CC BY
91
КОГНИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ЯЗЫКОВОЙ КАТЕГОРИЗАЦИИ
УДК 81
Н. Н. Кудашова
Текстовый антропоцентризм в фокусе авторской концептуализации мира
В статье рассматривается текстовый антропоцентризм в фокусе авторской концептуализации мира. Анализируя романы «Матильда» Л. Франка и «Чтец» Б. Шлинка, автор делает вывод, что концептуальная информация в формате макротекста обнаруживает новые грани своего проявления по сравнению с концептуальной информацией отдельного текста.
The paper focuses on textual anthropocentrism through the prism of the author’s conception of the world. Based on the analysis of conceptual information in the novels “Mathilde” by L. Frank and “The Reader” by B. Schlink the author reaches the conclusion that conceptual information in macrotext finds new manifestations in contrast to conceptual information of a regular text.
Ключевые слова: текстовый антропоцентризм, авторская концептуализация мира, антропологическая лингвистика, концептуальная информация.
Key words: textual anthropocentrism, author’s conception of the world, anthropological linguistics, conceptual information.
В лингвистической литературе было заявлено, что поворот лингвистики к целостному тексту как объекту исследования, а также рассмотрение его с точки зрения антропологической лингвистики и когнитологии поставили учёных перед необходимостью исследования концептуальной информации текста [7, с. 31 - 34]. Думается, однако, что лингвистика (а конкретно лингвистика текста), имея в союзниках лингвокогнитивистику и антропологическую лингвистику, в состоянии осилить и другой поворот. В этом случае предполагается рассмотреть концептуальную информацию текста в более широком диапазоне, а именно в формате макротекста. Известно, что в лингвистической литературе макротекст трактуется неоднозначно. Под ним понимаются единицы от безмерно больших образований - макротекст как объединение всех существующих в культурном пространстве текстов - до предельно малых - макротекст как объединение нескольких высказываний (микротекстов) в рамках одного структурносмыслового целого, например в рамках сверхфразового единства (СФЕ) [8]. Встречаются и промежуточные трактовки, например, макротекст, понимаемый как совокупность текстов определенного автора, объединенных общим эстетико-философским содержанием, вплоть до целого корпуса текстов данного автора [1, с. 64 - 70].
© Кудашова Н. Н., 2013
Имеет смысл предложить и рассмотрение макротекста в его хроното-пической актуализации, обратившись к определенному этапу художественной литературы, в частности, к немецкоязычному тексту ХХ века. Этот этап, включающий в себя все тексты, созданные на немецком языке за указанный период времени, представляет собой интересный материал для выявления заложенной в нем концептуальной информации. Актуальность подобного рассмотрения очевидна, так как события в Г ермании этого времени имели резонанс во всем мире и стали объектом многочисленных исследований во всех областях. В Г ермании до сего дня не угасает стремление выразить в художественной форме покаяние за причиненное миру зло, о чем свидетельствует, в частности, роман Б. Шлинка «Чтец».
Не вызывает сомнения, что концептуальная информация, отразившаяся в литературе как «учебнике жизни», достойна изучения. Ещё более значимым обещает быть её рассмотрение сквозь призму антропологической лингвистики, которая сфокусирует исследование на человеке, одновременно сделав акцент на изучении макротекста в аспекте его категорий подобно тому, как это имеет место при традиционном исследовании текста. В данном случае в центре рассмотрения окажется категория текстовой антропо-центричности, способная в макротекстовом проявлении обнаружить новые грани своего текстового бытования, а также и своеобразия концептуальной информации в её диахроническом преломлении.
Антропоцентризм современной лингвистики как её определяющая парадигма предполагает помимо всего прочего и самое обобщенное видение художественного текста сквозь призму антропоцентрической парадигмы. Термин «парадигма» имеет множественное толкование, но в любом случае он сохраняет сему совокупности каких-либо единиц, объектов, а также их свойств, признаков и т.д. Если вести речь об антропоцентрической парадигме немецкого художественного макротекста, то следует в первую очередь сосредоточиться на объективной данности: кто стал немецкоязычным писателем и что он (также как и антропоцентр) мог отразить в тексте своих творений. Несомненно, каждый своё в зависимости от собственной индивидуальности и той реальности, в которой он творил. Если возводить антропоцентрическую парадигму художественного макротекста к вопросу о том, почему в какой-либо стране сложилось именно такое, а не другое писательское сообщество, то изначально следует признать зависимость имеющегося художественного макротекста от этого сообщества. Явилось ли формирование такого коллектива делом случая, или оно в какой-то мере закономерно, в сущности, не имеет значения, поскольку немецкий художественный макротекст есть объективная данность, составляющая вербальную основу другой данности, - немецкой литературы ХХ века.
