CC BY
136
В данном случае мы можем говорить об игре смыслов, так как «Финал» - это, с одной стороны, название трека, завершающего альбом, а с другой, словесная характеристика социально-экономического состояния страны.
1 Гудков Д.Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. М., 2003.
2 Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? М., 2003.
3 Кушнерук С.Л. Сопоставительное исследование прецедентных имен в российской и американской рекламе. Дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2006.
4 Нахимова Е.А. О критериях выделения прецедентных феноменов в политических текстах // Лингвистика. Бюллетень Уральского лингвистического общества. Екатеринбург, 2004. Т. 13. С.166-174.
5 КарауловЮ.Н. Русский язык и языковая личность. М., 2006.
6 Нахимова Е.А. Указ. соч. С. 172.
7 Ср.: ДавыдовД.М. Русская рок-культура и концептуализм // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2001. Вып. 4. С. 212-217; Доманский Ю.В. Вместо заключения: О культурном статусе русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. Вып. 3. С. 215-266; Толоконникова С.Ю. Русская рок-поэзия в зеркале неомифологизма // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 47-53; и др.
© М.Б. Ворошилова, А.В. Чемагина, 2010
Е.Р. АВИЛОВА
Хабаровск
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК ОСНОВНАЯ УНИВЕРСАЛИЯ АВАНГАРДНОЙ МОДЕЛИ МИРА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ЕГОРА ЛЕТОВА)
Изучение рок-поэзии в контексте авангардной парадигмы, на наш взгляд, является на сегодняшний день достаточно актуальным, так как позволяет определить место названной поэтики в историко-литературном процессе и обозначить генетические и типологические связи с литературной традицией в целом, в частности, с поэтикой модернизма. В историколитературном процессе ХХ века возникла и получила дальнейшее развитие модернистская - неклассическая поэтическая парадигма1. Выдвигаем тезис: поэтический авангард и русская рок-поэзия восходят к одному типу поэтики, находятся в рамках одной парадигмы на основе типологических связей. Мы полагаем, что проводить сопоставительный анализ лучше всего на уровне модели мира. В авангардной парадигме модель мира базируется на пяти осевых универсалиях: архаизме, антитрадиционализме, утопизме, эсхатологии и телесности.
В своей работе мы остановимся на категории телесности. Данная универсалия весьма гармонично вписывается в общую авангардную парадигму, где находится в системных отношениях с другими выше названными универсалиями. Постараемся это показать на примере функционирования телесного кода в поэзии Егора Летова2.
Телесность является одной из определяющих универсалий поэтической модели мира Летова. Данная категория реализуется на всех уровнях
172
художественного текста, как на формально-семантическом, так и на мо-тивно-образном. Следовательно, перед нами телесность как некий определяющий фундамент поэтического текста (на уровне миромодели). В поэзии Е. Летова телесность всегда функционирует в экзистенциальной соотнесенности с миром, но при этом все взаимосвязи между телом и миром являются онтологически невозможными. Очевидно, что перед нами экзистенциальное мироощущение (сродни сартровской «тошноте»), связанное с болезненным разрывом с внешней действительностью:
Мастерство быть излишним подобно мне,
Мастерство быть любимым подобно петле.
Искусство вовремя уйти в сторонку
Искусство быть посторонним3.
Как видим, в песне возникает прямая аллюзия к экзистенциальной концепции «постороннего» Альберта Камю.
Если исходить из терминологии М. Бахтина, перед нами конфликт между «внутренним» и «внешним» Я4. Таким образом, в песне перед нами явлена изначальная диалогичность бытия. Эта диалогичность может проецироваться и на психотелесный уровень, в этом смысле человеческая телесность «традиционно» понимается как «внешне-внутренняя» модель (поскольку личная «экзистенциальная территория» включает в себя и «тело Другого»5). В первом случае мы имеем дело с лирическим субъектом, во втором - с внешним внесубъектным пространством, здесь это пространство выступает как несовершенное, враждебно настроенное.
Отметим, что внешнее пространство реализуется у Летова в собирательном образе Г осударства - некой механической системы6, тоталитарного общества - безликой «вещественной» массы, и в образе города - воплощении демонического урбанизма. Каждый из названных выше образов в поэзии Летова овеществляется и подчиняется принципу телесной деструкции. Обратимся к тексту:
Запрятанный за углом
Убитый помойным ведром
Добровольно забытый в подвал
Заранее обреченный на полнейший провал
Убей в себе государство!
