Научная статья на тему 'Телевизионный режиссер как субъект создания тв-версии художественного текста'

Телевизионный режиссер как субъект создания тв-версии художественного текста Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1392
164
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ РЕЖИССЕР / РЕЧЕВАЯ КУЛЬТУРА И КУЛЬТУРА ОБЩЕНИЯ / ЭКРАН / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ / TELEVISION PRODUCER / SPEECH AND A CULTURE OF COMMUNICATION / SCREEN / ARTISTIC TEXT

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Суленева Наталья Васильевна

В статье рассматривается своеобразие способов передачи в телевизионных художественных программах литературного источника. Телережиссер становится парадигмальной фигурой при деконструкции художественного текста в телевизионноую версию, создавая рече-звуковое и художественно-образное решение литературного текста (композиция кадра, монтаж, контекст передачи).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

TV-DIRECTOR AS SUBJECT OF TV-VERSION CREATION FOR ART TEXT

The article describes transfer method peculiarity in TV-art programs of literature source. TV-director becomes standard figure concerning art text deconstruction into TV-version setting audio and image solution of literature text (frame composition, editing, transfer context).

Текст научной работы на тему «Телевизионный режиссер как субъект создания тв-версии художественного текста»

4. Dukov E.V., Zhidkov V.S., Osokin U.V., Sokolov K.E., Khrenov N.A. Introduction in Art Sociology. SPb. 2001. 256p.

5. Erasov B.S. Social Culturology. Moscow, 2000. 591p.

Сведения об авторах

Гришкина Наталья Ильинична - аспирант кафедры культурологи и журналистики Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского, e-mail: natinia@rambler.ru Data on authors

Grishkina Natalia Ilinichna - post-graduate student of the Chair of Culture Studies and Journalistic, Yaroslavl State Pedagogical University named after K.D. Ushinskiy, e-mail: natinia@rambler.ru

УДК 7.096/097 ББК 85.38

Н.В. Суленева

ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ РЕЖИССЕР КАК СУБЪЕКТ СОЗДАНИЯ ТВ-ВЕРСИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

В статье рассматривается своеобразие способов передачи в телевизионных художественных программах литературного источника. Телережиссер становится парадигмальной фигурой при деконструкции художественного текста в телевизионноую версию, создавая рече-звуковое и художественно-образное решение литературного текста (композиция кадра, монтаж, контекст передачи).

Ключевые слова: телевизионный режиссер, речевая культура и культура общения, экран, художественный текст.

N.V. Suleneva

TV-DIRECTOR AS SUBJECT OF TV-VERSION CREATION FOR ART TEXT

The article describes transfer method peculiarity in TV-art programs of literature source. TV-director becomes standard figure concerning art text deconstruction into TV-version setting audio and image solution of literature text (frame composition, editing, transfer context).

Key words: television producer, speech and a culture of communication, screen, artistic text.

Изучение природы творческой деятельности режиссера художественного телевидения [3, 88], безусловно, связано со спецификой перенесения литературного текста на телеэкран. Телеверсия литературного произведения является важной составляющей, хотя все же одной из подсистем, в глобальной системе замысла всей передачи. Она зависима от концепции всей передачи, должна сочетаться с ее композицией, в которую входят монолог ведущего, рассказ реальных участников жизни автора, кадры из домашнего видеоархива, постановочные блоки с участием актеров, документальные кадры, отражающие эпоху и т. п.

Своеобразие способов передачи в художественных программах литературного источника отражает уровень режиссерской информированности не только в плане изучения жизни автора, но и глубокого осмысления его творчества. Так? на телевидении возникает соотношение двух дискурсов - передаваемого текста (литературное произведение) и передающего текст (режиссерский замысел). В замысле телевизионной версии авторского текста, думается, отражается референтная ситуация, которая субъективна и определяется обстоятельствами замысла всей передачи, режиссерской целью и потребностями, интересами и уровнем знаний потенциального адресата.