Такое обобщенное толкование антропоцентрической парадигмы художественного макротекста предполагает обращение к понятию авторской концептуализации мира. «Авторская концептуализация» или «авторский концепт/авторские концепты» также имеют множественное толкование,
часто сопровождаемое чисто лингвистическими детализациями их природы. Например, И.П. Черкасова предлагает основываться на «кристаллизации смысла», понимая под ней формирование слова с однозначно очерченным смыслом. Ключевое слово в тексте играет роль точки кристаллизации, является «центром», «фокусом», от которого потом «расходятся круги» понимаемого содержания, оно постепенно обрастает смыслом, вбирая в себя все контекстуальные значения [11, с. 8]. Заметим, однако, что роль ключевого слова не исчерпывает проблемы. При этом, однако, заметна роль слова, которое было использовано переводчиком при создании новой версии текстового содержания на другом языке. Именно такое слово оказывается иллюстративным с точки зрения лингвокультурной специфики текста и макротекста.
Было также предложено исследовать авторскую концептуализацию мира на основе ассоциативно-семантического поля, раскрывающего многие оттенки индивидуально-авторского осмысления концепта. Как отметила Н. Н. Конарева, репрезентанты и ассоциаты ассоциативносемантического поля концепта «любовь» в поэзии М. Цветаевой выявили актуализацию данного концепта единицами измена, разлука, разрыв, расставание, ревность, ночь, сон, душа. При этом было подчеркнуто, что поэтическое богатство определяется не только богатством лексики и грамматики, но и богатством концептуализированных понятий - концептов поэта [6]. Аналогичное заключение можно вынести и о прозаических формах текста, а также и о прозаическом макротексте в целом.
Сосредоточимся на том же концепте в контексте немецкого макротекста ХХ века, а именно на концепте «любовь», актуализированного в романе Л. Франка «Матильда» и в романе Б. Шлинка «Чтец». Данный концепт уникален во всех отношениях. Во-первых, без его актуализации обходится лишь редкое художественное произведение, во-вторых, он исключительно популярен у исследователей, возможно, именно из-за своей антропоцен-тричности или человеконаправленности. Концепт «любовь» в лингвистике многократно рассматривался под разными углами зрения. Даже приблизительный обзор таких работ занял бы очень много места, но некоторые направления упомянем, например, «Концепт любви в русском языковом сознании» [2]; «Концепт "любовь" и его словесное воплощение в индивидуальном стиле А. Ахматовой» [4]. Следует обратить внимание и на формулировку вопроса в монографии С. Г. Воркачева «Любовь как лингвокультурный концепт» [3]. Для макротекста особенно важным оказывается лингвокультурное измерение, поскольку он фактически представляет лингвистическую этнокультуру во всех её проявлениях. Именно в этом плане особенно ярким смотрится концепт как «структурно и образно организованное инвариантно-вариативное знание определенного социума о каком-либо явлении духовной или материальной культуры, реализующееся через пространство разноуровневых и разнопорядковых языковых знаков, связанных между собой парадигматически, синтагматически и/или ассоциативно» [9, с. 25].
Как уже отмечалось, лингвокультурный момент заметен в переводных эквивалентах на русский язык. Переводчик избирает другие слова, которые при вербализации той же идеи для русского менталитета оказываются привычнее. В романе «Матильда» мать Матильды предостерегает её от развода в полном соответствии с моралью того времени: Er ist dein Schutz und dein Brot [12, с. 162]. Использование буквального соответствия (хлеб) в русской версии выглядит совершенно не приемлемой.
Упомянутые выше направления в исследовании концепта «любовь» вполне подходят для макротекстовой плоскости его реализации. Именно текстовые исследования, касающиеся концепта «любовь» у какого-либо автора, приближаются к изучению авторской концептуализации, однако и концепт, существующий в языковом сознании, в этом случае также должен быть принят к сведению, так как языковое сознание, в конечном итоге, определяет авторскую концептуализацию мира в её макротекстовом формате.
