CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 70-82 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 70-82 ISSN 2308-1031
© Чурилова, Е.А., 2024 УДК 785.6
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-70-82
«ТЕЛО, СКВОЗЬ КОТОРОЕ ТЕЧЕТ МЕЧТА»:
О СКРИПИЧНОМ КОНЦЕРТЕ ДЖОНА АДАМСА
Е.А. Чурилова1
1 Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, 121069, Российская Федерация
Аннотация. Статья посвящена актуальной и малоизученной теме творчества современного американского композитора Джона Кулиджа Адамса (р. 1947) в жанре концерта для скрипки. Анализируются черты музыкального языка Адамса в области формы, гармонии, ритма, устанавливается ведущая роль полифонического начала в исследуемом произведении. Особенное внимание уделяется новаторским подходам Дж. Адамса в области оркестровки. На основании последовательного рассмотрения трех частей Концерта автор приходит к выводу, что в сочинении широко использованы отдельные барочные идиомы, измененные в результате взаимодействия с элементами музыкального языка конца XX в. Выявляются такие черты музыкальной ткани, как обращение к минималистским принципам, репетитивности, преломлению сквозь призму современного композиторского видения барочных жанров чаконы и токкаты. Уточняется влияние на создание Адамсом Концерта для скрипки сочинений таких композиторов, как И. Пахельбель, А. Берг, С. Барбер, Р. Вагнер, А. Копленд, и поэтического творчества Р. Хэсса. Исследуя музыкальную ткань Концерта для скрипки, автор обращается к литературному наследию композитора, подкрепляя сделанные выводы цитатами из интервью и воспоминаний Дж. Адамса.
Ключевые слова: Джон Адамс, Концерт для скрипки, минимализм, полифония, форма, гармония Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чурилова Е.А. «Тело, сквозь которое течет мечта»: о Скрипичном концерте Джона Адамса // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 70-82. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-70-82.
“BODY THROUGH WHICH THE DREAM FLOWS”: ABOUT JOHN ADAMS’ VIOLIN CONCERTO
E.A. Churilova1
1 Gnessin Russian Academy of Music, Moscow, 121069, Russian Federation
Abstract. The article is devoted to a relevant and little-studied topic in the work ofthe modern American composer, John Coolidge Adams (b. 1947) in the genre of the Violin Concerto. The author analyzes the features of Adams's musical language in the field of form, harmony, rhythm, and establishes the leading role of the polyphonic principle in the work under study. Particular attention is paid to J. Adams' innovative approaches to orchestration. Based on a sequential examination of the three parts of the Concerto, the author comes to the conclusion that the work widely uses individual Baroque idioms, modified as a result of interaction with elements of the musical language of the late 20th century. Such features of the musical outline are revealed as an appeal to minimalist principles, rehearsal, refraction through the prism of the modern composer's vision of the baroque genres of chaconne and toccata. The influence on Adams' creation of the Violin Concerto is clarified by the works of such composers as I. Pachelbel, A. Berg, S. Barber, R. Wagner, A. Copland, as well as the poetic work of R. Hess. Exploring the musical fabric of the Violin Concerto, the author turns to the literary heritage of the composer, supporting the conclusions drawn with quotations from interviews and memoirs of J. Adams.
Keywords: John Coolidge Adams, form-building, postminimalism, minimalism, Violin Concerto
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Churilova, E.A. (2024), “«Body through which the dream flows»: about John Adams' Violin Concerto”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 70-82. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-70-82.
Объектом изучения стал единственный Концерт для скрипки Дж. Адамса, написанный в период с января по ноябрь 1993 г. Уникальность данного произведения заключается в оригинальности трактовки композитором жанра скрипичного концерта. Цель исследования - анализ Концерта для скрипки Дж. Адамса. Актуальность избранной темы определяется выявленным на основе анализа корпуса источников противоречия, заключенного в высокой художественной ценности скрипичного концерта Дж. Адамса и недостаточной изученности данного произведения в музыковедческой, отечественной литературе.
В исследовании использовались музыковедческий метод, метод целостного анализа (рассматриваются форма, содержание, гармонические особенности и музыкально-выразительные средства). Работа опирается на комплексный и структурный методологические подходы.