Репродуцирование литературного текста на телевизионный экран, как показало наше исследование, проявляется в нескольких формах:

- в форме литературного театра - моноспектакль, чтение с экрана («Блестящий Санкт-Петербург» по стихам Н. Агнивцева в исп. Ю. Томашевского; про-

ект канала ГТРК «Культура» «Мелодия стиха»; «Шампанский полонез» по стихам И. Северянина в исп. Г. Кашковской и др.);

- в форме авторского исполнения - И. Бродский «Прогулки с И. Бродским. 10 лет спустя», А. Вознесенский «Ностальгия по настоящему», А. Дементьев «Все начинается с любви», Е. Евтушенко «Поэт в России - больше, чем поэт», С. Липкин «Монолог длиною в жизнь», В. Соколов «Я был поэтом на земле» и др.;

- в форме видеоверсии - «чтение посредством экрана» [2, 32] программы о творчестве М. Алигер «Засадный полк», Д. Андреева «Орлионтана», К. Батюшкова «Есть странствиям конец», Н. Заболоцкого «Острова», С. Кирсанова «Циркач стиха», В. Маяковского «Веселый год», Б. Пастернака «Раскованный голос», и др.

Актом творческой деятельности телережиссера при переносе литературого текста на телевизионный экран является вдохновение, выявляющее и создающее новый художественный предмет, а не его подобие. В этом заключается отличие художественного вымысла от формально-технического ремесла подражания литературному источнику, его формальноэмпирической иллюстрации. Тем самым телережиссер предлагает телезрителю свой равноценный эквивалент, который оперирует собственными специфическими средствами.

Литературное произведение являет телережиссеру разработанный автором образ в широчайшем смысле этого слова. Образ этот доступен анализу постольку, поскольку телережиссер способен распознать в нем символ. Соответственно один из важных

моментов понимания художественного текста лежит в основной стратегии интерпретационной процедуры обращения телережиссера к культурному тезаурусу кодов, обнаружению однозначных соответствий между используемыми в тексте символами и их стабильным значением в данной культурной традиции. Режиссер в данном случае выступает как носитель языка и интерпретационных стратегий (семиотических кодов) соответствующей культуры.

Время, культура народа, традиции находили свое отражение у знаменитых театральных режиссеров, которые в своем творчестве обращались не только к драматургии, но и к литературным текстам, создавали неповторимые театральные произведения. К примеру, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над замыслом спектакля по «Братьям Карамазовым» Ф. Достоевского, создавал спектакль-роман, соблюдая стилистические особенности автора. В постановке «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого Вл. И. Немирович-Данченко ввел фигуру автора (В. Качалов), который читал огромные куски текста, комментирующие мысли Нехлюдова. Этот прием давал возможность сохранять в спектакле особенности авторского стиля, выраженного не только в диалогах, но и в описаниях, создающих уникальную авторскую атмосферу.

Режиссер-новатор, относясь к автору как к писа-телю-единомышленнику, открывает себе путь к созданию уникального произведения - спектаклю. Так «широта интересов и «творческая жадность» побуждали Мейерхольда, - пишет Т. С. Злотникова, - «искать все новые средства обогащения театрального языка. Сетуя на бедность театра «по сравнению с другими искусствами», Мейерхольд полагал возможным как минимум переносить «к себе законы, установленные в других областях искусства» [4, 82].

В. Э Мейерхольд считал, что режиссеру необходимо быть высокоэрудированным человеком, «ответственным за дело и за людей», всегда находиться в поиске неисчерпаемых возможностей художественного новаторства. Осуществляя постановку оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» (1935 г.) в Малом оперном театре в Ленинграде, В. Э. Мейерхольд стремился максимально приблизить спектакль к пушкинскому первоисточнику. «Историческое значение Мейерхольда-режиссера особенно выявлено в системе интерпретации классики» [4, с.88], так как

В. Э.Мейерхольду удалось воплотить на сцене сумрачный, мистический колорит повести, фантасти-чески-трагедийную атмосферу пушкинского Петербурга, добиться контрапункта музыки, пластики, музыкальной фразы, построенной в соответствии с ритмом авторского текста.

