CC BY
0Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 315-350 Imagology and Comparative Studies. 2023. 20. pp. 315-350
Научная статья
УДК 821.161.1
doi: 10.17223/24099554/20/16
Текстология и имагология. Как мелкая правка травелога «Храм Солнца» меняла бунинскую концепцию Ближнего Востока: от описания к представлению
Кирилл Владиславович Анисимов1 Евгений Рудольфович Пономарев2
1 Сибирский федеральный университет, Красноярск, Россия, kianisimov2009@yandex. ги
2 Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Москва, Россия, вропотагву@тай. ги
Аннотация. Статья завершает созданный авторами цикл работ, посвященных текстологии бунинского травелога «Храм Солнца», известного по советским изданиям как «Тень Птицы». Впервые системно рассмотрена так называемая мелкая правка (лексика, словообразование, синтаксис и т.д.), никогда прежде не привлекавшая внимание исследователей «путевых поэм». Основной тезис статьи заключается в том, что «технические» коррективы почти всегда у Бунина семантизированы, осложнены масштабным смысловым заданием. Большая часть приведенных наблюдений позволяет увидеть с годами усиливавшееся стремление художника приблизить Восток непосредственному восприятию читателя, подчинить словесное описание целям наглядного изображения.
Ключевые слова: И.А. Бунин, травелог «Храм Солнца» («Тень Птицы»), ориентализм, текстология, нарратология, стиль
Источник финансирования: Исследование выполнено в Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-012-41004 «И.А. Бунин и Палестина».
Для цитирования Анисимов К.В., Пономарев Е.Р. Текстология и имагология. Как мелкая правка травелога «Храм Солнца» меняла бунинскую
© К.В. Анисимов, Е.Р. Пономарев, 2023
концепцию Ближнего Востока: от описания к представлению // Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 315-350. doi: 10.17223/24099554/20/16 Original article
doi: 10.17223/24099554/20/16
Textual criticism and imagology. How small corrections of The Temple of the Sun changed Bunin's view of the Middle East: From description to representation
Kirill V. Anisimov1 Evgeny R. Ponomarev2
1 Siberian Federal University, Krasnoyarsk, Russian Federation, kianisimov2009@yandex. ru
2 A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation, eponomarev@mail.ru
Abstract. The present article completes a cycle of works the authors wrote and dedicated to the textual criticism of Bunin's travelogue The Temple of the Sun known in Soviet editions as The Shadow of a Bird. The pioneering role of this article is provided by a systematic study of so-called small corrections (lexis, word formation, syntax) that never attracted the attention of scholars who studied "travel poems". The main notion argued in this work is that Bunin's "technical" corrections are almost always meaningful, supplied with a significant notional task. Most of observations provided here help to see how, as years went by, the author sought to bring the East closer to readers' immediate perception, to subjugate his verbal descriptions to purposes of visual representation. In this article, all Bunin's alterations were distributed into several categories: 1. The "sublimation" of lexis. Old-Church Slavonic forms, pathetics. 2. Word formation and collocations. 3. Tropes, literary citations. 3. Generic verbal indicators (elegy). 4. Narratology. Syntax and the problem of narrator. Three redactions of the travelogue reflected, consequently, in the 1915 Collection of Works, the Paris 1931 edition of The Shadow of a Bird, and the Berlin 19341936 Collection of Works, provided a source database for this study. Within the framework of the typology presented above, a number of tendencies which contributed to the formation of mature Bunin's poetics were revealed. The alterations that refer to the first type ("storozha - strazhi", "stolby - stolpy") signify the notional sublimation by means of Slavization of the initial Russian lexical form - a tendency well-known from the Russian poetry since the 18th-century Classicism when Old-Church Slavonic lexis of biblical and liturgical texts were functionally rethought as a "high style", the system of solemn rhetorical
poeticisms. Howeve,r in the realities of the 20th century, this analogy seems to be inappropriate since Bunin simultaneously, as the analysis of his collocations shows, aimed away of the high style of symbolists who tended to compose complex adjectives and adverbs. Thus, Bunin's literary and aesthetic maneuvers do not match the straightforward logic of evolution (in terms of archaization, for instance). Another sample of distancing from the pathetic modernist style is the reduction and transformation of tropes - for example, the author's counteraction against obsessive metaphors that crept in the text from the beginning of its history. At the same time, Bunin reduces the quantity of overtly literary citations and reminiscences muting the speaking subject's voice in this way and striving not to "convey" the impressions but rather to create an "iconic" demonstration of Oriental realities according to the principle "as is". A predictable step on this way is the author's resistance to the traces of the genre, persisted in the text for a long time. Whereas the travelogue as a genre provided a general framework for the chronotope of "travel poems", the text's definite plot and motif constructs date back to a number of generic traditions and aesthetic systems. Thus, the Sentimentalist and Romantic layers of poetics are of particular interest. Both encourage the elegy's productiveness - "melancholic" musings of the lyrical subject contemplating ancient ruins. The persistent usage of the very word "melancholy" connects The Temple of the Sun with a number of sources - from Vasily Zhukovsky to Pierre Loti. The analysis of the narrating subject continues in observations over syntax. Bunin's intention to transform sentences supplied with conjunctions "and" and "but" helps him to reach the depiction of an object as if out of any context, within a single cinematographic shot.
Keywords: Ivan Bunin, travelogue The Temple of the Sun (The Shadow of a Bird), Orientalism, textual criticism, narratology, style
Financial Support: The study was carried out at the A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences and supported by the Russian Foundation for Basic Research, Project No. 20-012-41004.
For citation: Anisimov, K.V. & Ponomarev, E.R. (2023) Textual criticism and imagology. How small corrections of The Temple of the Sun changed Bunin's view of the Middle East: From description to representation. Imagologiya i komparativistika - Imagology and Comparative Studies. 20. pp. 315-350. (In Russian). doi: 10.17223/24099554/20/16
Введение. Лишь приступив к текстологическому изучению больших форм И.А. Бунина, созданных до революции и существенно переработанных в эмиграции («Деревня», «Суходол», «Храм Солнца»), современная наука столкнулась с важнейшим явлением: Бунин не просто редактировал свои старые тексты, сокращая длинноты и
совершенствуя стилистику. Он переписывал давние произведения, руководствуясь новыми художественными принципами, которые были выработаны им в 1920-1930-е гг. Мысль о том, что годы революции и Гражданской войны сделали из Бунина совершенно нового писателя [1], в сегодняшней науке практически не подвергается сомнению - об этом убедительно свидетельствуют накопленные данные из сфер поэтики [2] и текстологии [3-5]. Авторы настоящей работы в специальном исследовании уже попытались показать, как привнесения конца 1920 - начала 1930-х гг. меняли концепцию книги «Храм Солнца» (в издании 1931 г. «Тень Птицы») [6]. Настоящая статья предлагает посмотреть на тот же материал с иной точки зрения: так называемая мелкая правка, кажущаяся чисто стилистической, в некоторых случаях оказывается не менее значимой, чем правка концептуальная.
На пути от первопубликаций 1907-1911 гг. и почти без изменений повторившей их редакции Марксова собрания сочинений 1915 г. к итоговой версии одиннадцатитомника издательства «Петрополис» 1934-1936 гг. бунинские «путевые поэмы» (такой подзаголовок был сообщен им в Марксовом собрании1) претерпели кардинальную эволюцию. О значительности сделанных писателем преобразований свидетельствует не только само их необозримое количество и радикализм, выразившийся в сломе границ между очерками, суверенизации их составных частей в отдельные «поэмы», постоянной смене заглавий разделов и названия всего цикла, но и присущая Бунину прицельная внимательность к мельчайшим деталям - вплоть до буквенного состава слов. Одновременно с размашистой перестановкой больших блоков композиции художник, подобно ювелиру, редактировал свое сочинение словно под лупой. Глубина и мастерство этой работы становятся особенно заметны, когда мельчайший сдвиг приводил к немалой коррекции смысла.
Приведем несколько примеров, заранее оговорившись, что в этой статье мы не будем сравнивать все имеющиеся редакции очерков, составляющих книгу «Храм Солнца», и все четыре редакции самой
1 Эта «жанровая метафора» прозвучала и в тексте: «Поля Мертвых - так хотел я назвать свою путевую поэму» [7. С. 126].
книги1, а, руководствуясь принципом «было - стало», ограничимся сопоставлением первой редакции (1915 г., 3-й том Полного собрания сочинений И.А. Бунина, выпущенного издательством Маркса) с последней (1936 г., 1-й том Собрания сочинений И.А. Бунина, выпущенного издательством «Петрополис»). В данном случае мы преследуем цель не отследить историю текста от этапа к этапу, а наглядно показать семантические сдвиги, которые были привнесены изменениями лексики, грамматики и синтаксиса.
«Возвышение» лексического строя. Церковнославянизмы и патетика. В исходном виде очерка «Иудея» читаем описание иерусалимской улицы Давида, в «длинном каменном коридоре» которой повествователь наблюдает «своды, холсты и циновки». Они «делают его тенистым, но в промежутки между ними видно яркое небо, пыльно-золотистыми столбами прорезывается солнце...» [7. С. 179]2. Издание «Тени птицы» 1931 г., где эпизод оказался в составе отделившегося от «соседей» очерка «Камень», еще сохраняет это чтение -«столбами» [9. С. 108]. Однако в тексте, вошедшем в первый том собрания «Петрополиса», зарисовка немного сокращена, а литера «б» в интересующем нас слове заменена на «п»: «Своды, холсты и циновки делают его тенистым, но кое-где между ними видно яркое небо, пыльно-золотистыми столпами прорезывается солнце.» [10. С. 251]. Эта форма вошла и в советские издания 1960-х и 1980-х гг. Какие обстоятельства двигали здесь бунинским пером?
Ответ очевиден: предпочтенный в итоге автором вариант «столпами» освящен одновременно религиозной и «высокой» поэтической традициями, каковые в характерно русском функционировании образовывали единый лексический корпус3. У Ломоносова в его «Надписи на иллуминацию...», созданной к очередной годовщине восшествия на престол Елизаветы Петровны (25 ноября 1750 г.), встречаем эту -очевидно парадигмальную для соответствующей литературной традиции - форму: «Из Вавилона бед изведены Тобою, / Вошли
1 Подробнее об истории текста книги «Храм Солнца/Тень Птицы» и составляющих ее очерков см.: [5, 6, 8].
2 Все курсивные выделения в цитатах принадлежат авторам статьи, за исключением случаев, которые оговорены в тексте отдельно.
