CC BY
463
Международный электронный научный журнал ISSN 2307-2334 (Онлайн)
Адрес статьи: pnojournal.wordpress.com/archive15/15-03/ Дата публикации: 1.07.2015
Ю. М. Кукс, Т. А. Лукьянова
Технология живописи восковыми красками (часть 2)
Обсуждается состав энкаустических красок, в который входит смоляной компонент, получающийся путем нейтрализации канифоли, т.е. нагревания смолы с известью. Наличие масла в составе энкаустических красок подтверждается данными многих исследователей. При рассмотрении свойств растительных масел, выдвигается предположение, что получение пунического связующего проводилось путем одновременного приготовления смеси воска, смолы и оливкового масла кипячением в воде с добавлением щелочи и морской воды.
Обсуждаются результаты аналитических исследований по обнаружению воскового покрытия (ганозиса), которое используется для защиты стен и скульптуры, а также как лак для живописи в технике энкаустики. На основе различных свидетельств предполается, что на примитивном уровне античность знала принцип перегонки, т.е. при изготовлении эфирных масел использовался процесс дистилляции, при котором происходило нагревание смол или иных растительных материалов.
Анализируются рецепты приготовления восковых эмульсий, которые служат связующим веществом темперных красок и штукатурного основания. Проиллюстрирован ряд экспериментальных работ и реконструкций в области воссоздания технологии энкаустических красок, связанных с копированием первых образцов восковой живописи.
Ключевые слова: живопись, восковые краски, энкаустика, пунический воск, технология, реконструкция, реставрация
Perspectives of Science & Education. 2015. 3 (15)
International Scientific Electronic Journal ISSN 2307-2334 (Online)
Available: psejournal.wordpress.com/archive15/15-03/ Accepted: 1 May 2015 Published: 1 July 2015 No. 3 (15). pp. 177-193.
Iu. M. Kuks, T. A. Luk'ianova
The technology of painting with wax colors (part 2)
The structure the encaustic paints which the pitch component which is turning out by neutralization of rosin by heating of pitch with lime enters is discussed. Availability of oil in structure the encaustic paints is confirmed by results of many researchers. By consideration of properties of vegetable oils, the assumption is made that receiving the punic binding was carried out by simultaneous preparation of mix of wax, pitch and olive oil by boiling in water with addition of alkali and sea water.
Results of analytical researches on detection of a wax covering (ganozis) which is used for protection of walls and a sculpture and also as a varnish for painting in equipment of encaustic are discussed. On the basis of various certificates the assumption is given that at the primitive level antiquity knew the principle of distillation, at production of essential oils distillation process at which there was a heating of pitches or other plant materials was also used.
Recipes of preparation of wax emulsions which serve as binding substance of tamper paints and the plaster basis are analyzed. A series of experimental works and reconstruction in the field of a technology reconstruction the encaustic paints connected with copying of the first models of wax painting is illustrated.
¡Keywords: painting, wax paints, encaustic, punic wax, technology, reconstruction, restoration
Глава 6. О смолах в составе восковых красок
том, что в составе энкаустических красок должен присутствовать смоляной компонент косвенно свидетельствуют результаты исследования древних римских эмалево-Мдобных красок (колонна Трояна), результаты вскрытия гробницы художника-энкауста в Сан Медар де Прэ, где были обнаружены сосуды со смолой хвойных деревьев, а также разработки рецептур энкаустических красок В.В. Хвостенко.
Кроме этого, имеются результаты исследования росписи корабля, найденного в 30 км южнее Хайфы (Израиль). В 1985 году было выяснено, что корабль погиб в результате крушения 2400 лет назад. Образцы хорошо сохранившейся древесины с остатками росписи исследовались в лаборатории Датского национального музея. Тогда удалось установить, что росписи были выполнены в технике энкаустики на основе смеси пунического воска и смолы сосны. Правда автор статьи утверждает, что воск был использован не пчелиный, а так называемый эспарто-во^к, получаемый из растений Stipa tenacissima (ковыль) или Lygaeum spartum [14].
Но, смолы, которые использовались в энкаустике, не ограничиваются, вероятно, только смолой сосны или ели. Так, И.И. Гренберг упоминает о том, что анализ кусочка чистого связующего, обнаруженного на одном из фаюмских портретов, показал, что наряду с пуническим воском входило около 35% мастичной смолы (м.б., шеллака) [13, 15]. А.К. Кавос использовал на плафоне Большого театра воско-янтарную композицию. Но чаще всего, видимо, использовались все-таки смолы хвойных пород.