В Скрипичном концерте ярко проявилось новаторство Адамса в области оркестровки. Традиционный состав оркестра композитор дополняет инструментами экзотического звучания (синтезатор и ударные). Каждая из представленных в партитуре групп инструментов выполняет свою функцию. Так, группа струнных воплощает «вечное движение» гаммообразными «волнами»; перкуссия -ритмический фон и красочные детали; медные духовые инструменты - джазовые интонации и ритмы; деревянные духовые - хроматические пассажи.
Синтезатор в партитуре раскрывается по разному: создает характерный гармонический фон, присоединяется к другим инструментам, «встраиваясь» в их фактуру, а также проводит мелодические кон-
трапункты и эпизодические акустические «всплески». Детализация исполнительских приемов и звуковых эффектов синтезатора в первой и последующих частях произведения настолько индивидуализирована, что композитор предваряет партитуру сочинения комментариями и пояснениями. Семплер содержит такие тембры, как «Jamaican» («семплиро-ванный стальной барабан»), «Vectoring» («сложное полифоническое звучание с медленной атакой и затухающим ярко выраженным вибрато»), «Jazz Organ», «Gold» («мягкий звук похожий на арфу, но без острой атаки»), «Cheops» («мягкая, медленная атака и затухание») и др. Несмотря на то что синтезатор на протяжении всего сочинения постоянно «в работе», электронные звучания не всегда удается дифференцировать на слух. Тембры органично вплетаются в фактуру, не вызывая конфликта между инструментами.
Отдельный исследовательский интерес представляют используемые композитором жанровые модели. Адамс следует традиционной концертной форме «быстро медленно быстро», с той особенностью, что II и III части получили названия: II - «Чакона: Тело, сквозь которое течет сновидение»; III - «Токката». Названия частей отсылают к литературным источникам. «Тело, сквозь которое течет сновидение» («Body through which the dream flows») - это строка из одноименного стихотворения Роберта Хэсса. Подзаголовки II и III частей -«Чакона» и «Токката» - адресуют слушателя к барочным жанрам. Композитор отмечает, что «вторая и третья части Скрипичного концерта - это тропы к двум музыкальным артефактам из прошлого, чаконе и токкате» (Adams J., 2011, р. 175).
71
I часть скрипичного концерта пред- на протяжении почти всей части, пример полагает довольно живой темп (J = 78). 1); партия скрипки соло (пример 2); «кон-
Фактура делится на три пласта: «аккомпа- трапункт» (фигурации шестнадцатыми, немент» (аккордовое движение восьмыми обычно у духовых, пример 3).
Пример 1. Дж. Адамс. «Violin Concerto», I часть (тт. 1-3)
Пример 2. Дж. Адамс. «Violin Concerto», I часть (тт. 2-6)
Время от времени каждый из указанных пластов «расслаивается»: к партии скрипки присоединяются контрапункты других инструментов: кларнет (т. 12), флейта (т. 159 и 280), виолончель (т. 168), гобой (т. 229). К аккомпанементу «пристраивается» независимая басовая линия (например, в тт. 27-55). Необходимо отметить, что каждый фактурный слой следует собственному автономному процессу: во вступительном материале аккомпанемента прослеживается серия восходящих и нисходящих движений, образующих «волны», в то время как линия солирующей скрипки содержит собственный ряд мелодических «жестов» благодаря чему рождается ощущение непрерывности музыки, нивелирования цезур. Данный принцип воплощается не только на мелодическом, но и на структурном уровнях, и характерен для композиторского письма Адамса.
Музыка I части насыщена контрапунктами сразу на нескольких уровнях: от детальной полифонии до полифонии струк-
турных пластов. Например, в тт. 18-25 по мере того, как аккомпанементный слой оркестра демонстрирует нисходящее движение, скрипичная линия поднимается; тем временем контрапункт кларнета следует своей собственной независимой логике движения. Несмотря на регулярный метр 4/4 и последовательную пульсацию, здесь нет единого чувства размера: поскольку каждый слой развивается и «дышит» в собственном темпе, в результате не слышно четкой структурной «сильной доли».