3 Специально об этом см.: [11, 12].
спокойствия в прекрасные сады / И, ставя нынь столпы с Твоей похвалою, / Вкушаем радости приятные плоды» [13. С. 291]. В массиве поздних бунинских правок, обусловленных разрабатывавшимися писателем в 1920-1930-е гг. новыми стилевыми приемами, нам еще не раз придется подметить эту тенденцию «постсекулярного» письма, патетического возвышения слога «путевых поэм». Касательно только что рассмотренного примера добавим только, что лексическое окружение центрального в цитированном пассаже образа солнца, важнейшей мифологемы всей книги очерков, естественным образом предполагает замену «столбов» (по Далю, «бревно, брус, бревешко, для чего-либо поставленное стоймя, стойком» [14. С. 327]) на религиозно-поэтические «столпы».
В этом контексте неудивительны понятные без всяких комментариев замены русизмов церковнослявянизмами. «Два-три древних кипариса сторожами стояли возле самого храма», - читаем в редакции 1915 г. [7. С. 183]. Причем под «храмом» подразумевалась Мечеть Омара. Рассматривая, однако, авраамические религии как единое целое, всякий раз акцентируя палимпсестный характер ближневосточных культур и даже употребив слово «палимпсест» в последнем очерке «Геннисарет», в самой этой мечети - как будто в подтверждение - подмечая византийские капители, увенчивающие колонны [7. С. 185], Бунин внедряет образ мусульманской святыни в принципиальный для него контур сакрального: и «сторожа» становятся «стражами». «Древние кипарисы стражами стояли возле нее», т.е. мечети, - дает нам после всех сокращений версия «Петрополиса» [10. С. 258]. Свидетельствуя динамику, редакция 1931 г. сохранила промежуточное чтение: «Древние кипарисы стражами стояли возле самого храма» [9. С. 117].
Окончим этот перечень еще одним примером, показывающим характерное для авторской стилистики «возвышение»1. Описывая в ключевом для замысла травелога очерке «Храм Солнца» жалкое селение, возникшее на месте величественного Баальбека, повествователь сетует: «...на месте огромного города остался бедный городок с пятью тысячами разноплеменного сирийского люда и развалинами акрополя...» [7. С. 210]. Рутинная социальность преобладает в этой
1 См. об этой тенденции в целом: [15].
характеристике: когда-то город был богат, теперь измельчал и стал беден. В «Петрополисе» обычное словосочетание с качественным прилагательным заменено причудливой синестезией: «...на месте огромного города остался бледный городок.» [10. С. 295]. В «Тени птицы» 1931 г. читалась старая версия «бедный» [9. С. 169], а советские издатели, вероятно, сочли форму «бледный» опечаткой и вернули фрагменту исходный «социальный» смысл [16. С. 577]. Принимая, однако, во внимание уже намечающуюся тенденцию, можно счесть версию «Петрополиса» изысканным поэтизмом, пришедшим на смену нейтральной характеристике. В лексике травелога прилагательное «бледный» и его производные встречается весьма часто - как правило, в контексте наступающих сумерек. Ср. поистине «бальмон-товское» описание звездной ночи в «Пустыне дьявола»: «Бледный серебристый свет их стоит над далеким мертвенно-бледным Морем. Бледные пески долины мерцают как бы манной. Бледные полосы тумана тянутся по извивам Иордана, - и уже смертоносная влажность чувствуется в воздухе. И бледным дымом спустилось и легло облако у подножия горы Сорокадневной, чернеющей среди звезд своей вершиной.» [10. С. 281]. Исторический упадок, обеднение, с одной стороны, и шпенглеровский «закат», историософская «ночь» - с другой, делают семантическую игру «бедный/бледный» вполне вероятной.
Словообразование и словосочетания. Несколько более высокий «слой» этого микроуровня бунинской работы со словом - эксперименты с лексемами: их более точное сравнительно с начальной редакцией взаимное расположение, а также уничтожение сложных прилагательных и наречий, пишущихся через дефис. И если правки первого типа - преимущественно технические, подсвечивающие стилевое несовершенство начального текста, то коррективы второго типа важнее; они конкретизируют разрабатываемую исподволь новую поэтику. Впрочем, количество изменений, относящихся к обеим разновидностям, невелико: перед нами слабые следы тончайшей «огранки» словесного материала, с дальней периферии подводящие нас к основной стратегии редактирования.
В рассказе «Храм Солнца», посвященном развалинам Баальбека, читаем: «Было тихо-тихо. Без конца лежали и стояли вокруг меня обломки сиенитовых туловищ, - точно какие-то страшные каменные существа. Позади и вправо широко раскрывали свои каменные
утробы искаженные и разрушенные экзедры...» (экседры; ниши. -К.А., Е.П.) [7. С. 213]. Уловив поэтическим ухом опасное соседство двух одинаковых прилагательных («каменные»), Бунин меняет порядок слов и, словно шахматную фигуру, сдвигает вперед эпитет «страшные», пресекая тем самым лексический повтор. В «Петрополисе» читаем: «Было тихо-тихо. Без конца лежали и стояли вокруг меня обломки сиенитовых туловищ, точно какие-то каменные страшные существа. Позади и вправо широко раскрывали свои каменные утробы искаженные и разрушенные экзедры.» [10. С. 299].
Обратим внимание на случаи ликвидации излюбленных Буниным сложных квалификаций предмета. Вспомним, что в написанной А. И. Куприным на автора «Храма Солнца» пародии «Пироги с груздями» (1906 г.) фигурирует среди прочего «лиловый, облезлый индюк» [17. С. 6]. Безотносительно к комизму словосочетания («лиловый» - высокий поэтизм1; «облезлый» - вульгарный прозаизм) пара последовательно стоящих прилагательных без труда преобразуется в сложное слово - не менее комичное: «лилово-облезлый». Ловко обыгранный пародистом принцип нагнетания свойств, которые, как небесные тела по орбитам, вращались вокруг определяемого объекта, позволял создавать либо длинные кумуляции предикатов (Куприным-пародистом придуман также «старый, бельмастый, седомордый кобель» - четыре признака в одной характеристике), либо сложные прилагательные и наречия. Особую знаковость обретает желание зрелого Бунина проредить эти скопления качеств. Вот примеры.
«Под Джамхуром паровик стал на подъем в котловине, повернувшись к Бейруту, - и за горами направо я вдруг близко-близко увидал голую, серебряную с чернью громаду Саннина» [7. С. 206]. На страницах «Петрополиса» недостает по уже известной нам причине одного прилагательного («голую»), а также сложного наречия, преображенного в простое. «Под Джамхуром паровик стал на подъем к котловине, повернувшись к Бейруту, - и за горами направо я вдруг близко увидал серебряную с чернью громаду Саннина» [10. С. 290]. В редакции 1931 г. оба эти элемента еще присутствовали [9. С. 162].
1 О лиловом цвете как примете модернистской поэтики см. ремарку М. Л. Гас-парова: [18. С. 19].
Аналогичную судьбу разделили и несколько сложных прилагательных, либо превращенных в простые, либо исключенных вовсе.
«Кругом - слегка волнистая пустыня, море тощих посевов, сквозит ржаво-красноватая почва.» [7. С. 208].
«Дивно было сочетание бездонного бледно-голубого неба и оранжево-красноватого тона этих поднебесных стволов» [7. С. 215].
«Дым непрерывных сожжений и языки прозрачно-золотого пламени поднимались с гигантского жертвенника...» [7. С. 214].
«Ах, как пышно-прекрасны были земные воплощения бога Нила, эти мощные траурные быки - черные, с белым ястребом на спине, с белым треугольником на лбу, с блестящими черно-лиловыми глазами» [7. С. 155].
«Медленно двигались высокие грязно-серые дромадеры, важно выгнув свои тонкие шеи.» [7. С. 176].
«Кругом - слегка волнистая пустыня, тощие посевы, сквозит красноватая почва.» [10. С. 292].
«Дивно было сочетание бездонного бледно-голубого неба и красноватого тона этих поднебесных стволов» [10. С. 302].
«Дым непрерывных сожжений и языки пламени поднимались с гигантского жертвенника.» [10. С. 300].
«Ах, как пышно-прекрасны были эти "земные воплощения бога Нила", эти мощные траурные быки - черные, с белым ястребом на спине, с белым треугольником на лбу!» [10. С. 223].
«Медленно двигались высокие верблюды, важно выгнув свои тонкие шеи.» [10. С. 247].
Стремление усекать исходные конструкции нарастало, судя по всему, со временем. Так, на промежуточном этапе «Тени птицы» изд. 1931 г. видны только три сокращения из пяти приведенных: «грязно-серые верблюды» (не «дромадеры»!) и «прозрачно-золотое пламя» еще оставлены [9. С. 102, 177]. Вновь повторим уже задававшийся вопрос: что же руководило Буниным - придирчивым редактором собственного текста?
В работе о поэтических стилях Серебряного века М.Л. Гаспаров кратко, но точно упомянул об авторе «Храма Солнца»: его нарочито «простая» манера эффектно оттеняла сильно девальвировавшуюся к определенному моменту «сложность» языка символистов. «Бунин-ское "хорошо бы собаку купить" оказалось не менее выразительно, чем красноречие Бальмонта» [18. С. 21]. Однако вместе с этим
отмечаются и модернистские способы сочетания слов: например, удвоения, которые, как указала Н.А. Кожевникова, «характерны и для стихов Бунина, а в более позднее время - для Ахматовой» [19. С. 27]. С чисто конструктивной точки зрения от повторного «близко-близко» к нарочито поэтическим «черно-лиловым глазам» путь невелик: лиловый цвет варьирует и уточняет «темноту» черного. Отметим, что почти все приведенные выше примеры (за исключением «прозрачно-золотого») являются скрытыми удвоениями: оба слагаемых составного слова указывают на похожие оттенки: «ржавый» и «оранжевый», «оранжевый» и «красноватый», «грязный» и «серый».