Но что же собой представляют смолы ели и сосны? И можно ли их использовать в необработанном виде?
Смолу сосны и ели собирают с живых растений и называют "живица". Из живицы получают скипидар и канифоль. Канифоль, в свою очередь, является смолой с высоким кислотным числом, что косвенно свидетельствует о неудовлетворительных свойствах, связанных с окислением на воздухе, низкой влагостойкостью. Лаковая пленка канифоли быстро мутнеет, желтеет и постепенно превращается в порошок.
о
пимаровая кислота
Все это говорит о том, что мало вероятно, чтобы канифоль в чистом виде могла использоваться в виде компонента в составе восковых энкаустических красок.
Но благодаря той же высокой кислотности, связанной с наличием в составе канифоли до 90% свободных смоляных кислот абиетиновой и пимаровой, существует возможность облагораживания этой смолы путем нейтрализации.
Процесс этот может полностью быть аналогичным приготовлению пунического воска, т.е. при нагревании в растворе щелочи происходит растворение смолы, а затем осаждение модифицированной смолы может быть проведено также солями морской воды. Интересно, что процесс этот можно вести одновременно с получением пунического воска, смешивая воск и канифоль (смолу пинии).
С19 Н29 СООН + K2CO3 =
абиетиновая кислота поташ
= С19 Н29 СООК + CO2 (4),
абиетиновое мыло
С19 Н29 СООК +
абиетиновое мыло
+ (CaCl2, CaSO4, MgSO4, MgCl2 ) ►
соли морской воды
► (С19 H29-COO)2Ca(Mg) (5),
металлическое абиетиновое мыло
Нейтрализация канифоли также может проводиться путем нагревания смолы с известью.
Б. Сланский приводит рецептуру этого процесса, когда надо взять 9 г негашеной извести на 100 г смолы канифоли и нагревать их до полного растворения извести. При этом резко падает кислотное число канифоли со 165 до 5-8 мг щелочи, необходимой для нейтрализации 1 г канифоли. Это уже делает канифоль достаточно ценным лакокрасочным продуктом [16].
Трудно предположить, что в древности не знали этого способа получения из канифоли ценной водостойкой смолы, при том, что это
ЕЦкЩЧМШЯЯЯЦ способ омыления, что'и в рроЦессе получения пунического воска. Для ¡других смол, например, мастичной смолы (хи-рсской) этого не требовалось, так как кислотность ее значительно ниже.
Глава 7. О масле в составе восковых красок
Первые античные свидетельства об использовании масла появляются у Плиния и Витрувия. Они пишут о составе, называемом «ганозис», или «ганосис», которым покрывались стены зданий, статуи, а также керамика и древесина для придания им глянцевой поверхности: «Если кто отнесется к делу более старательно, — сообщает, Например, Витрувий, — и пожелает, чтобы киноварное покрытие стены сохранило свой цвет, пусть он, после того как стена будет выглажена и высохнет, покроет ее с помощью щетинной кисти пуническим воском, который растоплен над огнем и смешан с некоторым количеством масла. Затем пусть он держит угли в железном тагане возле стены и пусть заставит нагреванием воск вспотеть так, чтобы поверхность стала равномерно гладкой. Пусть обрабатывает он ее затем восковой свечой и чистыми льняными полотнищами, подобно тому, как обрабатывают статуи обнаженных фигур. По-гречески это называется «ганозис». Так возникает защитная броня из пунического воска, которая ни блеску луны, ни солнечным лучам, по ним скользящим, не позволяет извлечь красок из покрытия стены» [17].
Примерно о том же сообщает и Плиний Старший: «На нанесенный миний (киноварь, прим. наше) оказывает вредное действие солнце и луна. Средство против этого заключается в том, что, когда высохнет стена, на нее нужно нанести малярными кистями горячий пуний-ский воск, растопленный с оливковым маслом, и опять разогревать его поднесенными к стене галловыми углями до появления испарины, после этого полировать свечами и потом чистым полотном, так же, как и придают блеск мраморным статуям» [2, с.43].
Что касается живописи восковыми красками, то В.В. Хвостенко, изучивший и воссоздавший технологию фаюмского портрета, считал использование ганозиса основным технологическим моментом процесса живописи фаюмским способом.