Ещё более интересной обещает быть этот концепт в интерконцептуальном проявлении, когда в тексте разные концепты передвигают «любовь» на второе место, либо как-то её актуализируют. Подобное передвижение особенно очевидно в структуре макротекста. С точки зрения макротекста лингвокультура и этнокультура воспринимаются как вариации той же самой культуры в её развитии и историческом изменении. Временной разрыв романов Л. Франка «Матильда» (1948) и Б. Шлинка «Чтец» (1995) обнаруживает такую сильную эволюцию концепта «любовь», что он как будто принадлежит двум разным культурам. И его понимание влечет за собой особенное текстопостроение, проистекающее из разной сюжетной роли любви в том или ином тексте. В сущности, романы Л. Франка и Б. Шлинка - это два полюса концепта «любовь» в немецком художественном макротексте. У Л. Франка любовь составляет главное в концептуальной информации романа, в «Чтеце» она существует в виде приправы к политике. Общий элемент в интерконцептуальном окружении любви - война. В этих произведениях война и любовь выстраиваются в разной последовательности по отношению друг к другу. У Франка любовь на первом месте, а война выступает как её разрушитель, у Шлинка главное - война, а любовь подается как неотъемлемый атрибут жизни, поскольку люди любят несмотря ни на что.
Интерконцептуальное окружение «любви» в «Матильде» достаточно пространно: «мечта», «счастье», «политика» (без которой нельзя, так как необходимость продиктована временем), «верность» (через собственное сравнение Матильды с собакой и рассказ Уэстона о своей матери), «страх» (за любимого). Но в какой-то мере политика «впускается» в текст Франка слабо, в то время как у Шлинка она - основа всего. Интерконцептуальность у Шлинка скупее: «любовь» и «политика», частично «угрызения совести» героя за то, что он (по собственному рассуждению) предал любимую женщину.
Вся любовь локализована в первой части романа и дается лишь для того, чтобы автор во второй и третьей частях охотнее размышлял о Ханне как о преступнице, поскольку о близком человеке размышлять естественнее, чем о незнакомом человеке или же о человеке вообще. Главным в романе является концепт «политика», а концепт «любовь» развивается в его окружении, в его контексте. Таким образом, «Чтец» предлагает типично немецкий контекст конца ХХ века (интерконцептуальное окружение) для концепта «любовь», который фактически является вспомогательным для концепта «политика». Иерархия двух концептов в их вербализации заметным образом отражается на текстопостроении романа.
Как уже отмечалось, концепт «любовь» локализован в первой части романа. Любовь в её вербализации дается как исключительно чувственная и плотская. Даже при самом первом знакомстве, герой, которого тошнит прямо на улице, не сможет отвлечься от того, чтобы не обратить внимания на грудь женщины, пришедшей ему на помощь: Sie nahm mich in die Arme. Ich war kaum größer als sie, spürte ihre Brüste an meiner Brust, roch in der Enge der Umarmung meinen schlechten Atem und ihren frischen Schweiß [13, с. 7]. Во второй и третьей частях любовь словно отсекается несколько раз повторенной фразой «я ничего не чувствовал: ich fühlte nichts». Для тек-стопостроения надобность в любви отпадает, поскольку чувственные стороны в такой ситуации исключаются, а другое проявление любви автора не привлекает, так как идеалы и вкусы эпохи тому не способствуют. Концепт «политика» полностью вытесняет концепт «любовь».
Чувственные сцены любви, исключительно многочисленные в первой части романа, сопровождаются авторскими рассуждениями. Одно из них включает, наконец, слово любовь, и с этого момента любовь приобретает некоторую многомерность: Bis heute stellt sich nach einer Nacht mit einer Frau das Gefühl ein, ich sei verwöhnt worden und müsse es abgelten - ihr gegenüber, indem ich sie zu lieben immerhin versuche, und auch gegenüber der Welt, der ich mich stelle [13, с. 27]. Лишь только фраза «Hanna als Krankheit», упоминаемая в самом конце первой части, заключает в себе всю духовную сторону любви.