Убей в себе государство!
Убей в себе государство!
Убей в себе государство!
Убей...
Телесный код как воплощение деструкции (разрушение внешней системы, коей здесь является государство) - следствие принципиальной невозможности включения внутреннего тела (субъекта) во внешнее, так как
соотношение этих двух начал необходимо для гармонического мироощущения. Так Бахтин отмечает, что «само бытие человека (и внешнее, и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть - значит общаться... Быть -значит быть для другого и через него - для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе»7. И если говорить о поэзии Летова, то перед нами появляется противоположная ситуация. Все интерсубъектные отношения разрушены:
Я бы облако я бы дерево
Я бы рыба в болотной слякоти
Я бы ветер летел по ступенькам
Я бы мышка-норушка в снегу
Да только вот извинений я ваших не приму8.
В стихотворении «Система» «внутреннее» тело пытается полностью исключить проникновение в себя «внешнего», исключить все возможные взаимосвязи, что вызывает тотальное неприятие и разрушение последнего. Таким образом, телесная деструкция в поэзии Е. Летова является определяющей для всех ее уровней, получает онтологическое звучание. Пространство и время оказываются полностью подчиненными телесному разрушению. Если пространство, как мы отмечали выше, соотносится с категорией внутреннего и внешнего тела, то и время здесь так же овеществляется и подвергается разрушению:
Вышло время погулять на часок
Да так и не вернулось
Шальное мое беспризорное времечко
Вышло восвояси
Все какое было в наличии
Г де его теперь гундосит
Где его теперь гниет9.
Нарушение языковой нормы в двух последних строках, в контексте временной деструкции, является семантически обусловленным. Форма именительного падежа заменяется формой винительного не случайно. Подобная замена акцентирует внимание на объектности предмета. Следовательно, перед нами яркий пример «телесной» реализации метафоры, что опять-таки инспирирует возврат к вещественному восприятию времени. Таким образом, «гниющее» свойство субъекта - его первичная, внутренняя природа. Подобные «телесные» метафоры часто встречаются и в других текстах Летова («Шершавая заполночь пышно свербилась сморкалась роилась» и т.д)10 Следовательно, такое овеществление метафоры возвращает ее к первоначальному содержанию. Отметим, что в традиционной мифопоэтической системе, пространство воссоздается по модели человеческого тела, следовательно, в контексте миромодели разрушение категории первого приводит к разрушению категории второго:
Яма как принцип движение к солнцу Кашу слезами не испортишь11.
Обычно через неприятие и разрушение внешнего тела происходит утверждение внутреннего, появляется своего рода, противопоставление (сродни романтическому) целостной «идеальной личности» фрагментарному несовершенному миру. Здесь же перед нами иная ситуация. Субъект не обретает целостного статуса через разрыв связей с внешним пространством: телесное разрушение проникает и во внутреннее состояние, телесная деструкция реализуется и на уровне души:
И был я
Словно покинутый муравейник Словно рассохшийся подоконник Словно пятнистая дранная скатерть На кухонном плоском столе.
Или:
Пальцы свело Голову выжгло Тело вынесло Душу вымело Долой за околицу Долой за околицу12
Перед нами мотив телесной инертности тела, лишенного души. Таким образом, появляется образ мертвого тела. Например, в стихотворении «Как в мясной избушке помирала душа»:
Как в мясной избушке помирала душа Как в мясной избушке умирала душа Как в мясистой хатке догнивала душонка Как в мясистой хатке пропадала душа13.
Художественное пространство здесь не выходит за рамки физиологической телесности, следовательно, само сознание героя овеществляется:
Так сидел и смотрел пузырьками век Пузырьками век зорко наблюдал Как в мясной избушке помирала душа Как в мясистой хатке помирала душа...14
Время теряет свой привычный, линейный ход. Биологические процессы поворачиваются вспять:
Тело стремится к Праматерии
ПОМОГИ ЕМУ уйти поглубже Все мы растем во внутрь земли15
Заметим, использование заглавной буквы в слове «Праматерия» акцентирует внимание на важности этой телесной категории для лирического субъекта. Ситуация возврата к праматерии инспририует появление обратного хода времени, которое осуществляется в духе карнавализации. В центре которой - идея о «переворачивании смысла бинарных оппозиций», то есть инверсия двоичных противопоставлений16. В этом контексте выше названная карнавализация приобретает трагический пафос, связанный с разрушением телесной целостности:
Умирай от жажды Умирай от страха Умирай от силы Умирай от себя17.