Партитуры спектаклей Ю. П. Любимова («Мать» М. Горького, «10 дней, которые потрясли мир» Дж. Рида) уникальны тем, что режиссер обнаруживает в тексте объективный мир, открытый автором и «раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение» [6]. Драматургическая основа будущего спектакля складывалась у Ю. П. Любимова вместе с режиссерским решением, насыщенным цитатами из других текстов данного автора. Ю. П. Любимов не иллюстрирует авторский

текст, но создает на сцене монтаж ярких авторских сцен с использованием разнообразных театральных средств выражения.

На сегодняшний день во всем - вплоть до поэзии

- прослеживается новый, характерный для нашей эпохи принцип художественного построения, который и возможно обозначить как монтаж, соединение готовых элементов в некое целое. Возникает деконструкция текста, предполагающая свободное сосуществование различных, взаимоисключающих, на первый взгляд, подходов, вносящих в текстовое авторское пространство «новую энергию созидания, творческого стимула, пересоздания привычного и открытий неизведанного доселе» [1, 5], по определению Н. А. Барабаш.

В сфере режиссерского монтажа, при интерпретации литературных произведений осуществляется такое же духовное движение, что и в авторском слове, которое не просто выражает внутреннюю жизнь текста, но затрагивают все окружающее пространство. Монтажный ход относит некие фрагменты текста, определенные исторические события, моменты биографии автора к какому-нибудь целому, к идее. Тем самым часть фрагментов может собраться в одно целое, другая их часть - в другое. Выбор фрагментов, безусловно, зависит от общей концепции телевизионной передачи и ее героя.

При создании спектакля, кинофильма, телевизионной версии литературного текста произведение одного искусства продолжается в другом. Фильм «Шинель» Г. М. Козинцева (1926 г.) стал ярким примером переноса «странного гоголевского письма» в пространство письма кинематографического: сдвиги планов реального и фантасмагорического режиссеру удалось выразить «пластами натуральности, условности - почти балета, пантомимы, переключения цветовой гаммы (черно-белая реальность, яркость фантастических образов)» [5, 175].

Исследуя режиссерскую деятельность как деятельность интерпретационную при создании телевизионной версии художественного текста, хотелось бы обратить внимание на вектор, существующий при создании телевизионной версии литературного произведения: технические возможности телевизионной режиссуры и духовность экранной продукции. Фундируясь на взаимопроникновении этих параллелей, режиссер телевизионных художественных программ берет на себя ответственность по созданию эстетической основы для будущей передачи.

Поиск глубокой идеи, динамичности сюжета в литературном тексте, неустанное влечение к всестороннему научному анализу авторского текста и жизненных явлений, а также выразительных средств монтажа - все это было присуще стилю работы В. И. Пудовкина. Экранизация романа М. Горького «Мать» (1926 г.) напоминала, по определению А. Луначарского, великую манеру Л. Толстого. В. И. Пудовкин видел свою главную задачу, при переводе романа на язык кино, сохранить революционный пафос, основную тему первоисточника и выйти к поэтическим обобщениям: отобразить пейзажи как часть экранного действия (кадры весенней реки, взламывающей лед), судьбы народа снять через пси-

хологические характеры действующих лиц (в сценах демонстрации - крупные планы мужественных лиц потомственных сормовских рабочих и доброе преданное лицо матери). Как известно, В. И. Пудовкин основывался в своей экранной версии и на другие произведения М. Горького, в результате чего на экране возник глубокий подтекст, доступная зрителю метафоричность, точный ритм и народность киноязыка.

Режиссер-художник оказывается способным отразить своеобразный мир литературного произведения как мира сформированный на эстетических принципах и обращающийся к определенному воспитанному эстетическому чувству телезрителя (восприятию) и суждению (вкусу). Предмет трактовки сложен, так как может возникнуть множество вариантов его понимания и у актеров, и у художника, и у оператора, и у композитора. Человеком, который стоит в центре работы по превращению написанного слова в телевизионную версию, безусловно, становится режиссер.