У Л. Франка, напротив, весь роман посвящен раскрытию анатомии любви, при этом самой чистой любви, даже в её физическом проявлении. Автор находит исключительно тонкое языковое решение для описания любовного акта: Ich habe empfangen. Es wird ein Mädchen sein [12, с. 246]. Любовь, такая же чистая, как та, о которой Матильда мечтала с юности, окружает её с самого начала романа: Der Knecht erwiderte ruhig Mathildes unbefangenen Blick. Er war zufrieden, in ihrer Nähe zu sein, und hatte dennoch etwas im geschlossenen Gesicht, als dächte er: Und wenn ich Jahre warten muss [12, с. 61]. Чистая любовь работника постоянно возникает как побочная тема, как второй план: Er wiederholte seine Liebeserklärung mit den Worten: “Jch war also seither oben bei den Tieren, Mathilde” [12, с. 171].
Любовь с самых первых глав окружается мечтой: Sie war siebzehn. Der Mann, den sie einstens lieben würde, war immer noch der Märchenprinz [12, c. 64]. Чистота и мечтательность девушки многократно акцентируются: (1) Silaf nahm ihre Hand, und der Verwalter des Zufalls gab ihm das schon milliardenmal gültig gewesene Wort. Es fiel in ihr offenes Herz, das staunend fragte, ob das die Liebe sei, auf die sie träumend gewartet hatte [12, c. 93].
Любовь является тайной (правда, в другом смысле) и для автора. В авторской речи есть такое рассуждение: Wer oder was mischt die Gefühle, dass unsere Neigung entsteht , dachte Mathilde, in der sich bei dem Gedanken an den Knecht nichts regte als der Wunsch nach einer Regung [12, c. 180].
Однако первый любовный опыт Матильды оказывается по замыслу автора отрицательным: Die Ehe war nur noch ein vereistes Nebeneinander [12, c. 153].
Замысел автора представляет собой вполне когнитивную категорию, судя по второй части этого слова, однокоренной со словом мысль. Авторскую концептуализацию мира нельзя рассматривать в отрыве от замысла, особенно, если текст крупный. Возможно, Франку нужно было повести Матильду по ложному пути, сделать так, чтобы её первый любовный опыт был провалом для того, чтобы её настоящая любовь, которая последует за неудачной первой, выглядела более выигрышно.
У замысла существует две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов). Мировоззрение автора, его идеалы, входящие в структуру замысла, самым непосредственным образом коррелируют с авторской концептуализацией мира. Последняя в макротекстовом формате уточняется следующим определением замысла: обычно замысел -это более или менее определившийся сюжет, конкретизация изобразительного пластического мотива, поразившего художника. Предельная выразительность и новизна пластического мотива являются основными требованиями, предъявляемыми к нему при определении его ценности и того, стоит ли над ним работать дальше. Хотя в подлинных произведениях искусства маловероятно встретить одинаковые пластические мотивы, существуют общие черты и закономерности творческого процесса. К ним относятся наличие жизненных впечатлений, историческая и социальная обусловленность творчества, правильное ощущение своего времени и гражданская позиция художника. Все это находит отражение в художественных произведениях.
Если исходить из макротекста (в данном случае, имея в виду весь немецкоязычный текст ХХ в.), то понятие авторской концептуализации мира, поставленное в тесную взаимосвязь с замыслом, обнаружит исключительную многослойность. Здесь есть место индивидуальному видению, есть типологические моменты, есть незначительные отличия в авторских концептуализациях, есть полное единодушие и т.д. Все вместе они слагаются в широкую панораму концептуальных структур, способных заявить о ху-
дожественной концептуализации мира в тексте немецкой литературы ХХ века. В этом смысле речь может идти о концептуализации немецкого художественного макротекста сквозь призму авторской индивидуальности.
Постепенно автор переходит к описанию настоящей любви, и тут он не жалеет красок; актуализируется сразу весь набор концептов: «жизнь», «счастье», «любовь»: (1) Sie lehnte am Ofen und blickte nur. In ihr war eine lebende Achse. Aber etwas muss sie sich doch fragen: Wie konnte es ihr gelingen, sich so zu belügen? Die ganzen Jahre hat sie auf ihn gewartet. Und warum weiss sie das erst jetzt? Ja, jetzt! In ihr webte das Leben. Sie schien anderes Blut und lauter neue Zellen zu haben [12, c. 198 - 199].