Однако дело, конечно, не только в этом. В одной из классических работ давно отмечено: «Наряду с вниманием к абстрактным именам <.> символисты культивировали различные виды сложных прилагательных». Прилагательное, цитирует далее В. Гофман известные слова «Книги отражений» И. Анненского, отличает «большая зыбкость», «а отсюда и его большая символичность, так как прилагательное не навязывает нашему уму сковывающей существенности.» [20. С. 88]. Особенно успешно искомая «зыбкость» передается, по мысли Анненского, сложными прилагательными, каковые поэт и критик выписывает в большом количестве из лирики Бальмонта. В их числе такие вычурные комбинации: «лиловато-желто-розовый», «серно-ис-синя-желто», «сумрачно-странно-безмолвны» [20. С. 89] и т.д. Как представляется, этого Бунину было достаточно. Хорошо знакомый с творчеством Бальмонта, очередного в его глазах «нестерпимо поэтичного поэта» (так в «Воспоминаниях» был именован Блок, причем имя Бальмонта стоит здесь же рядом [21. С. 216]), и без того зайдя своими «путевыми поэмами» на ассоциирующуюся с Бальмонтом «территорию» географической экзотики (помимо прочего творец русского символизма был автором египетского травелога «Край Озириса» - о нем см. далее), создатель «Храма Солнца» решил избавиться от некоторых словесно-стилевых излишеств, допускавших ненужные ему со стороны читателей и критиков сравнения.
Тропы. Литературные цитаты. Если это понимание причин правки верно, оно выводит нас к более общей проблеме - литературности (в понимании Р.О. Якобсона) стиля «Храма Солнца». Пока мы наблюдаем парадокс: уже известное нам «возвышение», отмеченное на уровне лексики (условно говоря, от «столбов» к «столпам» и от
«сторожей» к «стражам»), соседствует с явным желанием избавиться от некоторых других примеров возвышенной стилистики. Едва ли, как нам кажется, Буниным руководило стремление огульно стереть вообще все приметы патетического слога: писатель умело маневрировал между разновидностями того, что сегодня называют sublime [22]1, предпочитая какие-то иные приемы в пику вполне им освоенному символистскому многословному «заговариванию» читателя. Текстология «Храма Солнца» в полной мере иллюстрирует направление этих поисков.
Самыми простыми, но при этом довольно редкими в общем массиве правок примерами являются «обратные переводы» с тропеиче-ского языка на обыденно-описательный. Троп - ключевой признак литературно организованного текста, и иногда писатель предпочитает устранить избыточные иносказания. Вот примеры ликвидированных метафор:
«Кругом - слегка волнистая пустыня, море тощих посевов...» [7. С. 208].
«На юго-западе, над лиловатой тьмой моря склоняется покрасневший, меркнущий и теряющийся в небе серп» [7. С. 187].
А вот - метонимии:
«Но по горе налево все еще был снег -на изумительно-ярком поле синевы» [7. С. 208].
«Кругом - слегка волнистая пустыня, тощие посевы.» [10. С. 292].
«На западе, над лиловатой тьмой моря склоняется покрасневший, меркнущий и теряющийся в небе полумесяц» [10. С. 263].
«Но по горе налево все еще был снег -на изумительно-ярком поле неба» [10. С. 291].
1 Все мотивно-тематические и жанровые слагаемые «возвышенного», перечисляемые Харшей Рамом, соответствуют бунинской поэтике и вообще его взгляду на мир: Восток, громадность руин, экстремальная экзотика климата и ландшафта, элегическое созерцание монументальных следов гибельного пути Истории и т.д. Отсутствует только одический пафос завоеваний и покорений, присущий, кстати, западной, «киплинговской», версии ориентализма, но это и понятно: дух эпохи, ознаменованной поражением в Русско-японской войне, нарастающей внутренней смутой и скорым коллапсом государства, одическую установку из насущно востребованных средств поэтики исключал.
Перед нами стремление «разбавить» тропеическую речь, избежать ее нарочитой, например, метафоризации. Так, в начале очерка «Шеол» (в ранней редакции это еще «Иудея») метафора серпа/месяца, поначалу прозвучавшая три раза подряд («тонкий серп луны», «тонкий серп Астарты», «теряющийся в небе серп» [7. С. 187]), в «Петрополисе» употреблена только единожды: «тонкий серп луны». Во второй позиции исходная метафора меняется на книжную цитату (тропе-ическая природа образа остранена кавычками): «тонкий "лук Астарты"». А третья позиция ликвидирована вовсе [10. С. 263]. В словосочетании «море тощих посевов», где две метафоры следуют друг за другом, оставлена лишь одна: «тощие посевы».
Однако с куда большей интенсивностью и явным программным акцентом поздний Бунин изгоняет из своего текста несравненно более яркие в отличие от простых тропов отпечатки литературности: упоминания о книгах и чтении, атрибутированные цитаты, прямую речь и ссылки на проработанные источники, подчеркнуто книжную по своему происхождению информацию и следы прочитанного автором, позволявшие опознать источник реминисценции. Установка на «читать» и «знать» последовательно корректируется в пользу единственного модуса взаимоотношений с миром: «видеть».
Роль ближайшего фона здесь снова играл для Бунина символизм. Как литературное произведение любой травелог включает в себя две разных словесно-стилевых и мотивно-тематических стихии: с одной стороны, бытовую и историко-географическую, т.е. ту, что задана самим характером воспроизводимых в ходе поездки реалий, а с другой -философско-медитативную, производную уже от авторского взгляда на созерцаемое и программирующую, собственно, образ повествователя, главного героя записок путешествия. В символистской картине мира крен закономерно делается в сторону второй компоненты: медитации, духовные прозрения, не столько видение, сколько видения, были важнее «объективного» хронотопа [23]1. Но здесь возникало и неизбежное противоречие: проникновение в трансцендентные миры достижимо, по большому счету, безо всяких поездок -
1 Иногда тексты, организованные такой проблематикой, непосредственно предшествовали жанру литературной фантастики. См.: [24. С. 19].
«путешествовать» можно не от места к месту, а, например, от мысли к мысли и даже - еще более конкретно - от книги к книге.
В 1914 г. свои близкие к «Храму Солнца» по времени написания и проблематике «египетские очерки» «Край Озириса» издал К. Д. Бальмонт. Вот самый первый пассаж, вводящий читателя в историю героя - не столько путешественника, сколько знатока литературы, обитающего в бездонном и безбрежном океане разнообразной словесности.
Движется ли человек или не движется, и если движется, то по прямой линии, в поступательном направлении, или по кругам и спиралям?
Как мне ответить на этот вопрос, не знаю. Посудите сами.
Был я ребенком. Читал много книжек, и между прочим, конечно, читал романы Жюль-Верна. Если не ошибаюсь, это именно в одном из романов Жюль-Верна описывается некий странный человек, с которым было приключение истинное, но весьма неправдоподобное: пожелав изучить Испанский язык, он ошибкой изучил Португальский. Есть, конечно, сходство между Португальским языком и Испанским, но все же, - Испанский язык куда речистее. И Испания, конечно, находится с Португалией рядом, но в Португалии не так звучно песни поются, и Андалузских красавиц там нет, и не Португалец, а Испанец Кортес завоевал Мексику. Много вообще есть различий между Испанией и Португалией, и между Испанским языком и Португальским [25. С. 7].
За этим «филологическим» зачином следует история автора как читателя вообще, как полиглота, изучившего множество языков, как читателя ученых книг о Египте (некоторые из них позднее перечислены длинным списком [25. С. 48]), как читателя египетских травело-гов других авторов. И только после этого плывущий по Средиземному морю к берегу Африки Бальмонт считает нужным дать первую зарисовку Александрии, и то ее описание мгновенно перебивается цитированием собственного стихотворения «Приближаясь к Александрии» [25. С. 15].
Как в похожей ситуации работает Бунин? Он, несомненно, знает ар-хетипическое уподобление Мира читаемой Книге, интенсифицированное его современниками-модернистами1. Метатекстуальный «ключ» к своему травелогу он и не думает скрывать: это, как хорошо известно,
1 О развитии этой образности в поэзии Серебряного века см.: [18. С. 55 и др.].
Саади. Присмотримся, однако, внимательнее к истории воспроизведения цитат из персидского классика на страницах первого очерка «Тень птицы». Налицо упорное и последовательное стремление избавить упоминания о Саади от излишних примет металитературности и метатекстуальности, т. е. от автореферентного аспекта словесной культуры, который отсылал к ней как к ремеслу, совокупности технических навыков (выраженной жанровости, риторике и т.д.). Саади нужен позднему Бунину не как «писатель» и даже не как «поэт» в про-фетическом смысле этого слова, а как истинный пророк и жизнетвор-ческий образец. Приведем примеры.
«В пути со мною бейрутское издание «В пути со мною Тезкират Саади.» истории Баальбека - Храма Солнца, к [10. С. 173]. которому я совершаю паломничество, да Тезкират Саади.» [7. С. 102].
В «Петрополисе» имя персидского стихотворца извлечено из прочих - профанных на его фоне - авторов, а фраза является синекдохой: не ожидаемые «том» или «издание» «Тезкирата Саади», а «сам» он как будто собственной персоной (слово «тезкират» - сборник - читатель может счесть за имя). Условно говоря, «контекст» сменяется бесконтекстным «кадром».
Интересен следующий отрывок: «Сев на ковре богопочитания, на пути людей Божьей дороги, за каждое свое дыхание рассеивал Саади по жемчужине очаровательнейших газелей - и бесплотные на небесах, слушая его, говорили, что один бейт Саади равняется годичному славословию ангелов» [7. С. 102]. В «Петрополисе» этот фрагмент с указаниями метрических форм восточной поэзии отсутствует, на его месте стоит многоточие. В «Тени птицы» 1931 г. он сокращен ровно наполовину - Бунин словно почувствовал неладное, но пока сохранил хотя бы часть. Она выглядит так: «Сев на ковре богопочитания, на пути людей Божьей дороги, за каждое свое дыхание рассеивал Саади по жемчужине очаровательнейших газелей.» [9. С. 9]. Отточие в конце - авторское.
Наконец, самое главное: и в «Тени Птицы» 1931 г., и в «Петрополисе» отсутствует восклицание повествователя «Как прекрасна жизнь
завоевавшего землю мечом красноречия!» [7. С. 102], предшествовавшее в Марксовой редакции знаменитому программному тезису, набранному здесь курсовом: «Как прекрасна жизнь, потраченная на то, чтобы оставить по себе чекан души своей и обозреть красоту мира!» [7. С. 102]. Курсив потом был снят, правда «Красота Мира» стала набираться с прописных букв [10. С. 173]. В паре тезисов заметно итоговое преимущество, отданное видению - сперва оно было со-/противопоставлено словесной риторике и декламации («меч красноречия»), но затем оказалось в одиночестве, как единственная предпочтенная автором категория.