Уникальным в этом плане является опыт работы с литературной основой М. И. Ромма, который при изучении авторского текста ориентировался на зрительскую реакцию. В этот период наиболее актуальной составляющей режиссерского замысла становится культура зрителя и вместе с этим возникает воспроизведение прекрасного в его эстетической форме

- литературном тексте. Изучая текст новеллы Ги де Мопассана «Пышка» (1955 г.) М. И. Ромм подходил к событиям текста как к композициям, изображенным в кадре. «Строя кадр, располагая в нем людей и предметы, режиссер как бы восстанавливает на экране частицу жизни» [8, 71], где наполненность кадра соответствует авторской текстовой наполненности.

Выражение художественного текста через его телевизионный аналог становится актом творческой деятельности телережиссера, в котором в единстве представлены его существенные аспекты: личностно-определенная действительность (автор), знаковая реальность (текст) и их связь с символической формой воспроизведения (сценической, кинематографической, телевизионной версиями). Считая, что современное кино близко к языку реалистической прозы (фильм «Молодая гвардия» по А. Фадееву, 1949 г.; «Тихий Дон» по М. Шолохову, 1958 г.), С.А Герасимов искал при работе с текстом наиболее полное соответствие кинематографической образности и силы образного слова писателя. Художественное мышление режиссера, владеющего специфическими средствами киноискусства, формирует, по мнению

С.А. Герасимова, «экранный образ во всеоружии ассоциативного поэтического миропознания, нащупывающего художественную метафору мыслью и словом до того, как эта метафора претворяется в кинематографическую» [2, 161].

Еще Вл. С. Саппак рассуждал о том, что телевидению должно быть присуще высшее качество подачи любой информации, иначе телевидение перестает воздействовать на зрителя в нужном направлении, а начинает работать в прямо противоположном. «Великий автор станет добротным, но серым, и будет казаться, что это Чехов плох» [9, 87]. Находя новые

формы воздействия и поддержания системы образования и воспитания, имея огромное влияние на развитие духовной культуры общества, телережиссер не имеет права дискредитировать явления жизни и искусства.

Телережиссер, вторгаясь «в тайны языка писателя», как пишет известный исследователь истории отечественного телевидения В. В. Егоров, направляет свою творческую деятельность на создание нового художественного произведения и его эстетически-выразительных форм. И здесь корректность в отношении к литературному источнику, к индивидуальности автора и его произведения, какова ни была бы идея замысла всей передачи, является показателем профессионализма телережиссера.

В 60 - 70-е гг. на советском телевидении стали популярными трансляции спектаклей из знаменитых театров страны, фильмы-спектакли, телевизионные поэтические моноспектакли.

В телевизионных формах поэтических моноспектаклей особенно бережно культивировались авторские первоисточники и по прошествии многих лет эти записи смотрятся все так же современно с подкупающей возвышенно-достоверной интонацией. А.С. Демидова с репертуаром по ахматовской и цветаевской поэзии, С.Ю. Юрский с циклом пушкинских программ, М. М. Козаков с серией поэтических программ, О.П. Табаков с поэмой-сказкой П.П. Ершова «Конек-горбунок» демонстрировали специфическую интонацию слова и пластики, ориентированную на поэтику телевидения.

Дефицит поэтического слова на телевидении в 80 - 90-е гг. спровоцировал несколько попыток возрождения звучания стихотворного текста с экрана. Так появились «квазипушкинские программы, приуроченные к 200-летию со дня рождения поэта» [7, 207], рассчитанные на современную эстетику «стеба» и мало имеющие отношение к великой поэзии.

В программное триединство «художественного вещания», как показывает практика, входят информативная, просветительская и развлекательная (рекреативная) функции, обнаруживающие многообразные возможности для воплощения художественного текста на телевизионном экране. Примером идейного и духовного возрождения поэтического слова на телевидении стал цикл передач (64 передачи по 5 минут каждая) «Мелодия стиха», подготовленный студией фондовых и архивных программ ГТРК «Культура» в 2008 г. Традиции художественного слова, погруженные в традиции телевизионного вещания, сделали эти программы увлекательными, а их цикличность, художественность, заразительность выстраивали в зрительском сознании нараставшую потребность просмотра всех 64 передач.