Он писал: «Но краска, сделанная только на воске, будет иметь несколько белесоватый оттенок, потеть и с течением времени покроется пылью и грязью. Чистый воск никогда полностью не высыхает даже в своем верхнем слое. Чтобы восковая краска не потела, к ней необходимо добавлять масло. С добавлением к воску масла и смолы краска становится жирной, сочной и приобретает ряд других ценных для живописи ¡качеств, о которых бгЩрт сказано ниже.» И да-
лее: «Проделав в течение ряда лет различные опыты с красками, я убедился, что для получения высыхающей в верхнем слое живописи краски в нее необходимо добавлять небольшое количество масла. Таким образом, основной вопрос энкаустики был мною разрешен» [7, с.21-22]. При этом, лучшим в сочетании с воском В.В. Хвостенко признавал льняное высыхающее масло.
А по мнению Д.И. Киплика, древние худож-ники-энкаусты не знали высыхающего льняного масла и пользовались исключительно оливковым маслом. Он пишет, что впервые высыхающее ореховое масло описывается в 6 веке н.э., и только позднее оно стало использоваться в станковой восковой живописи. Но В.В. Хвостенко считал, что эти «выводы ... не заслуживают серьезного внимания.» [7].
Наличие масла в составе энкаустических красок подтверждается также результатами исследования мужского портрета, найденного в Эль-Фаюме, из музея египетской археологии Петри в Лондоне, при которых было установлено, что связующее энкаустики имеет точку плавления около 1900С и состоит из воска, смолы и масл!
[15].
Рассматривая находки во вскрытом погребении римского художника в Сэн Медар де Прэ, из-за наличия там сосудов с воском, смешанным со смолой, Г. Шмидт делает вывод о том, что это связующее красок. Также, он полагает, что в краски добавлялось некоторое количество масла, так как в захоронении были найдены и такие смешения. Правда, он указывает, что масло могло применяться только для решения определенных задач живописи.
Цитируя Э. Бергера, Г. Шмидт, пишет, что: «.восковые, державшиеся на полочках с перегородками, краски в римскую эпоху смешивались с маслом, чтобы оставаться в мягком состоянии».
Таким образом, речь может идти либо об оливковом масле, о котором свидетельствуют Плиний и Витрувий, либо о льняном масле, на котором настаивает В.В. Хвостенко. А можеШ быть речь идет об эфирных маслах?
Для того, чтобы разрешить этот вопрос рассмотрим некоторые свойства растительных масел.
Известно, что состав жирных масел отвечает общей формуле:
о нгс—о—с—-R1
R2-С-О-СИ О
Н3С-о-1-R3
Щвде R1, R2 и R3!i—— р!ди11я^1 (ояинРЯЮвых или различных) жирных кислот,
т.е. растительные масла — это полные сложные эфиры глицерина и одноосновных жирных кислот, т.е. триглицериды жирных кислот.
Современной науке известно, что в состав оливкового, хлопкового, соевого, кукурузного и льняного масел или жидких жиров входят чаще всего глицериды следующих непредельных жирных кислот:
С17Н33СООН — олеиновая:
СН3 (СН2)7 -СН=СН-СН3(СН2)7 СООН,
С17Н31СООН —линолевая: СН3(СН2)4-СН = СН-СН2-СН = СН-(СН2)7 СООН,
С17Н29СООН—линоленовая к-та: СН3СН2-СН = СН-СН2-СН = СН-СН2-СН=СН-(СН2)7СООН,
которая характерна только для льняного и периллового масла.
Эти непредельные жирные кислоты, т.е. имеющие в структуре одну, две или три двойных связи, обуславливают определенную кислотность масел и способность их к окислению.
Например, льняное масло в своем составе имеет около 60% линоленовой кислоты, с тремя двойными связями в структуре молекулы. Именно по этим двойным связям и происходит интенсивное присоединение кислорода, что приводит к образованию полимера, т.е. высыханию масла. Поэтому льняное масло относится к полностью высыхающим. Но, известно, что это окисление льняного масла, за которым следует полимеризация и образование пленки сопровождается пожелтением, образованием разрывов (кракелюра) и морщин. Надо сказать, что В.В. Хвостенко, признавая эти негативные свойства, все же настаивает на том, что смешение льняного масла с воском устраняет все указанные проблемы.
Для устранения этих же явлений в 12 веке был разработан способ нейтрализации кислотности масла путем варки его с известью, солями свинца и цинка (Трактат Ираклия, Страс-бургский манускрипт) [20,21]. Был ли известен этот способ в античное время - неизвестно. Да и узнали льняное масло в Греции только после того как его завезли с востока, где и научились получать из семян однолетнего льна.