И хотя повествователь регулярно напоминает, что источником его знаний о Саади выступает все та же книга («... я сижу на юте и читаю», «.читаю я дальше» [10. С. 173]), из самого читаемого материала избираются исключительно мотивы странствования, а соседствовавшие с ними на первых порах метапоэтические маркеры настойчиво выносятся за скобки. В конце концов нам достается такая эссенция мыслей Саади: «Много странствовал я в дальних краях земли»; «Я коротал дни с людьми всех народов и срывал по колоску с каждой нивы»; «Ибо лучше ходить босиком, чем в обуви узкой.»; «Ибо на каждую новую весну нужно выбирать и нужную любовь.» [10. С. 173-174]. Приоритет непосредственного действия и действенного же опыта, контрастирующего с опосредованностью опыта книжного, очевиден.
Прочие примеры устранения металитературности как санкционированных автором «текстов в тексте» и признаков начитанности (притом что страницы травелога в любом случае продолжают пестреть цитатами разного вида) укладываются в непротиворечивую систему:
«В мире нет страны с более сложным и кровавым прошлым, как нет книги ужаснее воплей пророков» [7. С. 176].
«Но "Дух ведет Его в пустыню". Трагедия, в которой будет столько красоты и нежности, все же остается трагедией. И Азазель не может не участвовать в ее прологе. Он знает, что завершится она во имя Азазела. Он как бы
«В мире нет страны с более сложным и кровавым прошлым» [10. С. 248].
«Но - "Дух ведет Его в пустыню", в царство Азазела, тех ветхозаветных, Богом проклятых мест.» [10. С. 269].
символ тех ветхозаветных, Богом проклятых мест.» [7. С. 191-192].
«В царские одеяния облекли Рожденного здесь, царям, путеводимым Звездою, повелели принести Ему, лежащему в яслях, венцы свои, злато, ливан, смирну, и легендами, прекраснее которых нет на земле, расцветили сладчайшую из земных поэм - поэму Его рождения. На торжественных церковных языках рассказана она. Но когда благоговейно склоняешься над нею в Вифлееме, проступает живая, трепетная красота подлинного, красота простых, первых письмен» [7. С. 216].
«В царские одеяния облекли Рожденного здесь, царям, путеводимым Звездою, повелели принести Ему, лежащему в яслях, венцы свои, злато, ливан, смирну, и легендами, прекраснее которых нет на земле, расцветили сладчайшую из земных поэм - поэму Его рождения. Но когда благоговейно склоняешься над нею в Вифлееме, проступает простое, первое» [10. С. 303-304].
«И, оставшись один на террасе, я взял «И, оставшись один на террасе, я взял с каменного стола лежащее на нем с каменного стола лежащее на нем Евангелие, развернутое как раз на тех Евангелие, развернутое как раз на тех страницах, что говорят о море Гали- страницах, что говорят о море Галилейском. Теперь оно было предо лейском. Теперь оно было предо мною. мною. Я, читая о нем, видел и его, и Воздушно-зеленое, во всей тропиче-светлый, неизреченно-прекрасный ской мягкости своей, оно тонуло, Образ, доныне не покинувший его бе- млело в серебристом полуденном регов. Солнце было в зените. Озеро, свете, теряясь на юге.» [10. С. 308]. воздушно-зеленое, во всей тропической мягкости своей, тонуло, млело в серебристом полуденном свете, теряясь на юге.» [7. С. 220].
Индикаторы жанровости: элегизм. Отдельный интерес представляет ликвидация словесных индикаторов жанровости - в особенности это относится к элегии и элегизму. Созерцание громадной исторической руины, в которую к началу XX в. превратился Ближний Восток, обусловливалось не только известным бунинским кредо, тягой ко «всем некрополям, всем кладбищам мира», но также имело множественные параллели в «русских» прозе и поэзии создателя «Храма Солнца», а также коренилось в толще исторической поэтики. Сама по себе ситуация неторопливого движения повествователя, персонажа или лирического героя, например, по заброшенному имению или тихому деревенскому погосту немедленно отсылала к жанровому
архетипу - «родине русской поэзии» (Вл. Соловьев) элегии В.А. Жуковского «Сельское кладбище» (1802). Один из полюсов ее лексического состава - слово-концепт «меланхолия», семантическая и историко-культурная энергетика которого задала целую традицию в поэзии (причем не только элегической [26]) и «истории эмоций» русской культуры XIX в.
Здесь пепел юноши безвременно сокрыли;
Что слава, счастие, не знал он в мире сем.
Но музы от него лица не отвратили,
И меланхолии печать была на нем, -
писал Жуковский в одной из итоговых строф своего стихотворения, всю ее, как и две соседних, взяв курсивом [27. С. 57]1. В статье «О меланхолии в жизни и в поэзии» (1846) старший классик в близком Бунину ключе уточняет:
Что такое меланхолия? Грустное состояние души, происходящее от невозвратимой (курсив автора. - К.А., Е.П.) утраты, или уже свершившейся, или ожидаемой и неизбежной. Причины меланхолии суть причины внешние, истекающие из всего того, что нас окружает и что на нас извне действует. <.> Покажется парадоксом, если сказать, что меланхолия есть элемент мира древнего (здесь под миром древним разумеется классический мир греков и римлян), но оно так! [29. С. 385].
Органичность меланхолических переживаний для поэтики литературных трудов автора «Храма Солнца» отмечалась в специальных работах [30. Б. 459-501]. Интерес может вызвать еще один аспект сходства Бунина с поэтом, сами упоминания которого у младшего писателя неизменно сопровождались «апроприирующей» биографической справкой (лишь по известной превратности судьбы «Василий Афанасьевич Бунин» сделался Василием Андреевичем Жуковским): всю свою статью 1846 г. создатель классических баллад и первый русский романтик строит на противопоставлении меланхолии спасительному евангельскому прозрению человека, откровению и внутреннему оздоровлению от внешней потери и вызванных ею страданий от
1 Специально об интересе Жуковского к меланхолии см.: [28].
«черной желчи». Историософским аналогом этого процесса Жуковскому видится восхождение европейских народов от меланхолии язычества («у каждого на пиру жизни висел над головою, на тонком волоске, меч Дамоклесов» [29. С. 387]) к радости и бессмертию, даруемым христианством.
Завершив в Генисарете свое «меланхолическое» странствие по руинам погибших цивилизаций, достигнув последнего пункта, места, связанного с земной жизнью Христа, бунинский путешественник, держащий в руке Евангелие, оказывается (спонтанно или по задумке автора - другой вопрос) в риторических координатах этой же схемы, только развернутой в сюжет. А то, что поначалу «путевые поэмы» испытали сильное влияние со стороны «меланхолической» словесности, говорит текстология. Обратимся к примерам.
Материал нам предоставит использование на страницах травелога самого слова-сигнала «меланхолия» и его производных. Уточним количество словоупотреблений: в редакции Маркса таковых нам встретилось восемь. В «Петрополисе» осталось четыре, причем на тех же местах, что и в собрании 1915 г. То есть Бунин не менял локализаций этого концепта, оставив только нужное и избавившись от показавшегося излишним. Сокращена, как видим, ровно половина. Для слова со столь ощутимым историко-культурным влиянием и «жанровой памятью» это заметная потеря. Попробуем детализировать контекст.
В круг чтения писателя входили произведения французского ориенталиста Пьера Лоти (1850-1923). Его имя звучит в дневниках В.Н. Муромцевой-Буниной, бунинском эпистолярии за 1912 г., а начало знакомства с творчеством литератора и путешественника относится по некоторым данным к рубежу XIX и XX вв. [31. С. 936]. Две книги Лоти, «Галилея» и «Иерусалим», по своей тематике ближайшим образом соответствуют «путевым поэмам» русского писателя. Обе изданы в России с одинаковыми подзаголовками «дневник путешествия». Оставляя в стороне представляющую специальный интерес религиозно-историософскую концепцию Лоти, любопытную уже хотя бы тем, что ее выразитель - сравнительно редкий для французской литературы тип протестанта, подчеркивавшего свои конфессиональные корни и, напитываясь от них, освещавшего реалии Святой земли, отметим только одно обстоятельство: европейский путешественник в высшей степени увлечен жанровым клише
меланхолического странствия по руинам, различные словесные признаки которого он щедро рассыпает по страницам обоих своих сочинений.
Так, почти о тех же местах, что освещены в бунинском очерке «Геннисарет», у Лоти говорится следующее: «Нас окружает со всех сторон только Эдем, продолжительности существования которого нельзя определить, но на котором, однако, лежит печать меланхолии.» [32. С. 49]. Постоянно варьируя тему развалин, типовую эстетическую примету раннего европейского модерна, связанную, к слову, с религиозной проблематикой, ибо «руины <.> усложняют провиденциалистское понимание истории и вызывают в воображении образ покинутой Богом Вселенной» [33. С. 13-14], французский автор прямо указывает на источник этих мотивов: живопись «в роде пейзажей XVII столетия, где пещеры, каскады и руины группируются с полной невероятностью». «В действительности же картины эти с восторгом созерцаются в безмолвии покинутых селений; она, т. е. действительность, погружает мысль в глубину древних мифологических времен, вызывает какую-то меланхолию.» [32. С. 57]. Найденное им (и, очевидно, подхваченное его русским переводчиком) подходящее слово начинает повторяться, подобно музыкальной ноте: «Было уже четыре или пять часов вечера, когда мы подъезжали к месту нашей ночной стоянки, меланхолической деревушке, пустынной и затерявшейся, называемой Кефр-Хауар» [32. С. 62].
В следующей книге дискурсивное соединение руин с меланхолией столь же наглядно. «Между тем местность мало-помалу принимает особенный, глубоко меланхоличный вид» [34. С. 12]. «В общем этот безмолвный Гарам-эк-Шериф в своем меланхолическом великолепии есть поистине тот волшебный дворец, который не трогает сердца, но успокаивает и чарует ум» [34. С. 100]. Не менее часто звучат у Лоти такие «бунинские» слова, как «печаль» и особенно характерное «запустение», любимое Буниным и использованное им в сложной интертекстуальной вязи рассказа «Несрочная весна», где эта лексема отсылала к Баратынскому, рецепции его лирики и, в частности, элегии «Запустение» (1832) [35. С. 197-198]1. «И большие безмолвные развалины, остатки храмов, части стен церквей крестоносцев смотрят на
1 См. об этом слове также у Ю. Мальцева: [1. С. 81-82].
обширную и печальную равнину, удивляясь ее теперешнему запустению» [34. С. 13].