Гармонические краски сочетают в себе модальность и элементы додека-фонной техники: композитор отказывается от законов классической гармонии, делая акцент на сонористическом эффекте звучания оркестровой ткани. «Лестницы» струнных в аккомпанементе состоят из серии мажорных квартсекстаккордов. Порядок, в котором они представлены, сначала фиксирован, но со временем «размывается» из-за группировки аккордов, октавных смещений, удвоения, появле-
ния «подпотоков». Каждая линия кварт-секстаккорда, взятая отдельно, представляет собой звукоряд (гексахорд) в одной из трех транспозиций (пример 4).
Несколько подобных звукорядов Адамс взял из «Тезауруса гамм и мелодических оборотов» (1947) Николаса Слонимского (Sanchez-Behar А., 2007,
рр. 22-37). Так, в первых тактах сочинения у струнных и синтезаторов вводится гамма, представленная в сборнике Слонимского в разделе «тритоновых последовательностей» («равное деление одной октавы на две части», «интерполяция двух нот» (Слонимский Н., 2016, с. 14): C-D-F-F#-G#-H (пример 5).
Пример 4. Дж. Адамс. «Violin Concerto», I часть, тт. 1-2
Кроме того, в рамках этих звукорядов, партитура Адамса содержит цифровые обозначения тонов, где до - нулевой тон (0), ми - 4-й тон, соль - 7-й тон (счет ведется в полутонах). Очевидно, что параллельное движение гексахордов в оркестре идет по фиксированной вертикали.
В работе с ладами Адамс использовал электронное оборудование для различных модификаций выбранных образцов: «Я создал группу транспозиций, и поместил ее в свой компьютер, который позволил мне выбирать любую гамму или
звукоряд и размножить их в рамках определенного лада. Думаю, фактически есть два или три лада, которые я использую в этом сочинении. Я взял их из “Тезауруса гамм и мелодических оборотов” Слонимского, не помню, как там они называются. Я думаю, поначалу я создал восходящий диатонический звукоряд, который затем подвергся модальным транспозициям. И затем, конечно, все они образовали мажорный квартсекстаккорд, что очень интересно, поскольку мажорное трезвучие приятно слуху и удобно для пользования. Но когда они абсолютно
параллельны и следуют по направлениям, которые по преимуществу атональны, создается интересный эффект, где, как я понимаю, атональность доминирует» (Jemian R., 1996, рр. 98-99).
Уже в пределах первого такта эти аккорды покрывают всю хроматическую гамму. Хотя мелодия скрипки может быть трактована в мажоро-минорной тональности до (также слышны отголоски ми-бемоль мажора в т. 8, соль мажора в т. 13), однако никакое чувство «тональности» в традиционном смысле здесь не может быть установлено. Без фразовоструктурной иерархии не может быть и каденций. В результате систему можно определить, как пантональную с элементами модальности.
Не менее примечательны метроритмические особенности I части. Континуум поддерживается постоянством основного метра на протяжении практически всей части. Такого рода метрическое единство само по себе бросает вызов общепринятым синтаксическим представлениям о «цезурах» в традиционном жанре концерта. Однако в ритмическом плане традиционный концерт для скрипки превращается в свежее и современное произведение благодаря использованию нетривиальных ритмических формул (рваных синкопированных ритмов, нестандартного ритмического деления длительностей, полиритмических сочетаний и др.). В отношении пульсации в музыке Адамс пояснил: «В процессе моего музыкального развития я с самого начала хотел усложнить то, что я считал слишком простым в отношении пульсации. Я думаю, что я всегда отличался от других композиторов минималистов и их сильного желания создать пульсацию, но в то же время опасался не оправдать ожиданий слушателя» (Jemian R., 1996, р. 94).
Независимо от упомянутых метроритмических эффектов в Скрипичном кон-
церте все же встречаются эксперименты с темпом. В тт. 56-70 прослеживается постепенное ускорение до J = 84; затем происходит внезапный сдвиг к J = 112 (т. 78) -метрическая модуляция.