В Греции же масло — это, конечно, оливковое масло. В отличие от льняного, оливковое масло, которое еще называют деревянным, потому что его получают из семян оливкового дерева, а не злаков, по жирнокислотному составу представляет собой смесь триглицеридов жирных кислот с очень высоким содержанием
шже млшМрвойкйс#й1ы.
Ол®итов1;р5111ота —яэто жирная^кЯсяота, которая имеет только одну двойную связь. Поэтому оливковое масло не относится к высыхающим маслам, т.к. не может образовывать полимерную пленку при присоединении кислорода. В этой же связи надо отметить, что из оливкового масла легко получается обычное мыло даже при легком нагревании в растворе щелочи. Это связано именно с тем, что кислоты в оливковом масле имеет в основном только одну двойную связь. В то же время, получение мыла из льняного масла, связано с длительным кипячением его в растворе щелочи. Эти затруднения связаны с наличием в этом масле кислот с двумя и тремя двойными связями. И поэтому получение кальциевых соединений непредельных жирных кислот льняного масла могло быть проведено в древности путем нагревания масла с известью на огне, что стало известно художникам только через тысячу лет.
Омыление оливкового масла в водном растворе щелочи с прибавлением морской воды не могло представлять большого труда в древности. Этот процесс практически аналогичен получению пунического воска:
С17 Н33 СООН + к2со3
олеиновая кислота поташ
С17 Н33 СООК + С02 (6),
олеиновое мыло
С17 Н33 СООК +
олеиновое мыло
+ (СаС12, CaSO4, MgSO4, MgCl2 ) ►
соли морской воды
► (С17 Нзз-СОО)2Са(М^ (7),
металлическое олеиновое мыло
Поэтому можно предположить, что этот процесс также проводился одновременно с варкой воска, как и в случае с канифолью.
Таким образом, можно предположить, что получение пунического связующего проводилось путем одновременного приготовления смеси воска, смолы и оливкового масла кипячением в воде с добавлением щелочи и морской воды. Здесь возможны и все другие варианты смешения компонентов: воск-смола, воск-масло, смола — масло.
Если же говорить о сочетании всех компонентов энкаустической краски по Г. Шмидту или В.В. Хвостенко, то это может быть: пуническое связующее, содержащее воск, кальциевые смоляные мыла и кальциевые соли жирных кислот оливкового масла взятые в соотношении,
примерно, 3:1:0,5.
Глава 8. ГанозиС ВшПо-гречески это называется «ганозис». Так возникает защитная броня из пунического воска, которая ни блеску луны, ни солнечным лучам, по рим скользящим, не позволяет извлечь красок из покрытия стены» - так пишет Витрувий об этом ¡удивительном изобретении античности [17].
То, о чем пишет Витрувий, сегодня обозначается как фотопротекторные свойства ганозиса или свойства УФ-фильтра. Эти свойства ганози-
са не пропускать часть лучей света УФ-спектра очень важны для светоустойчивости красок на основе экстрактов из растений, не позволяя им выцветать.
Характерные признаки штукатурных слоев, окрашенных органическими природными красителями, можно проиллюстрировать на примере поперечного шлифа штукатурки из терм на Форуме в Помпеях (образец из коллекции В.В. Филатова).
Фото 7. Микрофотография шлифа образца штукатурки из терм на Форуме (Помпеи) Структура красочного слоя покрасок интерьера терм. Вкрапления прозрачного кальцита наблюдаются во всех слоях. х200
Фото 8. Микрофотография шлифа образца штукатурки из виллы Веттиев (Помпеи). Структура красочного слоя фрески. Вкрапления прозрачного кальцита наблюдаются во всех слоях, но разной фракции. х20.
На микрофотографии шлифа (фото 7) видно, что поверхность живописи уплотнена и отличается более интенсивным и насыщенным цветом. Имеется два окрашенных слоя — желтый и розовый слой, которые не являются красочными слоями. Это — окрашенная штукатурная масса. Так же хорошо заметно, что эти слои в своем составе несут частички мелкораздробленного кальцита. Это свидетельствует о том, что в состав верхних слоев штукатурки для их окрашивания добавлялись не минеральные пигменты, а ¡водорастворимые растительные экстракты. Для сравнения приведена микрофотография фреско-®о% окраски из виллы Веттиев (фото 8), где хорошо виден плотныйкрасочный слой.
Интересно, что поверхность штукатурки с красочным слоем из виллы Веттиев (из коллекции В.В. Филатова) обладала ярко выраженными гидрофобными свойствами.