Вряд ли стоит упрощать, утверждая, что Бунин сначала «пропускает», а потом «подчищает» в своем травелоге следы знакомства с записками Лоти: интертекстуальность всегда гадательна. Текстологический анализ нуждается в другом: в корректной реконструкции контекста, которому принадлежит активированная в ходе правок языковая единица, и при понимании ее знаковости, релевантности - объяснении причин ее попадания в фокус внимания автора, изменяющего собственный текст. И потому важнее здесь иное: ни на шаг не отойдя от общей элегической доминанты травелога, Бунин решил ретушировать наиболее заметные следы жанровости, не «обнажить» прием, стремясь к авангардности, а скрыть его, двигаясь к герметичности. После всех разъяснений покажем, как это сделано.
«Троя, Скамандар и холмы Ахиллеса «Троя, Скамандар, Холмы Ахиллеса -
на пустынной равнине близ Иды - сколько прелести в этих звуках!» [10.
сколько прелести и меланхолии в этих С. 203]. звуках!» [7. С. 1321.
Из описания Иерусалима целиком удален объемный фрагмент: «Давно смолк грозный голос Предтечи. Смолк и кроткий голос Того, у Кого он был "недостоин, наклонившись развязать ремень обуви". В забвении почиет святая земля, возвратившись к первобытной нищете и безлюдности. Но незабвенна ее летопись. И великой меланхолии исполнены ее дремотные дали» [7. С. 192].
«В ясный вечер, при заходящем «В ясный вечер, при заходящем солнце, с юга подошли мы к Генниса- солнце, подходим мы к Геннисарету по рету по Иорданской долине; все дико, Иорданской долине. Все дико, голо, голо, просто вокруг: и в долине, и по просто вокруг: и в долине, и по каме-каменистым предгориям, обступив- нистым предгориям, обступившим шим ее, - меланхолическим, серо-кир- ее, - серо-кирпичным, в золотисто-ры-пичным, в золотисто-рыжих пятнах по жих пятнах по склонам ...» [10. С. 305]. склонам.» [7. С. 217].
Итак, Бунин напряжено работает над словообразовательными, образными, метатекстовыми и жанровыми слагаемыми своего траве-лога, которые, как писатель, вероятно, считал, чрезмерно проявляли
или систему его эстетических приоритетов как таковую, или ряд уже устаревших к 1930-м гг. ее составляющих, демаскировали связи с когда-то актуальными, а теперь изжившими себя приемами письма, техниками создания образа, иначе говоря - выставляли на обозрение «внутреннюю кухню» творческого процесса. Излишние зазоры такого рода художник аккуратно прикрывает.
В идеале, как можно предположить, «путевые поэмы» должны были полностью направить читателя на непосредственное представление, воображение всего когда-то увиденного автором «Храма Солнца». Однако, как свидетельствует текстология, на пути к этой цели писатель столкнулся с немалыми трудностями, продиктованными традицией, художественной «инерцией» травелога. Ведь, по идее, записки о путешествии должны быть «привязаны к местности» не только в ее насущно-визуальном обличии (уровень образа), но также отвечать критериям исторической достоверности и исто-риософско-концептуальной оснащенности. Имея в виду последнее обстоятельство, подчеркнем: писатель посещает не просто отвлеченно-экзотические миры Востока, он путешествует к совершенно конкретным началам мировой цивилизации, трех ее основных религий, к истокам древнейших государств, территории которых ныне оказались в пределах одной из еще существующих мировых империй, ибо Османская Турция считала себя одновременным заместителем Византии1 и Арабского халифата. По этой причине бунинское повествование обязательно должно быть насыщено самыми разными контекстами, содержать тысячи подробностей, десятки интеллектуальных экскурсов, демонстрировать недюжинную эрудицию автора. Но одновременно именно эти компоненты «увлекательного», «умного», в чем-то «мистического» рассказа явно мешали новой нарративной поэтике Бунина, техника которой оттачивалась в течение 1920-1930-х гг.2 Масштаб и
1 Недаром проводником по Стамбулу выступает у Бунина грек-фанариот Герасим.
2 Ср. формулировку Ю. Мальцева: «Литература "преодолевается" устранением барьера между рассказанным и нерассказанным, главным и второстепенным. Причинно-следственная связь утрачивает свою рациональную прямолинейность. Незаконченность и недосказанность повышают активность читательского восприятия» [1. С. 106].
значение правок, отнесенных нами к этому, говоря условно, наррато-логическому аспекту редакторской работы автора, являются исключительно впечатляющими. Перейдем теперь к ним.
Нарратология: синтаксис и проблема повествователя. Как и прежде, начнем с самых простых примеров - союзных предложений с «и» и «но». Эти способы синтаксического сочетания противопоставлены. Первый служит характерному для Бунина «паратактическому принципу, когда всюду преобладает сочинение» [36. С. 38], нанизывание однородных деталей; второй - противительности, разновидности сочинительной связи, выражающей взаимообусловленность качеств, предметов, действий на основе контраста. Ее аналог в области поэтики - описанные А.Н. Веселовским отрицательные параллелизмы, первый прорыв «к утверждению единичного» [37. С. 145] как бы «на фоне» еще всеобщей синкретической недифференцированности.
Весьма часто Бунин уничтожает оба союза, удаляя попутно и разные темпоральные указатели (типа «теперь», приставки совершенного вида глагола «за-» и т.д. - см. в цитатах ниже), соотносящие событие с актуальным для него хронотопом. Как следствие, образ теряет и кумулятивно-сочинительную, и контрастно-индивидуализирующую связи с контекстом. Иначе говоря, из киноленты словно вырезается отдельный кадр: он больше не «в ряду» с остальными как близкородственная им единица, но и не противопоставляется «соседям» как носитель какого-то уникального признака. В пределе своего развития эта «синтаксическая доминанта однородности» [38. С. 65] ведет скорее к именным предложениям, типология которых отразилась в известной группе бунинских миниатюр начала 1930-х гг., написанных «про» какое-то редкое и/или чем-то удивившее автора слово («Небо над стеной», «Свидание», «Петухи», «Муравский шлях», «Людоедка» и др.) и напоминающих сами по себе однородный ряд, цепочку микроскопических художественных высказываний. Примеры из «Храма Солнца»:
«С берега, из затихшей черной толпы, и с лодок машут белыми платками. Но берег все отдаляется и все уменьшается» [7. С. 101].
«С берега, из затихшей черной толпы, и с лодок машут белыми платками. Берег все отходит, уменьшается» [10. С. 172].
«Но в портале на широких нарах курят, пристально глядя на шахматы, турецкие солдаты» [7. С. 180].
«Но после полдня тянет легкий ветер, и небо, воздух, солнце - все становится ярче, яснее» [7. С. 192].
«Знойно, но солнце уже клонится к западу, за Иерусалим» [7. С. 193].
«Сколько раз приходил Он сюда, похудевший, побледневший за дорогу в пустыне, но всегда прекрасный, счастливый, приветливый!» [7. С. 193-194].
«А Моавитские горы похожи теперь на великую грозовую тучу против солнца, заступившую весь восток и ни с чем несравнимую по нежности и воздушности» [7. С.194].
«Быстро замыкается горизонт скалистыми и глинистыми ковригами, разделенными такими же логами и оврагами.» [7. С.194].
«Золотисто-бледно от духоты и зноя небо, ни единого кустика и ни единого живого существа, кроме ящериц, не замечает глаз и не слышит ухо, и гробовая тишина стоит над этой страной.» [7. С.194].
«На Сионе, за гробницей Давида видел я провалившуюся могилу, всю заросшую маком. Его в Иудее больше, чем травы. И вся-то Иудея - как эта могила.» [7. С. 173].
«Сквозь сады замелькали синие и красные одежды сирийцев, пахавших
«В портале на широких нарах курят, пристально глядя на шахматы, турецкие солдаты» [10. С. 253].
«После полдня тянет легкий ветер и небо, воздух, солнце - все становится ярче, яснее» [10. С. 270].
«Солнце уже клонится к западу, за Иерусалим» [10. С. 271].
«Сколько раз приходил Он сюда, похудевший, побледневший за дорогу в пустыне!» [10. С. 271].
«А Моавитские горы похожи на великую грозовую тучу против солнца, заступившую весь восток и ни с чем несравнимую по нежности, воздушности» [10. С. 272].
«Быстро замыкается горизонт скалистыми и глинистыми ковригами, разделенными такими же логами.» [10. С. 273].
«Ни единого живого существа, кроме ящериц, не замечает глаз и не слышит ухо, гробовая тишина стоит над этой страной.» [10. С. 273].
«На Сионе, за гробницей Давида видел я провалившуюся могилу, густо заросшую маком. Вся Иудея - как эта могила.» [10. С. 244].
«Сквозь сады мелькали синие и красные одежды сирийцев, пахавших на
на волах ржавую глину в виноградни- волах ржавую глину в виноградниках.» [7. С. 208]. ках...» [10. С. 291-291].
С одной стороны, заметное даже по номерам страниц близкое соседство исправляемых пассажей говорит о густоте подобной правки. С другой - конечно же, бунинский текст не становится всеобъемлюще бессоюзным и вневременным: перед нами не переделка полноценного травелогового нарратива в повествование, например, «Муравского шляха» (кстати сказать, весьма похожего на крошечный фрагмент кого-то травелога), речь идет о прорастании, постепенном вызревании второго в недрах первого.
Итак, регистрируемый нами на этом этапе протест Бунина против традиционной нарративности заключается в стремлении придать высказываниям самодовлеющий характер, «свернуть» сложную картину взаимопересекающихся реалий внутрь единой констатирующей синтагмы. Авторское намерение, впрочем, идеально, и мы продолжаем наблюдать массу различных союзных сочетаний в редакции «Петрополиса». Уловить динамику, сдвиг в области поэтики позволяет лишь изучение истории текста, сравнение его редакций.
Второй ход писателя, редактирующего «Храм Солнца», логически вытекает из первого. «Самоценное», словно безавторское высказывание проблематизирует фигуру самого говорящего. Субъектность повествователя, обладающего, по Бахтину, «избытком видения» [39. С. 104], явно начинает тяготить писателя, и Бунин обрушивается на формы самовыражения нарратора, его кругозор, идеологию, бытовое правдоподобие облика и поступков, коммуникативность. А поскольку последним обстоятельством задается, в том числе, сюжетность травелога (герой-путешественник общается с другими людьми, сам предстает перед ними в той или иной роли), то неудивительны предпринятые Буниным решительные сокращения периферийных сюжетных историй (подчас открыто новеллистических).