И если говорить о нарушении биологического цикла, то мы полагаем возможным объяснить и обильное использование Летовым табуированной (матерной) лексики, которая инициирует субъект, возвращая его (например) в родовое лоно (материально-телесный низ), тем самым нарушая естественный биологический процесс жизни. Следовательно, перед нами телесная деструкция, логическим результатом которой является физическая и духовная смерть. Все это опять же можно прочитать в духе бахтинской карнавализации, где верх становится низом, голова - задом и половыми органами, жизнь - смертью18.
Резюмируем: телесный код становится определяющей универсалией в авангардной модели мира Егора Летова, так как именно в контексте авангардной поэтики эта категория функционирует на всех уровнях художественного текста, и одним из определяющих свойств телесности становится ее полная деструкция. При этом названное телесное разрушение реализуется в мотиве распада внутреннего (субъективного) и внешнего (объективного) пространства. Лирический субъект оказывается выброшенным из этих структур. Таким образом, перед нами категория телесности авангардного толка. С подобным функционированием телесного кода в художественном тексте мы можем столкнуться в поэзии В. Маяковского, Ю. Шевчука, но эта тема для другого исследования, где на уровне сопоставительного анализа также представится возможным возвести поэтический авангард и рок-поэзию к одному типу поэтики.
1 См. об этом: Тюпа В.И. Художественный дискурс (введение в теорию литературы). Тверь, 2002.
2 На связь поэзии Е. Летова с русским поэтическим авангардом неоднократно указывается в современном литературоведении. Например: Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 86-94.
3 Русское поле экспериментов. Е. Летов, Я. Дягилева, К. Рябинов. М., 1994. С. 71.
4 Ср. у Бахтина: «Я осознаю себя и становлюсь самим собой только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого». Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 78.
5 См. об этом: Топоров В.Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1994. С. 515; ПодорогаВ. Феноменология тела. М., 1995. С. 31.
6 Подробно категория гражданственности рассматривается в работе: НовицкаяА.С. Категория гражданственности в стихотворениях и текстах песен Е. Летова // Восемь с половиной: статьи о русской рок-песенности. Калининград, 2007. С. 80-86.
7 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 186.
8 Русское поле экспериментов. С. 58.
9 Там же. С. 140.
10 Очевидной является связь с поэзией В. Маяковского, в творчестве которого неоднократно встречаются реализованные метафоры. Этот факт - еще одно подтверждение наличия типологических связей поэзии Е. Летова с авангардом.
11 Русское поле экспериментов. С. 72.
12 Там же. С. 86.
13 Там же. С.107.
14 Там же. С.107.
15 Там же. С.69.
16 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 59.
17 Русское поле экспериментов. С. 62.
18 БахтинМ.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 59.
© Е.Р. Авилова, 2010
А.Н. ЯРКО
Севастополь
КОНТЕКСТ КАК ФАКТОР ВАРИАНТООБРАЗОВАНИЯ: «ПОД СУРДИНКУ» САШИ ЧЁРНОГО, АЛЕКСАНДРА ГРАДСКОГО И АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВА
Одной из наиболее продуктивных форм использования «чужого» слова в рок-культуре является написание песен на стихи других, в том числе -классических авторов. При этом стихотворение становится вербальным субтекстом и в соединении с музыкальным и перформативным субтекстами формирует песню, то есть новое синтетическое произведение или синтетический звучащий вариант стихотворения. Используя «чужое» слово, автор песни делает его отчасти «своим», новое произведение входит в контекст творчества нового автора, а также, как правило, альбома или концерта, что, как представляется, может изменить смысл произведения по сравнению с его первичным контекстом.
Наличие в рок-альбоме всех традиционно выделяемых особенностей лирического цикла «даёт право рассматривать альбом как аналог лирического цикла»1. Для нас прежде всего будет важна роль контекста лирического цикла / альбома для отдельного стихотворения / песни. «Каждое отдельное стихотворение, участвуя в формировании содержания целостности и оставаясь относительно самостоятельным, становится одновременно
177