С точки зрения формы четких структурных границ в I части Концерта для скрипки не возникает. Непрерывность музыки, отсутствие традиционных «цезур» бросают вызов типичному концертному жанру. Однако есть несколько моментов, позволяющих выделить сегменты, например, лирический контрапункт виолончели на фоне полиритмической фактуры остинато в оркестре (тт. 168-177), внезапное облегчение фактуры и гармонии в тт. 253-259 (в партии скрипок проводятся арпеджио ля-бемоль мажора и ре мажора, солист же «присоединяется» к этому движению со своими пассажами). Также можно очертить границы раздела с поступенно нисходящей басовой партией, становящейся все более весомой в то время, как другие элементы фактуры уходят на второй план. Этот «басовый» раздел предвосхищает II часть концерта - пассакалию.
II часть. Подобно I части Концерта музыкальная ткань делится на три основных пласта: солирующая скрипка, контрапункты других инструментов (эпизодически) и аккомпанемент оркестра, сплетающийся из горизонтального взаимодействия различных тембров. Порой аккомпанемент опирается на репетитивную технику, отсылая нас к минимализму (тт. 119-124).
Скрипичная партия во II части продолжает свободно и изящно вести «бесконечную» линию, заданную в I части Концерта. Подобный звуковой эффект Хенг К. Коай находит в «Вопросе без ответа» Ч. Айвза (Kheng K. , 2012,
р. 28).
Непрерывную мелодию скрипки можно было бы разделить на структурные единицы, если бы она координи-
ровалась с гармонией, общей фактурой и другими элементами ткани: вопрос не столько в способности дифференцироваться на уровне отдельных элементов, сколько в степени, с которой эти элементы «сцепляются» для формирования более крупной организационной иерархии, допускающей такую группировку и дифференциацию. Отсутствие четкой структурной «сетки» лежит в основе обнаруживаемой здесь непрерывности особого рода - непрерывности, которая сопротивляется попыткам найти структурные разделы на более глубоком уровне. Очевиден ритмический контраст между пластами: так, синкопированные ритмы скрипки комплементарны более статичному оркестру (пример 6).
Неоднократно во II части, как и в I, высвечиваются солирующие партии других инструментов, взаимодействующие со скрипкой например, соло валторны (пример 7).
Басовая тема чаконы заимствована из темы Канона ре мажор И. Пахельбеля.
Она отличается от первоисточника: значительно сокращена и ритмически варьирована (пример 8, 9).
Как и в классических образцах чаконы, басовая линия у Адамса не имеет четкого фиксированного ритмического рисунка: изначально проводится относительно длинными нотами, затем претерпевает ритмические изменения. Используя техники увеличения и уменьшения, полиритмические комбинации, тема basso ostinato варьируется от четырех до девяти тактов. Кроме того, изменяется звуковысотность темы (тт. 81-83, 166-174, 129-131).
Двумя наиболее важными ритмическими техниками, которыми постоянно пользуется Адамс, являются смещение и наложение. Адамс часто «размывает» регулярность basso ostinato, накладывая множество замысловатых контрапунктов. Возможно, это отражает концепцию сновидения, фигурирующего в программных заметках и заголовке сочинения: солирующая скрипка («сновидение») «пронизывает» оркестр («тело»),
Пример 6. Дж. Адамс. «Violin Concerto», II часть, тт. 11-20
Пример 8. И. Пахельбель. Тема Канона in D
Пример 9. Дж. Адамс. «Violin Concerto», II часть, тема Чаконы
который опирается на ровную пульсацию («сердцебиение»).
Примечательно, что у Адамса тема тонально замкнута и возвращается к устою ре; тема Пахельбеля оканчивается доминантой и может воспроизводиться бесконечно. Адамс в одном из интервью сказал по этому поводу: «Я в принципе не люблю вариационную форму именно по этой причине. Я действительно люблю Гольдберг-вариации, но даже в них этот стоп-старт доставляет мне проблемы. И в вариациях Диабелли тоже. Я люблю глубину воображения и дикие крайности, до которых Бетховен доводит исходный материал, но соединение тридцати двух вариаций, Aneinanderreihen1... это не мой любимый вид искусства» (Jemian R., 1996, 76
р. 100-101). Подобная организация формы по типу «старт-стоп» придает непрерывность музыке.