Телеологический (целеполагание) аспект режиссерского анализа художественного произведения выведен из психологии (Р. Арнхейм, Л. А. Леонтьев, Т. Рибо, В. Е. Семенов, Н. А. Хренов и др.), где для конечного результата «понимать» - означает переноситься в другую жизнь, а понимание рассматривается как способ и смысл бытия. Телеологический аспект интерпретации исходит из многосложного определения символов, объединяет это богатство, эту

многозначность и «переводит» символ в соответствие с сеткой прочтения, которое ей свойственно.

В продолжение вышеизложенного необходимо затронуть эмоциональный фактор, влияющий на интерпретацию художественного произведения и выбор текстовых цитат. Коннотация открывает доступ к полисемии классификации текста телережиссером, к той ограниченной множественности, которая составляет его основу. Коннотация проявляется в соотнесенности текстового пространства, которая способна отсылать режиссерский замысел к иным -предшествующим, последующим или вовсе ей внеположным - контекстам, к другим местам того же самого текста, так называемому индексу, функции. Важно только не путать коннотацию с ассоциацией идей, отсылающей к системе представлений самого телережиссера, тогда как коннотативные корреляции имманентны тексту.

Безусловно, в коннотативном аспекте присутствуют ассоциации режиссера-интерпретатора, но они возникают на основе художественного текста. Телевизионная специфика требует довольно-таки прямолинейной подачи авторского текста. И здесь телережиссеру важно в границах собственной системы видений, эмоций представить текст в новом продукте -телевизионной версии авторского текста, где первоэлементом все же является текстовой код, вплетающийся уже в речевую структуру.

Необходимо оговориться, что опасность угрожает интерпретации лишь тогда, когда текст определяется как выразительный объект, сублимируемый с помощью морали, диктуемой истиной, или приоритетами, или амбициями. Текст рассматривается телережиссером под вполне определенным углом зрения. Соответственно он несет профессиональную ответственность за этот «взгляд», за трансляцию авторского текста со своей точки зрения огромной аудитории телезрителей, измерении их человеческого существования, определении эстетических ценностей.

Субъективная речевая природа коннотации противоположна объективному содержанию языковых единиц, ориентированных на когнитивную функцию языка. Вот почему субъективная коннотация проявляется в возможности противоположной интерпретации текстовой реалии телережиссером. Коннотация связана со всеми эмоциональнопрагматическими аспектами текста, создает его экспрессивную окраску. Это прагматические «полуфабрикаты», которые при реализации литературного произведения в телепрограмме, придают ему субъективную модальность. Коннотация способна также выполнять текстообразующую функцию путем оживления образа (внутренней формы). В структуре коннотации ассоциативно-образный компонент выступает как основание оценочной квалификации и стилистической маркированности, связывая денотативное и коннотативное содержание языковой единицы. Для коннотации характерна разлитость по всему тексту, создающая эффект подтекста, бесконечной вариативности в трактовке литературного произведения.

Эмоциональная речевая культура и культура общения в современном обществе находятся в состоянии определенного кризиса, «порядок слов

больше не соответствует порядку вещей», по определению У. Эко. Играя глобальную роль воспитателя человеческой души, телевидение изобретает все новые формы развлекательных программ для телезрителя. В этой ситуации репрезентативность художественных программ определяется, конечно, не количеством, а духовно-нравственным значением каждой среди многих других, дублирующих друг друга.

Работа телережиссера по воплощению литературных текстов в телевизионные художественные программы является духово-практической деятельностью, которая осваивает данное высокохудожественное произведение, создает новый духовный продукт, обладающий эстетической ценностью, и распространяет его в массовую аудиторию телезрителей.

Литература

1. Барабаш, Н. А. Телевидение и театр: игры постмодернизма / Н. А. Барабаш. - М.: МПГУ, 2003. - 182 с.