Одновременно вновь возникает тема любви работника: “So, dann wirst du dich also jetzt bald wieder verheiraten”. ... Sein Gesicht war grau [12, c. 207]. Если первый неудачный опыт Матильды можно объяснить законом контраста, то почему автор обрекает работника на неразделенную любовь? Возможно, автор не осознавал сам, что такой негуманный штрих не играет на руку гимну любви, которой он и хотел посвятить свое творение. Но этот штрих по замыслу должен акцентировать другой концепт «верность», который затем усилится эпизодом верной любви, историей матери Уэстона: Als die Mutter verheiratet wurde, war sie achtzehn, ein Kind. Sie konnte zwar ein Kind empfangen, aber einen Mann noch nicht lieben. Später sah sie den Mann eigener Wahl. Sie blieb dieser Liebe und sie blieb meinem Vater treu, bis zum Ende. Ich erfuhr ihre ganze tragische Liebesgeschichte erst nach ihrem Tode aus alten Briefen. An ihrer Treue ist sie gestorben. Sie war noch nicht vierzig. ... [12, c. 228]. В целом же побочные темы любви как аккомпанемент к основной теме трагичны. Верность акцентируется и собственным сравнением Матильды себя с собакой: Die Liebe des Tieres rührte sie. ... Wie einsam wäre alles,was lebt,wenn es das nicht gäbe, dachte sie und dachte dabei gleichzeitig an Weston. Das erste Mal seit Jahren konnte sie sich sein Gesicht wieder vorstellen ... Was ist es? Wir sind fünf Jahre getrennt, fast sechs Jahre. Aber das kann es nicht sein - ich bin nicht weniger treu als der Hund [12, c. 416 - 417].
Любовь Матильды и Уэстона связывается с волей судьбы: Schon als sie geboren wurde, war sie seine Frau [12, c. 212]. Однако апеллирование к судьбе присутствует только в русском переводе, и в этом вновь просматривается лингвокультурный момент.
Небольшая размолвка между супругами слегка намечает другой сопутствующий любви концепт - «ревность», достаточно редкий у немцев. Уэстон пытается выяснить, любила ли когда-нибудь Матильда своего первого мужа: Und während der Krankheit? Hast du ihn geliebt? Geliebt? [12, c. 239]. Однако Матильде известна только одна любовь: Was Liebe ist, erfuhr ich erst, als dein Freund zu mir kam und mir einen Gruss von dir brachte. Erst seit jener Minute weiss ich, was das ist [12, c. 239].
Ещё одно рассуждение о счастье из уст героини дает квалификацию концепту «счастье», входящему в интерконцептуальное окружение концепта «любовь»: Sie rührten sich nicht, das trennende Gemütsgespenst stand
zwischen ihnen. . Mathilde musste erfahren, dass auf Erden nichts so schwer ist, als wie glücklich zu werden [12, c. 241].
Степень любви, которая по замыслу автора и по логике текста должна быть очень сильной, в тексте выражается так: “Mathilde, du bist schön.” Sie sagte wohlig: “Ach, gar nicht! Nur weil du mich liebst!” [12, c. 248].
Как отмечают критики, война подвергла испытаниям любовь Матильды и Уэстона, и эта любовь, казалось, такая непоколебимая, не сгорела, а угасла. Матильда так тревожилась за Уэстона, что страх лишал её жизненных сил, притуплял сознание. Матильда устала тревожиться и устала любить. Её душой овладела глубокая апатия. Уэстон перестал для неё существовать. Уэстон же писал жене всё реже, и наступил такой момент, когда ему нечего стало писать. Источник любви иссяк. Матильда стала далекой и чуждой [5].
Постепенно в тексте обозначается концепт «страх», на первых порах, однако, ещё не уничтоживший любви Матильды: (1) Da aller Schmuck der Welt nichts bedeutete, verglichen mit einer Liebesbezeugung von ihm; (2) Ich gebe dir mein Herz mit, mein Mann, mein Geliebter [12, c. 324]. Однако страх доходит до крайней степени своего выражения, и автор использует максимум вербальных средств для его актуализации: (1) Die Sehnsucht löschte die Entfernung aus - er stand vor ihr auf dem Rasen. Im Dialog der Herzen sagte sie schweigend die heimlichen Dinge und erschauerte unter seiner Antwort. Aber die Angst um ihn nahm ihr den Atem [12, c. 399]; (2) Sie hatte erfahren, dass der Mensch sich nicht an Angst gewöhnt, wenn sie begründet ist und beständig durch Vorstellungen genährt wird. Ihre Phantasie, von früher Kindheit an ein glückspendendes Lebenselement, war seit drei Jahren zehrendes Gift. In ihrer Vorstellung war er schon tausendmal abgestürzt, und die Phantasiebilder des Todes hatten mit der Wucht der Wirklichkeit auf sie zurückgeschlagen [12, c. 401].