Адамс подошел к жанру чаконы довольно свободно манипулируя музыкальными интонациями и приемами остинато. Его basso ostinato становится двигателем перемен. Он «живет» и видоизменяется, тем самым привнося элемент трансформации во всю музыкальную ткань чаконы. Адамс повторяет basso ostinato ровно 29 раз, подвергая его многочисленным ритмическим и гармоническим изменениям в весьма конструктивистской манере. 21 проведение темы в басу начинается с ре, тонального центра чаконы, остальные восемь проведений являются транспозициями. Если в начале произведения слуша-
тель легко узнает basso ostinato Пахельбеля в исходной тональности (ре мажор), то по мере развития музыки заметны лишь небольшие элементы (либо мелодический контур, либо тональное содержание, либо общее движение). По сути, идея непрерывного cantus firmus применима к этой композиции, однако Адамс резко трансформирует его в произведении. В результате модификаций тема приобретает новую музыкально описательную грань, отображая поэтическое название чаконы.
Основываясь на проведениях темы в басу, выстраивается форма II части Концерта. В крупном плане она делится на три раздела: тт. 1-61, 62-91, 92-174. В первом и третьем разделах басовая тема сохраняет тональный устой ре (в конце части происходит убедительное функциональное разрешение - крайне редкое явление в музыке Адамса - в самом
низком регистре с особым колоритом контрабаса, синтезатора и бас кларнета). Средний раздел содержит звуковысотные изменения темы и большую неустойчивость: впервые появляется тритон (т. 62), звукоряд приобретает тоновую симметричность: B-E-F#-D-D-E-B
(тт. 60-66). Тритон вводится в проведениях 10-12 и 27 (в других проведениях он трансформируется в иные интервалы с помощью энгармонических отношений).
В дальнейшем, в среднем разделе, тема сокращается, сохраняя фрагменты по два-три звука (показательно движение скачками). Подобные изменения, несомненно, относятся к современному взгляду на традиционный жанр. Кроме авторских границ разделов структура части делится более детально, исходя из тональных центров, фактуры, движения солирующей скрипки (таблица).
Дж. Адамс. «Violin Concerto», II часть, структура и особенности
Показа- тель Вступле- ние A Эпизод 1 В Эпизод 2 С «Кода»
Такты 1-33 34-84 85-91 92-132 132-147 148-165 166-174
Проведение темы basso ostinato 1-5 6-16 17-25 26-28 29
Тональный центр D D/B/D ~В D —► C# ~А D D T-педаль
Особенно- сти Vectoring» синтеза- тора Появление тритона (т. 62) Нет basso ostinato Минима- листская техника Нет basso ostinato Полиритм «Vectoring» синтеза- тора
Статика, покой Мрачный характер Соло скрипки (двойные ноты) Устойчи- вость «Мале- ровский» неороман- тический стиль Импрови-зацион-ный стиль «Спуск» в низкий регистр
Basso ostinato в ре открывает и завершает чакону, создавая ощущение цикличности и стабильности. Вводятся и два коротких эпизода, которые прерывают бесконечные повторения остинато
(тт. 85-91 и 132-147): создается эффект пустоты и таинственности, словно время останавливается.
Вместо создания «петлевого» временного движения Адамс использовал ли-
неарное наложение параллельных слоев музыкальной ткани, формируя таким образом разные музыкальные измерения. Эти эффекты можно встретить в чаконе в тт. 60-92 и 149-174. В эти моменты несколько музыкальных слоев постепенно отходят от общего ритмического темпа (или «ощущения» темпа); происходит рассинхронизация различных временных измерений.
III часть - «Токката» - смысловой итог произведения, апофеоз демонстрации бесконечно развивающегося мелодического начала, который реализуется посредством мощной моторики а-ля «Шейкерские петли», способствующей воплощению виртуозного скрипичного соло. Непрерывное движение характерно здесь не только для партии солиста, но и для всей оркестровой ткани. Все голоса фактуры индивидуализированы, и мо-торно ударный характер осуществляется в них в соответствии с конструктивными и техническими особенностями. Интенсивность движения всех голосов помогает созданию плотности оркестровой фактуры и, как следствие, выразительного эффекта «perpetuum mobile».