В этой связи нами были проведены аналитические исследования для обнаружения воскового покрытия. Так, с части образца был сделан смыв ватным тампоном, смоченным перегнанным хлороформом. Тонкослойная хроматография полученного смыва на пластинках «Силу-фол» в системе хлороформ-метанол = 1:1 при сравнении с контрольными образцами пчелиного воска и пунического воска (приготовленного по рецепту Плиния) показал, что поверхность штукатурки была обработана очищенным (от-
беЛШнмм) пчелиным вос1вм'(прая'вЙеиие пла-Ц'тинок проводилось в камере с парами йода и при облучении УФ-лампой, возбуждающей люминесценцию).
Использование в составе для вощения живописи виллы чистого воска может свидетельствовать о том, что вощение стен было общепринятым, но не все владели технологией, описываемой у Плиния и Витрувия.
Надо сказать, что на этой стадии обработки стен могло быть и использование водной восковой эмульсии. Но об этой возможности будет рассказано в другой главе.
Ганозис рекомендуется не только для защиты стен и скульптуры, а также как лак для живописи в технике энкаустики. Вот как об этом пишет В.В. Хвостенко: «И я помимо красок употребляю смесь горячего воска с маслом, которую тоже называю «ганозисом», для покрытия уже гйтовой энкаустической живописи. Итак, прибавление масла к воску имеет существенное значение для качества краски, в чем я убедился, проведя ряд опытов. Но можно писать восковой краской, приготовленной и без масла: из пигмента, воска и смолы. В этом случае последующая обработка живописи ганозисом приобретает особенно важное значение. Полезен ганозис и для живописи восковыми красками, содержащими масло. Здесь эту смесь воска с маслом следует применять в качестве лессировок. Подобные лессировки, нанесенные поверх живописного слоя, сообщают необыкновенную прозрачность краскам. С прибавлением к краске большего количества масла лессировка будет выглядеть более легкой, а краска будет лучше поддаваться как кисти, так и другому инструменту мастера».
Глава 9. Растворители энкаустических красок
То, что пишет В.В. Хвостенко о работе восковыми красками или покрытии живописи гано-зисом, о которых у него сказано, что это смесь
' * С \ 'ч
Античный перегонный аппарат. Рисунок Зосима
очищенного кипячением в воде воска со смолой или льняным маслом, вызывает большие вопросы. Опыты живописи показывают, что красочный слой даже из пунического воска, температура плавления которого около 1000С, без добавления масла, не имеет нужной твердости. Что же говорить об обычном пчелином воскЙа смешанном с льняным маслом?
Поэтому для лессировок, да и для живописи, наверное, целесообразно использовать только смесь пунического воска со смолой и маслом. Но для того, чтобы писать лессировками краской, приготовленной на воско-смоляном связующем, необходимо перевести ее в растворимое состояние. В.В. Хвостенко пишет об этом так: «Был ли известен холодный способ грекам? По всей вероятности, был известен, и вот чем можно обосновать такое предположение. Как мы уже упоминали, произведенные анализы античных восковых красок обнаружили наличие в них масла. Однако хотя масло и размягчает воск, но остывшим воском писать нельзя, так как холодный воск, даже разбавленный маслом, слишком затвердевает. Для того чтобы писать холодным воском, его обязательно нужно разбавить каким-либо эфирным маслом до консистенции сметаны. Плиний упоминает о некоторых рецептах эфирных масел и, в частности, называет эфирные масла цописсу и кедрион, которые имеют много общего с терпентинным маслом, растворяющим воск и смолу. С другой стороны, подтверждение нашему предположению дают фаюмские портреты. На некоторых портретах мы видим тончайше проведенные линии ресниц, волос и пр., которые могли быть начертаны только кистью холодной восковой краской, разбавленной каким-нибудь эфирным маслом... Горячей краской нельзя положить такого тонкого мазка. Но если мы видим холодную технику на фаюмских портретах, то, основываясь на рецептуре, приведенной Плинием, мы можем предположить, что ее знали и греки».
Сомнения, которые должны быть развеяны в этом вопросе, связаны с тем, что для получения эфирных масел должна использоваться техника дистилляции.
Судя по всему, дистилляция зародилась в Египте. Доказательство этого основывается на стенописи, перерисованной греческим философом Зосимом.