Начнем с анекдотической детали. Путешествуя вместе с В.Н. Муромцевой-Буниной, биографический автор не спешит пропускать в текст упоминания о своей компаньонке и в течение всего повествования прячет ее и себя за местоимением «мы», относящимся к неопределенному количеству лиц, а также ретуширует бытовые подробности, которые могли пролить свет на истинные реалии.
«В отеле отвели мне довольно про- «В отеле близ Площади Консулов мне
сторную комнату с каменным полом, отвели просторную комнату с камен-
покрытым тонкими коврами. В ней ным полом, покрытым тонкими ков-
стояли две широкие постели под ки- рами. В ней стояла постель под кисей-
сейными балдахинами, было полу- ным балдахином, было полутемно и
темно и прохладно» [7. С. 147]. прохладно» [10. С. 215].
Самый значительный массив правок в рамках этого аспекта темы и один из крупнейших в истории текста произведения вообще - это элиминация признаков хорошей «туристической» оснащенности и осведомленности повествователя. Изъятию подлежали конкретные указатели маршрута, подробности в описаниях артефактов, воспоминания о других, виденных прежде достопримечательностях и т. д., -все то, что недоброжелателей-критиков побуждало говорить о зависимости Бунина от бедекеров [31. С. 970]1. С другой стороны, исчезновение этих эпизодов обеспечивало минимизацию повествователь-ского «присутствия» в нарративе: образ рассказчика размывался и сдвигался в сторону аукториальности - примечательна здесь (см. две цитаты ниже) замена перволичного строя предложения на безличный. Ввиду, повторим, огромного количества таких изменений приведем только несколько примеров.
«Помню, капищем показался мне вене- «Капищем веет от колонн, мутно-цианский Марк. Но как юн Марк перед красных, мутно-малахитовых и голу-Софией! Таинственностью капища ис- бовато-желтых. Таинственностью полнены и призраки мертвых визан- капища исполнены и призраки мерт-тийских мозаик, просвечивающих вых византийских мозаик, просвечива-сквозь белила, которыми покрыли их ющих сквозь белила, которыми по-турки» [7. С. 120]. крыли их турки» [10. С. 192].
Желание избежать сравнения константинопольской Софии с собором Св. Марка показательно: в любом сравнительном обороте субъект открыто или намеком выражается. Точности, рациональности и атрибутированности такого сопоставления с участием субъекта («Помню.») Бунин на сей раз предпочел «символистскую»
1 Бунин-поэт, автор сонета «В Альпах», уже становился в 1903 г. мишенью для своего зоила Брюсова, обвинившего бывшего соратника в поэтическом туризме «с бедекерами в кармане и биноклями в руках» [40. С. 68].
суггестию сложных прилагательных - увидев колонны в «мутно-красных, мутно-малахитовых и голубовато-желтых» тонах.
Ср. также такой любопытный пример, говорящий о тончайшей работе автора с субъектностью:
«Тонкая, как у мумии, шея обмотана «Тонкая, цвета мумии, шея обмотана шелковым лиловым платком» [7. С. 195]. шелковым лиловым платком» [10. С. 275].
Поздняя фраза из «Петрополиса» имплицитно задает «цвет мумии» как бы по умолчанию, в то время как в цитате из редакции Маркса еще «виден» повествователь, прибегнувший к сравнению и «удостоверивший» тем самым читателя, что он наблюдал мумии и знает, как они выглядят. Правя текст, писатель весьма последователен. Ср.:
«Пошли, как из пемзы, обрывы плоского побережья, покрытого весенней зеленью» [7. С. 130].
«Справа шли обрывы плоского побережья, цвета пемзы» [10. С. 201].
Не таким сложным с конструктивной точки зрения, но крайне влиятельным в общем числе внесенных изменений предстает сокращение числа сюжетных эпизодов с участием повествователя, вступавшего во взаимодействие со своими случайными попутчиками. Обозреть все эти фрагменты не представляется возможным ввиду опять-таки десятков и десятков сделанных Буниным изъятий. Остановимся только на одном, напоминающем известные рассказы «Солнечный удар» и «Визитные карточки», схожие любовной интригой, начатой героем на плывущем корабле. На страницах Марксовой редакции в составе очерка «Море богов» (см.: [7. С. 139-142]) читается уникальный, позднее удаленный эпизод (в «Тени птицы» 1931 г. он уже отсутствует) с некой мулаткой, которая встретилась путешественнику на корабле, попавшем в туман. Рассказ ведется Буниным от первого лица. Мулатка, одетая в японский халат «канареечного цвета» [7. С. 140], с японским же веером в руке очевидно привлекла внимание героя. Дав яркое описание ее восточной внешности, рассказчик слышит заданный ею вопрос, подходит, подносит огонь к ее папиросе -читатель, знающий творчество позднего Бунина, уже готов к интриге в духе названных рассказов, - но тут она, «признав во мне человека
совершенно неинтересного, с наивной грубостью махнула рукой. И потом уж не замечала меня» [7. С. 140]. Зато повествователь продолжает свое наблюдение и, закольцовывая фрагмент, оканчивает сюжет последним упоминанием о его любвеобильной героине.
Солнце склонялось, необозримый круг воды становился все нежнее и задумчивее. Мулатка, сонно и тоскливо полузакрыв ресницы, подпевала низким грудным голосом. Младший механик сидел напротив, и она, слабо улыбаясь, изредка поводила на него глазами. <...> Теплый ветер усиливался, - и вдруг одна из полос провалилась в черную пропасть, а вся глыба парохода зыбко приподнялась с носа и еще более зыбко и плавно опустилась среди закипевшей почти до бортов голубовато-дымной воды. Мулатка, показавшаяся в это время в светлом пространстве входа в рубку, ухватилась было за притолоку, но в ту же минуту оторвалась и со смехом, с поднятыми руками побежала по наклонной палубе. А немного погодя, из той же двери вышел младший механик, оглянулся и, увидев меня, неестественно запел что-то и твердыми шагами пошел по опускающейся и поднимающейся палубе следом за ней. [7. С. 142].
Перед нами «конспект» лирической новеллы, от которого Бунин избавляется, оставляя в редакции «Петрополиса» лишь заключительное упоминание о вышедшем из рубки механике и засмеявшейся «какой-то женщин[е]» [10. С. 212].
Завершая анализ повествовательного уровня поэтики травелога по данным истории текста, остановимся на столь же не сложном, но крайне важном процессе: борьбе позднего Бунина с декларативными высказываниями повествователя, которые подсвечивали глубинный замысел «путевых поэм», их идеологию. Подобную стратегию правки также можно рассматривать в перспективе редукции субъектного начала - хотя бы потому, что ликвидированные фрагменты строились как заявления от первого лица.
В рассказе «Пустыня дьявола» содержалось такое сокрушенное сетование повествователя: «Мы слишком давно лишены веры, с которой следил Израиль за жертвой (речь идет о козле отпущения. - К.А., Е.П.), уводимой, во искупление грехов его, в пустыню. Для нас пустыня эта только растрескавшиеся от жгучего солнца бугры и перевалы...» [7. С. 192]. В «Петрополисе» от этих слов осталось только последнее уточнение: «Пустыней называется только тот скат, та дикая и от века бесплодная вулканическая страна, что за Элеоном, эти растрескавшиеся от
жгучего солнца бугры и перевалы.» [10. С. 269]. Смысл и структура всего отрывка решительно преображены: патетическая историософия заменена скупым природоописанием. Ср. также акцент на принципиальном для Бунина понимании истории как круговорота:
«Слышно, как там в каморке, без огня, укладываются спать и, плача, ссорятся дети. На западе, над лиловатой тьмой моря, склоняется покрасневший, меркнущий и теряющийся в небе полумесяц» [10. С. 263].
«Слышно, как там в каморке, без огня, укладываются спать и, плача, ссорятся дети. Да, совершила жизнь огромный круг! Всем существом пережил я за эти месяцы долгу и страшную летопись Востока... На юго-западе, над лиловатой тьмой моря склоняется покрасневший, меркнущий и теряющийся в небе серп» [7. С. 187].
То, что поначалу звучало как речь, в эмигрантских редакциях стало выражаться поэтикой, а не декларацией.
* * *
Выводы. Итак, основная цель «мелкой правки» состоит совсем не в том, что опытный Бунин в 1930-е гг. мог сказать все то же, что сказано в дореволюционных редакциях 1900-1910-х гг., но точнее и ярче, чем раньше. Впрочем, не исключаем, что сам для себя писатель мог формулировать цель именно так - тем более что в текстах эмигрантских редакций встречается много «улучшенных» таким образом фраз и абзацев. Стремление к лаконизму, уходу от личных глагольных форм к объективной неопределенности субъекта повествования, избавлению от наивных исторических экскурсов и декларативных пассажей - все это могло казаться писателю лишь более зрелым стилем письма. Но текст книги от «мелкой правки» преображался, в первую очередь, духовно. В заключение покажем это на двух (кратком и обширном) примерах из очерков, посвященных Святой земле, взятых практически случайно из одного и того же мини-сюжета.
В описании «пещеры Иеремии», у которой путешественник заметил шакала, важной деталью оказывается косвенное указание на дым от свечей и лампад, которые часто зажигали тут в прошлом: «На земле, при входе, закопченном дымом, валялись пестренькие крылышки
съеденной совки.» [7. С. 175]. В последней редакции род и само согласование прилагательного изменены: «На земле, при входе в пещеру, закопченной дымом, валялись пестренькие крылышки съеденной совки.» [10. С. 247]. За счет этой, казалось бы, чисто грамматической правки многосотлетнее пламя лампад начинает наполнять всю окрестную землю («закопченной» относится к «земле»), а, кроме того, и пещеру, а не только оставляет свой след на входе в нее. Святыня из полузаброшенной превращается в почитаемую и в своей заброшенности, что соответствует общему поэтическому настрою очерка «Иудея». Чуть ранее путешественник осматривал «водоемы Соломона»:
Водоемы Соломона! Я ждал их с волнением - и вот увидел наконец пустынную долину. Возле гор налево -руины зубчатой крепости Саладина, а за ней, еще левее, открылся вход в новую глухую и мертвую долину. Путь к Хеврону - на юг, а она, понижаясь, идет к востоку. И уступами лежат в ней три гигантских квадратных цистерны. Первая пуста: сухая каменная бездна. Во второй <.> [7. С. 175].
Водоемы Соломона! Я ждал их с волнением - и вот увидел наконец. Влево от дороги стоят руины зубчатой сарацинской крепости. За ней вход в новую глухую, мертвую долину. И уступами лежат в этой долине три гигантских цистерны. Первая суха, пуста. Во второй <.> [10. С. 246].