Токката начинается с внезапного всплеска довольно агрессивной энергии. Неистовые «узоры» внезапно распадаются на красочные фрагменты, образуя множество жестов и фактур, которые, опираясь на неослабевающий ритмический и метрический поток, доводят часть до завершения.
Музыка передает широкий спектр красок: используются различные тембры синтезатора, больше ударных инструментов; а также больше гармоний, других техник таких, как пиццикато, sul ponticello и глиссандо, для получения звуковых эффектов, отражающих романтический дух. Как и в предыдущих частях Концерта, в III части имеет место сложная полиритмия.
Традиционно жанр токкаты не делится на разделы и обычно пишется для сольного клавишного инструмента. Он включает виртуозные элементы, призванные продемонстрировать «прикосновение» исполнителя. Однако определим возможные границы структуры:
Такты 1-31 - «рефрен»;
32-39 - эпизод А;
40-47 - «рефрен»;
48-53 - эпизод А’;
54-65 - «рефрен»;
66-79 - эпизод В;
80-92 - «рефрен»;
93-116 - эпизод С (A’’);
117-132 - «рефрен»;
133-165 - эпизод D;
166-195 - эпизод A’’’;
196-219 - «рефрен»;
220-225 - эпизод А;
225-264 - «рефрен».
Приведенная схема показывает, что форма построена по принципу рондо с рефреном и несколькими эпизодами. Каждое проведение рефрена варьировано, каждое проведение эпизода насыщается новыми элементами, что говорит о высокой степени изобретательности композитора, умении мастерски владеть красочными возможностями оркестра в сочетании с тонким чувством формы.
Особенно интересно в этой части то, что одновременно слышны разные музыкальные аллюзии. Время от времени Концерт Адамса направляет слушателя к тональным аспектам А. Берга, или «вечному движению» в духе III части Скрипичного концерта С. Барбера, эпизод «D» отсылает слушателя к интонациям Р. Вагнера.
Адамс использует различные музыкальные средства, чтобы передать эффекты поп-музыкальной культуры, «ковбойской» манеры, напоминающей «Родео» или «Билли Кид» Аарона Копленда. Хотя
в музыку включены различные стили и техники, в ней нет очевидных заметных столкновений или конфликтов. Композитор находит удовольствие в игре с джазовыми ритмическими компонентами. Пример этому можно видеть в партии скрипки соло, где появляется самостоятельная тема, звучащая несколько раз (тт. 32-37). В некоторых случаях добавляются драматические и нестандартные пульсации в басу. Это не только создает ощущение поп-музыки, но и продвигает музыку вперед.
В музыке III части Концерта можно обнаружить элементы американского кантри. Паттерн ля-до-до#-ми (с т. 17) проводится скрипкой несколько раз. Этот звукоряд с использованием «миноро-мажорных» красок присущ большинству кантри-композиций и характеризует гармонический стиль направления (подобный паттерн в «зацикленном» виде образует гармонический фон кантри-композиций, исполняемый, как правило, банджо).
Скрипичный концерт Джона Адамса (1993) представляется нам эстетическим сдвигом в творчестве композитора. Это сочинение с ярко выраженным мелодическим началом: «бесконечная» мелодия солирующей скрипки звучит практически беспрерывно. Музыка «гиперактивна», неумолимо энергична, импульсивна, пребывает в напряжении. Концерт выделяется из творческого наследия отходом от минималистских тенденций и акустических экспериментов: на первый план выдвигается идея так называемой гипермелодичности.
Главную роль в Концерте играет соло скрипки, которое звучит на протяжении всего цикла. Солист вступает практически сразу и в процессе движения вряд ли найдет момент для отдыха. Во II части Концерта скрипка парит над оркестром, определяя вектор движения. На протяжении произведения различные инструменты вступают с голосом скрипки в диалог.
Однако в возникающих контрапунктах скрипка, «не перебивая» другой голос, все же доминирует.