Вина в гибели любви автором возлагается на фашизм, на войну: (1) Die Gefahr kam von aussen. Das Unheil, das im Nachbarlande heraufgezogen und im Laufe der Jahre bis zur Weltbedrohung angewachsen war, ungestört durch die Mächte, deren Aufgabe es gewesen wäre, rechtzeitig Halt zu sagen, bedrohte auch sie [12, c. 335]; (2) Der Krieg vernichtet nicht nur Menschenleben sondern auch das Leben der Lebenden [12, c. 406].
Однако любовь не должна умирать, и поэтому по замыслу автора Матильда и Уэстон находят себя в новой жизни: Im Laufe der folgenden Wochen entstand allmählich eine neue Stufe ihrer Ehegemeinschaft. Weston und Mathilde, die in den sechs Kriegsjahren mehr als sechs Jahre älter geworden waren, erfuhren an sich und an einander, dass Wert und Sinn der Ehe nicht nur in der leidenschaftlichen Liebe liegen, sondern vor allem im gemeinsamen Erleben und Tragen alles Guten und Schweren [12, c. 441]. Гимн любви допет автором до конца.
В заключении можно сделать вывод о том, что концептуальная информация в формате макротекста обнаруживает новые грани своего прояв-
ления по сравнению с концептуальной информацией отдельного текста. Писательский коллектив как генератор художественного макротекста того или иного литературного сообщества раскрывается в своей индивидуальной палитре гораздо отчетливее, поскольку сопоставительный аспект становится важным ракурсом концептуальной информации, которая, таким образом, может быть прослежена в отдельных нюансах и в диахроническом становлении.
Список литературы
1. Вардзелашвили Ж. Наномасштабное исследование микро- и макротекста // Актуальные проблемы изучения и преподавания славянских языков и литератур. Сборник научных трудов: Кутаисский государственный университет им. Ак. Церетели. - Кутаиси, 2003. - С. 64 - 70.
2. Воркачев С. Г. Концепт любви в русском языковом сознании // Коммуникативные исследования 2003: Современная антология. - Волгоград: Перемена, 2003. -С. 189 - 208.
3. Воркачев С. Г. Любовь как лингвокультурный концепт. - М.: Гнозис, 2004.
4. Данькова Т. Н. Концепт "любовь" и его словесное воплощение в индивидуальном стиле А. Ахматовой: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 2000.
5. Заславский Д. Леонгард Франк и его роман «Матильда» // Франк Л. Матильда. Перевод Л. Черной. - М.: Худож. лит., 1962. - С. 3 - 12.
6. Конарева Н. Н. Ассоциативно-семантическое поле концепта любовь (на материале поэтического дискурса М. Цветаевой). - [Электронный ресурс]: http://www.geokorolev.ru/download/museum-cvetaeva-chtenia-2005-konareva.pdf.
7. Ткаченко И. Г. Кристаллизация смыслов базовых концептов Новалиса // Современная филология: материалы международной заочной научной конференции / под общ. ред. Г. Д. Ахметовой. - Уфа: Лето, 2011. - С. 31 - 34.
8. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 2006.
9. Фархутдинова Ф. Ф. Взглянуть на мир сквозь призму слова: опыт лингвокультурологического анализа русскости. - Иваново: ИвГУ, 2000.
10. Франк Л. Матильда / пер. с нем. Л. Черной. - М.: Худож. лит., 1962.
11. Черкасова И. П. Лингвокультурный концепт «ангел» в пространстве художественного мышления. - Армавир: АГПУ, 2005.
12. Frank L. Mathilde. - Amsterdam: Qverido Verlag N.V, 1948.
13. Schlink B. Der Vorleser. - Zürich: Diogones Verlag AG, 2002.