Зосим, который был родом из Египта, как-то увидел на стенах храма Мемфиса среди иероглифов рисунки перегонных аппаратов, которые ему показались очень древними. Зосим перерисовал эти изображения, благодаря чему они дошли до
нааихМншН
ЧТ^Е^Хо'тс
. » * -I
^«и -
РабстаЭьшая об^историиРдйстнлляции, также ¡приводят слова Аристотеля (384-322 г.г. до нашей эры): «Морская вода становится питьевой [благодаря испарению. Ему может быть подвергнута любая влага. После превращения в пары, она вновь становится жидкой». И еще: «Вино обладает определенными испарениями, поэтому оно издает огонь» - что уже говорит о существовании в античное время дистиллированного достаточно крепкого напитка. И Теофраст свидетельствует: «Вино, налитое на огонь, словно освобождаясь, образует блестящее пламя».
При изготовлении эфирных масел также используется процесс дистилляции, при котором происходит нагревание смол или иных растительных материалов. Вероятно, в Египте научились перегонять кедровую смолу и хвою, получая кедровое масло, используемое для мумифицирования.
В этой же связи, цитируют и Плиния, у которого говорится: «Под горшком со смолой зажигают огонь. Пары поднимаются и оседают на шерстяной материи, покрывающей сверху горшок. По окончании операции материю, пропитавшуюся маслом, выжимают».
Таким образом, на основании этих свидетельств можно предполагать, что на примитивном уровне античность знала принцип перегонки [19].
Поэтому, еще раз рассматривая древние энкаустические краски из захоронения Герн Сен Гюбер, где Э. Бергер обратил внимание на лот-кообразные углубления в найденных кусочках красок [5, с.119], можно полагать, что они могли образоваться от движения кисти, смоченной капелькой растворителя.
В подтверждение того, что у художника имелась возможность сделать жидкие лесси-ровочные краски, можно привести некоторые свидетельства Плиния Старшего о характере античной живописи. Надо отметить, что на страницах книги XXXV, посвященной художникам, Плиний пишет о живописи на досках, исключительно упоминая только о вжигании энкаустических красок. Нет ни слова о темпере, клеевой живописи или иных техниках и связующих веществах. Поэтому мы полагаем, что все сказанное им о технике живописи относится именно к восковой живописи.Н
Например, об Апеллесе, в то время когда он был на пике своей славы (332-329 до н.э.): «В одном никто не смог подражать ему: он покрывал законченные произведения атраментом (черной краской, прим. наше) таким тонким слоем, что он благодаря отражению придавал краскам блеск и защищал от пыли и грязи, а сам был заметен лишь при рассматривании вблизи, но при этом был большой расчет, так чтобы блеск красок не раздражал зрения, как если смотреть через слюду, и издали это же самое незаметно смягчало слишком яркие краски».
ОчеявтеохожерчтоЩцесъ речь идетЬ матовом подцвеченном восковом лаке, который накладывается на отполированную восковую живопись. При этом, нами было замечено, что на восковых красках выполненных пуническим воском или на поверхностях с хорошо растертым до блеска пчелином воске в самом деле не заметно запыленности. Вероятно, это происходит вследствие того, что существует электростатическое отталкивание пылинок от такой поверхности живописи.
Плиний приводит еще один эпизод из жизни Апеллеса, показывающий его искусство живописца: «Славный то произошел случай у него с Протогеном. Тот жил в Родосе, и когда Апеллес прибыл туда, страстно желая познакомиться с его произведениями, знакомого ему только по слухам, то тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старух! сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Про-тоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал.
«Вот кто», — ответил Апеллес и, схватив кисть, провел по доске краской тончайшую линию. И когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему о том, что произошло. Художник, говорят, рассмотрев тонкость линии, сразу же сказал, что это приходил Апеллес, потому что такое совершенство ни у кого другого не встречается, а сам другой краской провел на той же линии более тонкую и уходя поручил старухе, чтобы она, если Апеллес вернется, показала ему это и добавила, что это тот, кого он спрашивает. Так и вышло. Действительно, Апеллес вернулся и, стыдясь за свое поражение, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости. Тогда Протоген, признав себя побежденным, устремился в порт, ища своего гостя, и они решили оставить так эту доску для потомства, всем, но в особенности художникам, на диво».
Разумеется, что тонкие линии можно провести только тонкой кистью и жидкой краской.