Партия солиста изобретательна и разнообразна. Это проявляется в свободе выбора тонов, диапазона; в ритмическом многообразии, в использовании различных техник и т.д. Несмотря на общий мелодический контур и непрерывность развития, в ней сменяют друг друга эпизоды моторно технического, импровизационно-фантазийного, скерцозного характера. Каждый из стилистических пластов «бесконечной» мелодии реализуется композитором посредством ритмического своеобразия, богатой палитры штрихов, новых средств тембровой выразительности и акустических исполнительских приемов.
Музыка не демонстрирует сильного «концертного» контраста. В этом она сближается с установками минимализма. Однако нет и точных следов минималистских паттернов; повторяющиеся фразы и мелодические «идеи» каждый раз высвечиваются по-разному. Адамс не только формирует напряжение посредством мелодических сил, но также, используя гаммообразное восходящее и нисходящее движение в оркестре, создает эффект увеличения скорости. Это дает музыке импульс, движение вперед.
Не мотивное или тонально гармоническое развитие, а совершенно иные методы использованы для движения музыки (например, процессы, связанные с музыкальным временем, метроритмические изменения; тембровая работа; формообразование посредством «ласточкиного хвоста», «бесконечная» мелодия). Эти композиционные особенности позволяют Адамсу создавать музыкальное напряжение, которое разрешается только в конце части, что само по себе является одним из своеобразных композиционных методов композитора.
Каждая часть цикла отражает свой характер. «Иногда меня озадачивает, насколько первая часть, кажется, существует в совершенно ином выразительном мире, чем две последующие», - писал Адамс (Adams J., 2011, р. 175). Композитор отмечает: «Мне кажется, что стиль третьей части отличается от первых двух по форме <...> Думаю, это просто другая часть. Я отрицаю здесь какие-либо генетические связи. В ней есть качество рондо» (Jemian R., 1996, р. 102). Действительно, ни в одной из частей нет мотивного развития, нет явной тематической связи между частями. Каждая часть, построенная на своем материале, самодостаточна и завершена. Однако в структурном отношении музыка не лишена стилистического единства.
Скрипичный концерт композитор назвал «этюдом на гипермелодию»2. К этому добавляется усиление роли модальности в результате освоения фундаментального труда Н. Слонимского «Тезаурус гамм и мелодических оборотов». Среди средств гармонической красочности, использованных композитором, - чередование терцовых и нетерцовых созвучий, многозвучных аккордов, что приводит к плотному и сочному сонористическому звучанию всей музыкальной ткани.
В Скрипичном концерте Адамс продолжает опираться на формообразующий принцип «врат». Композитор прокомментировал так: «Я не думаю, что они («врата» - Е.Ч.) такие резкие или драматичные, как в более ранних пьесах, таких как, например, “Фисгармония”. Но я думаю, что Концерт - это переходное и в некотором роде очень интересное произведение. Все эти композиционные приемы, о которых я вам говорил, внесли свой вклад в создание ощущения композиционной целостности. Я совершенно уверен в плотности сочинения, потому что знаю, насколько в нем цельный и экономичный материал.
И, в некотором смысле, я думаю, что это гораздо более зрелая работа, чем мои предыдущие. Но я также вижу в этом кризис языка; я вижу, что он указывает, особенно в последней части, в направлении, которое я сейчас пытаюсь найти, - в направлении, которое, вероятно, усовершенствуется и приведет назад к более простому использованию тональности и гармонии, хотя ритмический и структурный уровни, вероятно, будут более сложные» (Jemian R., 1996, рр. 102-103).
По словам композитора, Скрипичный концерт явился «возвратом к традиционным средствам дискурса и синтаксиса» (Jemi-an R., 1996, р. 89). Однако так ли это на самом деле? «Бесконечная» мелодия скрипки, наложение пластов со смещением фразовых границ не позволяют однозначно делить форму произведения. Значит, и о традиционном синтаксисе не может быть и речи. Можно согласиться с композитором, который отмечал, что больше всего он этой композиционной технике научился у Р. Вагнера.