2. Герасимов, С. А. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Кино. Педагогика / С. А. Герасимов. - М.: Искусство, 1983. - 415 с., 8 л. ил.

3. Егоров, В. В. На пути к информационному обществу / В. В. Егоров. М.: ИПК работников телевидения и радиовещания, 2006. - 192 с. ISBN 5-902899-01 - X

4. Злотникова, Т. С. Часть мира ... театр: Очерки теории и истории театра. Научная монография / Т. С. Злотникова. - Ярославль: ЯГПУ им. К. Д. Ушинского. 2005. - 340 с. ISBN 5-87-555485-1

5. Козинцев, Г. М. Собрание сочинений в 5 т. Т. 5 / Г. М. Козинцев; сост. В. Г. Козинцева, Я. Л. Бутовских. - Л.: Искусство, 1983. - 633 с., с портр.

6. Марков, П. А. Дневник театрального критика, Т.4 / П. А. Марков. - М.: Москва, Искусство, 1977. - с. 547

7. Очерки по истории Российского телевидения. - М.: Воскресенье, 1999. - 416 с. - ISBN 5-88528-248-Х

8. Ромм, М. И. Беседы о кинорежиссуре / М. И. Ромм. - М.: Союз кинематографистов СССР, бюро пропаганды совет. киноискусства, 1975. - 288 с.

9. Саппак, Вл. С. Телевидение и мы: Четыре беседы / Вл. С. Саппак; предисл. Л. П. Кравченко; послесл. Н. М. Зоркой. - 3-е изд. - М.: Искусство, 1988. - 167 с., портр.

10. Сергеев, Е. А. Перевод с оригинала. (Телеэкранизация русской литературной классики) / Е. А. Сергеев. - М.: Иск-во, 1980. - 200 с., ил.

Literature

1. Barabash, N. A. TV and theatre: plays of postmodern / N. A. Barabash. - M.: МРОИ, 2003. - 182 p.

2. Gerasimov, S. A. Collection works: V. 2. Sinema. Thiacher. / S. A. Gerasimov. - М.: Art, 1983. - 415 p.

3. Egorov, V. V. The way to informaishion society / V. V. Egorov. М.: IPK the workers of the TV and radio, 2006. - 192 p. ISBN 5-902899-01 - X

4. Slotnikova, T. S. Part of the world .the theatre: Theoretics eassays and historical of theater. Scientific monograph / T. S. Slotnik-ova - Ярославль: YGPU n. K. D.Ushinskogo. 2005. - 340 p. ISBN 587-555-485-1

5. Kozintsev, О. M. Collection works: V. 5. / О. M. Kozintsev; с. V. О. Kozintseva, Y. L. Butovskih. - L.:Art, 1983. - 633 p., port.

6. Markov, P. А. The diary of the theatres critic, V.4 / P. А.. Markov - M., Art, 1977. - p. 547

7. Historical essays to Russian TV. - М.:Sunday, 1999. - 416 p. - ISBN 5-88528-248-Х

8. Romm, М. I. Sinemadirecters talk / М. I. Romm -М.:Conjunction cinemat. CSSR, 1975. - 288 p.

9. Sappak, V. S. TV and we: Four talk /V. S. Sappak - c. L. P.Kravchenko; N. M. Zorkaya. - 3 publ. - М.:Art, 1988. - 167 p., рort.

Сведения об авторах

Суленева Наталья Васильевна - кандидат педагогических наук, доцент кафедры сценической речи Челябинской государственной академии культуры и искусств, г. Челябинск, e-mail: nsuleneva@mail.ru Data on authors

Suleneva Nataliya Vasilievna- candidate of pedagogical science, professor of speech art department for Chelyabinsk Academy of Culture and Arts, Chelyabinsk, e-mail: nsuleneva@mail.ru

УДК 398(=512.31)

ББК 82.3(2Рос.Буря)