О Протогене Плиний пишет, что на одну из картин «он положил краску в четыре слоя для защиты от повреждения и обветшания, так чтобы каждый нижний слой заменял исчезающий верхний». И далее: «На ней есть собака, исполненная удивительным образом, поскольку ее написал в равной мере и случай. Художник считал, что ему не удалось передать у нее пену запыхавшейся собаки, тогда как всей остальной частью, что было самым трудным, он был удовлетворен. А не нравилось ему само искусство: и нельзя было уменьшить его, и вместе с тем казалось, что оно чрезмерно и слишком далеко от правдивости, и что пена написана, а не выступает из пасти. Терзаемый душевными муками, так как он хотел, чтобы в картине была правда, а не правдоподобие, он очень часто стирал на-
писанное и менял кисть, никак не удовлетворяясь. Придя, наконец, в ярость от того, что искусство продолжало ощущаться, он швырнул в ненавистное место картины губкой — она наложила обратно стертые краски именно так, как к тому были направлены его усилия, и счастливый случай воссоздал на картине природу».
Вчитываясь в этот текст понятно, что краски, которые были на той губке, не могли быть из растопленного воска со смолой. Очевидно, что это краски, разведенные растворителем. Лессировоч-ную технику иллюстрирует и такой отрывок: «А «Полигнот с Фасоса, который первым стал писать женщин в прозрачных одеждах, с разноцветными митрами на головах...» [2, с.81-95].
В заключении этой главы надо еще раз отметить, что в 3-4 в. до н.э. античные художники, владели техникой передачи света и тени. А для передачи полутонов пользовались жидкими восковыми красками, вероятно, разведенными эфирными маслами, получаемыми из кедра или сосны путем смолокурения, то есть перегонки смолистых бальзамов.
Глава 10. Восковые темперы
Вернемся еще раз к тексту Плиния, где он пишет о рецептуре приготовления пунического воска: «Пунийский воск получается следующим образом. Проветривают почаще на открытом воздухе желтый воск, потом его кипятят в морской воде, взятой из открытого моря, добавив нитр. Затем собирают ложечками цвет, то есть все что самое белое, и переливают в сосуд, содержащий чуточку холодной воды, и снова отдельно отваривают в морской воде, затем сам сосуд охлаждают водой. И когда это сделают три раза.».
О значении восковой эмульсии, которая получается на первой стадии процесса получения пунического воска очень активно полемизировали Г. Шмидт и Э. Бергер. В итоге, как уже говорилось выше, было признано, что восковая эмульсия в чистом виде не может обладать достаточной связующей силой, а в смеси с дополнительными клеями, не может быть «вожжена» согласно технике горячей энкаустики.
В этой связи, Г. Шмидт, а за ним Д. Киплик приводят рецепт греческого монаха Дионисия Фурноаграфиота (Дионисий из Фурны; ок. 1670-1744) — афонский иеромонах, иконописец, теоретик иконописи. Является автором широко известного сборника наставлений и указаний по иконописи, получившего название «Ерминия Дионисия Фурноаграфиота».. Вот как он записан в «Ерминии» в параграфе 36: « Как со-Цавлять краску лоснящуюся. Возьми клея. золы и воску по равной части и, смешав их вместе, поставь на огонь, чтобы распустились; потом вложи в них краску, смешай все это хорошенько и намазывай кистью на все, что хочешь, но дай просохнуть, и потом полируй. Если же хочешь,
то накладывай и золото; и оно полируется, даже хорошо: только не покрывай лаком того места, на которое будешь накладывать золото» [22].
В этом рецепте, относящемся к рубежу 1718 веков, просматривается только первая часть приготовления пунического воска по Плинию, а именно, омыление воска щелочью. А для увеличения связующей силы восковой эмульсии к ней добавляется какой-либо клей.
К 19 веку техника восковая темпера стала применяться в России, где называлась «вапа» (вапное писание — живопись; писать вапно, то есть красочно, сочно, многоцветно). Д. Киплик указывает, что образец вапы, имеется в московском Успенском соборе.
Использование клее-восковой эмульсии-«вапы» было обнаружено и при исследовании храмов Валаамского монастыря. В частности, в Никольском соборе после расшифровки техники живописи воско-канифольные эмульсии были применены для укрепления деструктиро-ванного штукатурного основания живописи.
В.В. Филатов пишет, что омыленный воск представляет собой окрашенную в светло-желтый цвет молочно-мутную эмульсию, которая после отвердевания отличается неограниченной прочностью. Он полагает, что в ачестве самостоятельного связующего красок она непригодна, так как краски при высыхании значительно высветляются. Но при добавлении в эту эмульсию желатина до 2%, краски при высыхании изменятся меньше. Смешивая восковую эмульсию со смоляными лаками, например, даммаровым или мастичным эта эмульсия может также использоваться как связующее красок. Филатов пишет, что добавляя ее в казеиновые, яичные, камедные и клеевые темперы можно повысить их эластичность и нерастворимость. Если краски с восковой эмульсией полировать тканью с нагреванием, они приобретают сильный блеск и прозрачность.