Адамс придавал большое значение концепции развития и трансформации темы в музыке. Относительно чаконы он сказал: «Что мне действительно нравится в моей обработке чаконы, несмотря на то, что она продолжает замыкаться на себе, так это то, что, как только она начинает видоизменяться, она вызывает некоторые глубоко тревожные события. Это похоже на какую-то кинетическую скульптуру или часы, которые обычно работают регулярно, предсказуемо, обнадеживающе, успокаивающе, снова и снова до такой степени, что почти усыпляет. Затем она внезапно начинает идти наперекосяк, начинает переходить в очень модальные области, начинает испытывать аритмию, начинает вести себя сказочно, иррационально. Она становится часами Сальвадора Дали. То, что происходит над линией чаконы, со всеми этими фигурами, чей ритм либо увеличивается, либо умень-
шается, вызывает постоянное ощущение наложения и для меня интересный диссонанс с таким часовым остинато» (Jemian R., 1996, р. 101). Таким образом, музыкальный материал в сочинении Адамса фактически минует стадию экспозиции. Темы начинают трансформироваться и видоизменяться уже вначале.
Подводя итог отметим, что в подходе Адамса к ритму и размеру усматривает-
ся применение нескольких принципов. Наложение линеарных пластов означает, что регулярная пульсация здесь не дает ощущения «гиперметра» - есть постоянная и относительно стабильная ритмическая активность, но, помимо этого, она сопротивляется четкой структурной артикуляции, что является одной из ярчайших черт творчества Дж. Адамса в целом.
Благодарность. Выражаем благодарность доктору искусствоведения, профессору Татьяне Владимировне Цареградской за наставничество и поддержку.
Acknowledgment. We express our gratitude to the Doctor of Art Criticism, Professor Tatyana Vladimirovna Tsaregradskaya for mentoring and support.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Пер. с нем. «нанизывание».
2 Adams J. Violin Concerto. URL: https://www.earbox.com/john-adams-violin-concerto-leila-josefowicz-david-robertson-st-louis-symphony-orchestra/ (дата обращения: 15.04.2022).
ЛИТЕРАТУРА
Слонимский Н.Л. Тезаурус гамм и мелодических оборотов: Справочник для композиторов и исполнителей. СПб.: Композитор, 2016. Т. 1. 160 с.
Adams J. Hallelujah junction: Composing an American life. Faber & Faber, 2011. 368 p.
Jemian R., De Zeeuw A.M. An interview with John Adams // Perspectives of new music, 1996. Vol. 34. № 2. Рр. 88-104.
Kheng K.K. Baroque minimalism in John Adams's violin concerto // Tempo, Vol. 66. № 260. Cambridge University Press, 2012. Рр. 23-33.
Sanchez-Behar A. Counterpoint and polyphony in recent instrumental works of John Adams: PhD diss. Florida State University, 2007. 160 р.
REFERENCES
Adams, J. (2011), Hallelujah junction: Composing an American life, Faber & Faber, 368 p. (in Eng.)
Jemian, R., De Zeeuw, A.M. (1996), “An Interview with John Adams”, Perspectives of new music, Vol. 34, no. 2, рр. 88-104. (in Eng.)
Kheng, K.K. (2012), “Baroque minimalism in John Adams's violin concerto”, Tempo, Vol. 66, no. 260, Cambridge University Press, рр. 23-33. (in Eng.)
Sanchez-Behar, A. (2007), Counterpoint and polyphony in recent instrumental works of John Adams: PhD diss., Florida State University, 160 p. (in Eng.)
Slonimskii, N.L. (2016), Tezaurus gamm imelodicheskikhoborotov:Spravochnikdlyakompozitorov i ispolnitelei [Thesaurus of scales and melodic turns: A reference book for composers and performers], Vol. 1, Kompozitor, Saint Petersburg, 160 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Чурилова Елена Александровна, аспирант кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных (Москва) ORCID: 0009-0002-9971-3176 E-mail: elle.churilova@gmail.com
Author Information
Elena A. Churilova, postgraduate of the Department of Analytical Musicology at the Gnessin Russian Academy of Music (Moscow) ORCID: 0009-0002-9971-3176 E-mail: elle.churilova@gmail.com
Поступила в редакцию 18.05.2024 Received 18.05.2024
После доработки 16.07.2024 Revised 16.07.2024
Принята к публикации 16.08.2024 Accepted for publication 16.08.2024