Здесь, на первый взгляд, писатель просто освобождает предложения от длиннот и снимает ненужные подробности. При внимательном же рассмотрении дело обстоит иначе. В редакции 1915 г. камертоном зарисовки становится «пустынная долина». Вторая долина, которая открывается с дороги, воспринимается семантическим продолжением первой, и вся земля бывшего царства Соломона оказывается последовательностью пустынных долин. В редакции 1936 г. путешественник увидел не долину, а именно то, что хотел увидеть, - водоемы Соломона. Идея мертвенности земли, которой когда-то владел Соломон, значительно ослаблена. И хотя «новая долина» с соответствующими эпитетами сохраняется в тексте, многое в восприятии ставится в зависимость от начального посыла.
Между эпитетами «глухая» и «мертвая», характеризующими эту вторую долину, в первой редакции стоит соединительный союз, в то время как в последней между ними поставлена запятая. Это
незначительное изменение вносит в текст определенный дополнительный смысл. Соединительный союз усиливает семантику первого эпитета, делает его самостоятельным. В лексеме «глухая» актуализируются самостоятельные значения «безлюдная» и «беззвучная». При замене союза на запятую «глухая» как бы подводит к лексеме «мертвая» - получается миниградация из двух семантически однородных прилагательных, в которой первое значит то же, что и второе (в словарных значениях слова «глухой» встречается значение «тихий, без проявления жизни»), и лишь подводит к нему.
Убранные топонимические подробности (левее, на юг, к востоку), а также замена конкретно-исторического более общим («крепость Сала-дина» на «сарацинскую крепость») характерны для переформатирования травелога в застывшую картину мертвого пространства. Вычеркнутая «каменная бездна» снимает мифологическую метафорику. То и другое - общие тенденции правки «Храма Солнца» в эмиграции1. А вот снятое прилагательное «квадратных» относится к «мелкой правке». Исчезновение прилагательного позволяет читателю представить цистерны самостоятельно - это сообщает фрагменту стереоэффект: цистерны, особенно современные и древние, сильно отличаются друг от друга. Что представит себе читатель, предугадать трудно. Появившаяся однородность кратких прилагательных «суха, пуста» создает грамма-тико-семантическую рифму с «глухая, мертвая».
В целом, обильная «мелкая правка» начала этого абзаца (остальная часть абзаца практически не тронута) меняет все восприятие водоемов Соломона: теперь это не «долины» и «бездны», а три древние цистерны - более ничего. Цистерны, вид которых во многом зависит от воображения читателя. Система «мелкой правки» в этих нескольких предложениях органически вписывается в концептуальную систему изменений. Полагаем, что это общее свойство бунинской работы с текстом: в «мелком» всегда проглядывает «целое». Именно потому писатель неуклонно требовал от издателей не менять в его рукописях ничего - ни единого знака препинания.
1 Подробнее см.: [6].
Список источников
1. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. Москва ; Франкфурт-на-Майне : Посев, 1994. 432 с.
2. Пономарев Е.Р. Преодолевший модернизм: Творчество И.А. Бунина эмигрантского периода. М. : Литфакт, 2019. 340 с.
3. Двинятина Т.М., Морозов С.Н. Проза И.А. Бунина. Выбор основного текста (к постановке вопроса) // Литературный факт. 2020. № 2 (16). С. 68-79.
4. Двинятина Т.М., Морозов С.Н. Проза И.А. Бунина 1917-1920 гг. К вопросу об основном тексте // Литературный факт. 2021. № 3 (21). С. 220-227.
5. Пономарев Е.Р. Книга очерков «Храм Солнца»: проблема заглавия и основного текста // И. А. Бунин и его время: контексты судьбы - история творчества / отв. ред.-сост. Т.М. Двинятина, С.Н. Морозов ; ред. А.В. Бакунцев, Е.Р. Пономарев. М. : ИМЛИ РАН, 2021 С. 881-889.
6. Анисимов К.В., Пономарев Е.Р. Книга очерков И.А. Бунина «Храм Солнца»: История текста // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2023. № 82. С. 218-253.
7. Бунин И.А. Храм Солнца // Полн. собр. соч. : в 6 т. Пг. : Изд-во Т-ва А.Ф. Маркс, 1915. Т. 4. С. 100-220.
8. Пономарев Е.Р. «Храм Солнца» или «Тень Птицы»? Поэтика «путевых поэм» И. А. Бунина // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2021. № 69. С. 298-320.
9. Бунин Ив. Тень Птицы. Париж : Современные записки, 1931. 209 с.
10. Бунин И.А. Храм Солнца // Собрание сочинений : [в 11 т.]. [Берлин] : Петрополис, 1936. Т. 1: Храм Солнца. С. 169-308.
11. Живов В.М., Успенский Б.А. Царь и Бог (Семиотические аспекты сакрализации монарха в России) // Успенский Б.А. Избранные труды : в 2 т. М. : Язык русской культуры, 1996. Т. 1. С. 205-337.
12. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб. : Академический проект, 1999. 400 с.
13. ЛомоносовМ.В. Надпись на иллуминацию, представленную в торжественный день восшествия на престол Ея Величества, ноября 25 дня 1750 года, перед Зимним Домом, где изображен был Вавилон, окруженный зеленеющим садом; по сторонам торжественные столпы // Полн. собр. соч. : в 11 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1959. Т. 8. С. 291.
14. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Репринт. вос-произв. изд. 1882 г. : в 4 т. М. : Русский язык, 1991. Т. 4. 684 с.
15. Зоркая Н.М. Возвышение в прозе. «Грамматика любви» И.А. Бунина // На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М. : Наука, 1976. С. 251-259.
16. Бунин И.А. Тень Птицы // Собр. соч. : в 6 т. М. : Худож. лит., 1987. Т. 3. С. 499-586.
17. Куприн А.И. Пироги с груздями // Полн. собр. соч. : в 9 т. СПб. : Изд-во Т-ва А.Ф. Маркс, 1912. Т. 7. С. 5-6.
18. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 189Q-1917: Антология. М. : Наука, 1993. С. 5-44.
19. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М. : Наука, 1986. 253 с.
2Q. Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. М. : Жур-нально-газетное объединение, 1937. Вып. 27-28. С. 54-1Q5.
21. Бунин И.А. Воспоминания. Париж : Возрождение, 195Q. 273 с.
22. Ram H. The Imperial Sublime. A Russian Poetics of Empire. Madison : The Univ. of Wisconsin Press, 2QQ3. 3Q7 p.
23. Шатин Ю.В. Африка Андрея Белого и Николая Гумилева: лики травелога // Русский травелог XVIII-XX веков / под ред. Т.И. Печерской. Новосибирск : Изд-во НГПУ, 2Q15. С. 378-392.
24. Киссель В.С. Путешествие на Солнце без возврата: к вопросу о модернизме в русских травелогах первой трети XX века // Беглые взгляды: Новое прочтение русских травелогов первой трети XX века : сб. ст. М. : Новое литературное обозрение, 2Q1Q. C. 9-34.
25. Бальмонт К.Д. Край Озириса // Собр. соч. : в 7 т. М. : Книжный Клуб Кни-говек, 2Q1Q. Т. 6. С. 7-164.
26. Мароши В.В. «Желчевики» и диатриба: к генеалогии героя и жанра в русской литературе // Сибирский филологический журнал. 2Q16. № 2. С. 21-32.
27. Жуковский В.А. Сельское кладбище // Полн. собр. соч. и писем : в 2Q т. М. : Языки русской культуры, 1999. Т. 1. С. 53-57.
28. Садовников А.Г. Концепция меланхолии в художественной системе сентиментализма и творчестве В.А. Жуковского : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2QQ9. 26 с.
29. Жуковский В.А. О меланхолии в жизни и в поэзии // Полн. собр. соч. и писем : в 2Q т. М. : Языки славянской культуры, 2Q12. Т. 12. C. 383-393.
3Q. Tangemann C.J.H. Das Unheil der Melancholie. Frankfurt a/M. ; Berlin : Peter Lang, 2QQ2. 531 s.
31. Щавлинский М.С. «Храм Солнца» И.А. Бунина - неоконченный проект освоения Востока // И. А. Бунин и его время: контексты судьбы - история творчества / отв. ред.-сост. Т.М. Двинятина, С.Н. Морозов ; ред. А.В. Бакунцев, Е.Р. Пономарев. М. : ИМЛИ РАН, 2Q21. С. 934-952.
32. Лоти П. Галилея. Дневник путешествия. 2-е изд. СПб. : Изд. Н.Ф. Мертца, 1897. 1Q3 с.
33. Шёнле А. Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени. М. : Новое литературное обозрение, 2Q18. 36Q с.
34. Лоти П. Иерусалим. Дневник путешествия. 2-е изд. СПб. : Изд. Н.Ф. Мертца, 1897. 1Q4 с.
35. Капинос Е.В. Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 192Q-Ü годов. М. : Языки славянской культуры, 2Q14. 248 с.
36. Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М. : Изд-во РГГУ, 2004. 270 с.
37. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М. : Высшая школа, 1989. 406 с.
38. ФигуровскийИ.А. О синтаксисе прозы Бунина. Синтаксическая доминанта «Темных аллей» // Русская речь. 1970. № 5. С. 63-66.
39. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собр. соч. : в 7 т. Т. 1. М. : Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. Т. 1. С. 69-263.
40. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве И.А. Бунина: Критические отзывы, эссе, пародии (1890-е - 1950-е годы): Антология / под общ. ред. Н.Г. Мельникова. М. : Книжница: Русский путь, 2010. 928 с.
References
1. Mal'tsev, Yu. (1994) Ivan Bunin. 1870-1953. Moscow; Frankfurt am Main: Posev. (In Russian).
2. Ponomarev, E.R. (2019) Preodolevshiy modernizm: Tvorchestvo I.A. Bunina emigrantskogo perioda [Overcoming modernism: Works of I.A. Bunin of the emigrant period]. Moscow: Litfakt.
3. Dvinyatina, T.M. & Morozov, S.N. (2020) Proza I.A. Bunina. Vybor osnovnogo teksta (k postanovke voprosa) [Prose by I.A. Bunin. Selecting the main text (posing the question)]. Literaturnyy fakt. 2 (16). pp. 68-79.
4. Dvinyatina, T.M. & Morozov, S.N. (2021) Proza I.A. Bunina 1917-1920 gg. K voprosu ob osnovnom tekste [Prose by I.A. Bunin of 1917-1920. On the main text]. Literaturnyy fakt. 3 (21). pp. 220-227.