Х.М. Суборова

КУЛЬТУРНО ОБУСЛОВЛЕННЫЕ РИТУАЛЫ ПОВЕДЕНЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ БУРЯТСКОГО ЭТНОСА

H.M. Suborova

THE CULTURALED CAUSE RITUALS OF BEHAVIOURS COMMUNICATIONS OF BURYAT ETHNOS

Мир большой, а человек маленький. Чтобы человек мог сделать шаг вперед, он должен быть уверен в себе. Чтобы приступить к действию, человек должен иметь хотя бы смутное представление о том, при каких обстоятельствах это действие осуществимо, кто он такой, что может совершить, какими качествами он должен для этого обладать (какие качества себе приписывать), в каких отношениях он должен находиться с другими людьми, нуждается ли он в их помощи или он способен помочь себе сам, могут ли оказать ему помощь другие, каким образом возможно совместное действие и какими качествами должен обладать коллектив людей, чтобы решиться на действие.

Ответы, которые этническая культура дает на эти вопросы, - это та призма, сквозь которую человек смотрит на мир, в котором должен действовать, основные парадигмы, определяющие возможность и условия действия человека в мире, вокруг которых выстраивается в его сознании вся структура бытия. В этоми состоит защитная функция поведенческой культуры этноса.

При детальном анализе бурятских этнических норм и представлений считаем целесообразным остановиться на нескольких наиболее существенных элементах традиционного поведенческого регулирования. Нам представляется, что особенности бурятской системы запретов открывают дорогу к пониманию некоторых ключевых категорий этического сознания.

Поведенческие запреты в бурятской этике весьма разнообразны. Они затрагивают как общие жизненные принципы, так и конкретные ситуации. Наиболее употребляемой конструкцией поведенческого запрета является понятие "сээртэй". Это слово не имеет однозначного перевода на русский язык. Встречающиеся варианты толкования " сээртэй" -"нельзя, не трожь"; "грех, грешно"; "страшно, плохо [будет]".

Попытаемся рассмотреть круг действий, относимых к "сээртэй". Прежде всего с этим понятием связаны любые акции, нарушающие покой умерших и тревожащие "души" умерших: шум возле захороне-

ния, перемещение камней и деревьев, надругательства над могилой, неуважительный разговор о покойном, нарушение задобривания, угощений душ умерших и т.д. Самое опасное, что может сделать покойник через своих многообразных духов, - это забрать живого человека с собой, вызвать еще одну смерть.

Страх смерти - один из основных нормообразующих констант бурятской культуры. Разумеется, не стоит понимать его как некую гипертрофированную осторожность. Многие жизненные ситуации, сама специфика жизнеобеспечения в бескрайней степи требуют от животноводов немалого мужества и жизненной стойкости. Однако вне экстремальной ситуации к рубежу жизни и не-жизни стараются без нужды не приближаться. Культурные нормы, ограничивающие возможности для проникновения смерти в мир живых, - это одна из своеобразных форм борьбы социума за выживание.

Понятие " сээртэй" является одним из ключевых методов бурятской народной педагогики. В частности, бурятские дети знают о том, что нельзя брать предмет левой рукой, облизывать нож, мять руками хлеб, загораживать проход, стоя в дверях и т.д. Так, считалось грехом осквернять огонь, воду (нельзя бросать мусор, грязь в огонь, плевать в него, нельзя выливать в воду молоко, кровь и другое, загрязняющее ее и т. д.), так как можно вызвать гнев огня и воды. Нельзя также ломать деревья, ветки и наоборот надо проявлять преклонение перед хозяином леса путем развешивания на ветках " священного" дерева разноцветных кусков материи, угощения путем разбрасывания кусочков продуктов питания и т.д. Считалось греховным даже громко разговаривать, смеяться, кричать в лесу, чтобы не разбудить нечистые силы и не разгневать хозяев леса, воздуха, воды. Во всех этих случаях " сээртэй" фигурирует в качестве универсальной и не комментируемой мотивировки запрета. Следует признать, что данный метод является весьма действенным и позволяет родителям эффективно влиять на поведение детей, не прибегая к дополнительной аргументации или угрозе силового воздействия.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.