5. Ponomarev, E.R. (2021) Kniga ocherkov "Khram Solntsa": problema zaglaviya i osnovnogo teksta [Book of essays "Temple of the Sun": the problem of the title and main text]. In: Bakuntsev, A.V. & Ponomarev, E.R. (eds) I.A. Bunin i ego vremya: konteksty sud'by - istoriya tvorchestva [I.A. Bunin and his time: contexts of fate -history of creative works]. Moscow: IWL RAS. pp. 881-889.
6. Anisimov, K.V. & Ponomarev, E.R. (2023) Ivan Bunin's Book of Travel Sketches the Temple of the Sun: A History of the Text. Vestnik Tomskogo gos. un-ta. Filologiya - Tomsk State University Journal of Philology. 82. pp. 218-253. (In Russian). doi: 10.17223/19986645/82/10
7. Bunin, I.A. (1915) Poln. sobr. soch.: v 6 t. [Complete works: in 6 volumes]. Vol. 4. Petrograd: Izd-vo T-va A.F. Marks. pp. 100-220.
8. Ponomarev, E.R. (2021) Temple of the Sun or Bird's Shadow? The Poetics of the Travel Poems by Ivan Bunin. Vestnik Tomskogo gos. un-ta. Filologiya - Tomsk State University Journal of Philology. 69. pp. 298-320. (In Russian). doi: 10.17223/19986645/69/15
9. Bunin, I.A. (1931) Ten' Ptitsy [The Shadow of a Bird]. Parizh: Izd-vo "Sovremennye zapiski".
10. Bunin, I.A. (1936) Sobranie sochineniy: [v 11 t.] [Collected works: [in 11 volumes]]. Vol. 1. [Berlin]: Petropolis. pp. 169-308.
11. Zhivov, V.M. & Uspenskiy, B.A. (1996) Tsar' i Bog (Semioticheskie aspekty sakralizatsii monarkha v Rossii) [Tsar and God (Semiotic aspects of the sacralization of the monarch in Russia)]. In: Uspenskiy, B.A. Izbr. trudy: v 2 t. [Selected works: in 2 volumes]. Vol. 1. Moscow: Yazyk russkoy kul'tury. pp. 205-337.
12. Gasparov, B.M. (1999) Poeticheskiy yazyk Pushkina kak fakt istorii russkogo literaturnogoyazyka [Pushkin's poetic language as a fact of the history of the Russian literary language]. St. Petersburg: Akademicheskiy proekt.
13. Lomonosov, M.V. (1959) Poln. sobr. soch.: v 11 t. [Complete works: in 11 volumes]. Vol. 8. Moscow, Leningrad: USSR AS. p. 291.
14. Dal', V. (1991) Tolkovyy slovar' zhivogo velikorusskogo yazyka [Explanatory dictionary of the living Great Russian language]. Reprint of the. 1882 edition: in 4 volumes. Vol. 4. Moscow: Russkiy yazyk.
15. Zorkaya, N.M. (1976) Na rubezhe stoletiy. U istokov massovogo iskusstva v Rossii 1900-1910 godov [At the turn of the century. At the origins of mass art in Russia in 1900-1910]. Moscow: Nauka. pp. 251-259.
16. Bunin, I.A. (1987) Sobr. soch.: v 61. [Collected works: in 6 volumes]. Vol. 3. Moscow: Khud. lit. pp. 499-586.
17. Kuprin, A.I. (1912) Poln. sobr. soch.: v 9 t. [Complete works: in 9 volumes]. Vol. 7. St. Petersburg: Izd-vo t-va A.F. Marks. pp. 5-6.
18. Gasparov, M.L. (1993) Poetika "serebryanogo veka" [Poetics of the "Silver Age"]. In: Bagdasaryan, I.S. (ed.) Russkaya poeziya "serebryanogo veka", 1890-1917: Antologiya [Russian poetry of the "Silver Age", 1890-1917: Anthology]. Moscow: Nauka. pp. 5-44.
19. Kozhevnikova, N.A. (1986) Slovoupotreblenie v russkoy poezii nachala XXveka [Word usage in Russian poetry of the early 20th century]. Moscow: Nauka.
20. Gofman, V. (1937) Yazyk simvolistov [The language of the symbolists]. In: Lebedev-Polyanskiy, P.I. (ed.) Lit. nasledstvo [Literary heritage]. Vol. 27-28. Moscow: Zhurnal'no-gazetnoe ob"edinenie. pp. 54-105.
21. Bunin, I.A. (1950) Vospominaniya [Memories]. Paris: Vozrozhdenie.
22. Ram, H. (2003) The Imperial Sublime. A Russian Poetics of Empire. Madison: The Univ. of Wisconsin Press.
23. Shatin, Yu.V. (2015) Afrika Andreya Belogo i Nikolaya Gumileva: liki traveloga [Africa of Andrei Bely and Nikolai Gumilyov: faces of travelogue]. In: Pecherskaya, T.I. (ed.) Russkiy travelog XVIII-XX vekov [Russian travelogue of the 18th-20th centuries]. Vol. I. Novosibirsk: NSPU. pp. 378-392.
24. Kissel', V.S. (2010) Puteshestvie na Solntse bez vozvrata: k voprosu o modernizme v russkikh travelogakh pervoy treti XX veka [Journey to the Sun without return: on modernism in Russian travelogues of the first third of the 20th century]. In: Beglye vzglyady: Novoe prochtenie russkikh travelogov pervoy treti XX veka [Quick glances: A new reading of Russian travelogues of the first third of the 20th century]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. pp. 9-34.
25. Bal'mont, K.D. (2010) Sobr. soch.: v 7 t. [Collected works: in 7 volumes]. Vol. 6. Moscow: Knizhnyy Klub Knigovek. pp. 7-164.
26. Maroshi, V.V. (2016) "Zhelcheviki" i diatriba: k genealogii geroya i zhanra v russkoy literature ["Zhelcheviki" and diatribe: to the genealogy of the hero and genre in Russian literature]. Sibirskiy filologicheskiy zhurnal. 2. pp. 21-32.
27. Zhukovskiy, V.A. (2012) Poln. sobr. soch. ipisem: v 20t. [Complete works and letters: in 20 volumes]. Vol. 1. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury. pp. 53-57.
28. Sadovnikov, A.G. (2009) Kontseptsiya melankholii v khudozhestvennoy sisteme sentimentalizma i tvorchestve V.A. Zhukovskogo [The concept of melancholy in the literary system of sentimentalism and works by V.A. Zhukovsky]. Abstract of Philology Cand. Diss. Nizhny Novgorod.
29. Zhukovskiy, V.A. (2012) Poln. sobr. soch. ipisem: v 201. [Complete works and letters: in 20 volumes]. Vol. 12. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury. pp. 383-393.
30. Tangemann, C.J.H. (2002) Das Unheil der Melancholie. Frankfurt a/M.; Berlin: Peter Lang.
31. Shchavlinskiy, M.S. (2021) "Khram Solntsa" I.A. Bunina - neokonchennyy proekt osvoeniya Vostoka ["The Temple of the Sun" by I.A. Bunin - an unfinished project for the development of the East]. In: Bakuntsev, A.V. & Ponomarev, E.R. (eds) I.A. Bunin i ego vremya: konteksty sud'by - istoriya tvorchestva [I.A. Bunin and his time: contexts of fate - history of creative works]. Moscow: IWL RAS. pp. 934-952.
32. Loti, P. (1897) Galileya. Dnevnik puteshestviya [Galilee. A travel diary]. 2nd ed. St. Petersburg: Izd. N.F. Merttsa.
33. Schönle, A. (2018) Arkhitektura zabveniya. Ruiny i istoricheskoe soznanie v Rossii Novogo vremeni [Architecture of oblivion. Ruins and historical consciousness in Russia in the New Time]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
34. Loti, P. (1897) Ierusalim. Dnevnik puteshestviya [Jerusalem. A travel diary]. 2nd ed. St. Petersburg: Izd. N.F. Merttsa.
35. Kapinos, E.V. (2014) PoeziyaPrimorskikh Al'p. RasskazyI.A. Bunina 1920-kh godov [Poetry of the Maritime Alps. Stories by I.A. Bunin of the 1920s]. Moscow: Yazyki slavyanskoy kul'tury.
36. Slivitskaya, O.V. (2004) "Povyshennoe chuvstvo zhizni": Mir Ivana Bunina ["Heightened sense of life": The World of Ivan Bunin]. Moscow: RSUH.
37. Veselovskiy, A.N. (1989) Istoricheskaya poetika [Historical poetics]. Moscow: Vysshaya shkola.
38. Figurovskiy, I.A. (1970) O sintaksise prozy Bunina. Sintaksicheskaya dominanta "Temnykh alley" [On the syntax of Bunin's prose. Syntactic dominant of "Dark Alleys"]. Russkaya rech '. 5. pp. 63-66.
39. Bakhtin, M.M. (2003) Sobr. soch.: v 7 t. [Collected works: in 7 volumes]. Vol. 1. Moscow: Izd-vo "Russkie slovari", Yazyki slavyanskoy kul'tury. pp. 69-263.
40. Mel'nikov, N.G. (ed.) (2010) Klassik bez retushi: Literaturnyy mir o tvorchestve I.A. Bunina: Kriticheskie otzyvy, esse, parodii (1890-e - 1950-e gody): Antologiya [Classic without retouching: The literary world about I.A. Bunin's works: Critical reviews, essays, parodies (1890s-1950s): Anthology]. Moscow: Knizhnitsa: Russkiy put'.
Информация об авторах:
Анисимов К.В. - д-р филол. наук, заведующий кафедрой журналистки и литературоведения Института филологии и языковой коммуникации Сибирского федерального университета (Красноярск, Россия). E-mail: kianisimov2009@yandex.ru Пономарев Е.Р. - д-р филол. наук, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук (Москва, Россия). E-mail: eponomarev@mail.ru
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов. Information about the authors:
K.V. Anisimov, Dr. Sci. (Philology), head of the Department of Journalism and Literary Criticism, Siberian Federal University (Krasnoyarsk, Russian Federation). E-mail: kianisimov2009@yandex.ru
E.R. Ponomarev, Dr. Sci. (Philology), leading research fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences (Moscow, Russian Federation). E-mail: eponomarev@mail.ru
The authors declare no conflicts of interests.
Статья принята к публикации 15.03.2023. The article was accepted for publication 15.03.2023.