В.В. Филатов, также указывает, что составы с омыленным воском в конце XIX века называли глютенью, или еще и «помадой». Ссылаясь на Д. Киплика, он приводит следующую рецептуру
глютени:
Воск..................................................................................................3 г
Скипидар..................................................................................20 мл
Вода..................................................................................................25 мл
Нашатырный спирт................................................5 мл
Полученную восковую эмульсию примешивали к масляным краскам для придания матовости поверхности живописи.
У А.А. Комарова [25] приведены почти аналогичные рецепты восковой эмульсии следую-
щего состава:
Воск (натуральный..................................................0,8
Мыло хозяйственное, 40%-е..................0,3
Клей животный..............................................................0,3
Олифа натуральная................................................1,0
Нашатырный спирт (25%-й рас- 0,1
твор аммиака....................................
Формалин......................................... 0,15
Вода.................................................. 8,0
В.В. Филатов также вспоминает, что глю-|тень, по сведениям, опубликованным А. Н. Лу-жецкой, художники добавляли при росписи стен и сводов в храме Христа Спасителя (1875—1883) [18]. А аналитические исследования, проведенные в институте «Спецпроектреставрация» показали, что добавлялась она и в панно «Каменный век», написанное В. М. Васнецовым в 1883 году для Исторического музея в Москве.
В свою очередь, профессор Б. Сланский также считает, что восковые эмульсионные темперы обладают высокой прочностью. В главе своей книги «Нерастворимые темперы» [16] он приводит рецепт казеино-восковой темперы: 100 частей казеина, 250 частей дистиллированной воды, 10 частей нашатырного спирта, 40—100 частей пчелиного воска, 250 частей воды;
Б. Сланский пишет, что надо расплавить воск, затем добавить его в казеиновый раствор и нагревать на водяной бане примерно до 70° С. Он также считает, что изготовленная указанным путем темпера отличается большой прочностью, краски не желтеют и не темнеют в результате старения. Правда, воско-казеиновые краски несколько высветляются после высыхания, но это устраняется полировкой.
Здесь же имеется рецептура эмульсии воска и мастичной смолы:
200 частей дистиллированной воды, 20 частей воска,
5 частей крепкого нашатырного спирта в 20 частях дистиллированной воды, 10 частей мастикса.
Грубо измельченный мастикс, который добавляется в кипящую эмульсию, легко растворяется.
Непонятно одно, почему упомянутые выше авторы считают темперу на воско-клеевой водной эмульсии нерастворимой. Ведь в нее входят водо-разбавляемое восковое мыло и водорастворимый клей желатин или щелочерастворимый клей казеин.
Для ответа на этот вопрос надо обратиться опять к Плинию, вспомнить рецепты Альберти и связанную с этим технологию утюжного искусственного мрамора.
Витрувий и Плиний пишут, что воск, который будет потом отбеливаться на солнце и станет лучшей защитной броней для красок, получается из восковой эмульсии и морской воды, шочерпнутой из глубин. Почерпнутой из глубины, потому что там на глубине концентрация солей выше. Соли морской воды представляют собой в основном смесь из хлоридов и йодидов калия и натрия, а также сульфатов и хлоридов ¡щдьция и магния.
И именно обнаружение таких солей как хлористый магний и сульфат магния, как пишет Ю.И. Гренберг, стало основанием считать что пунический воск является связующим красок на одном из фаюмских портретов [13, с.182].
Таким образом, очевидно, что «броней» воск становится после взаимодействия с солями кальция и магния, т.е. в виде так называемых, металлических мыл церотиновой и пальмитиновой кислот.
Это подтверждается и способом изготовления полированной штукатурки, который приводится архитектором Альберти, свидетельствующим о понимании этих процессов в 15 веке: «Если же ты намереваешься штукатурить в дни Каникул или в жарком месте, размельчи и мелко разотри старые канаты и смешай с раствором (известковой штукатуркой, прим. авт.). Отлично можно полировать, если при этом слегка побрызгивать белым мылом, растворенным в теплой воде» [23, с.198]. Понятно, что здесь также речь идет о взаимодействии водорастворимого мыла с кальциевой известковой штукатуркой с образованием на поверхности металлических кальциевых мыл. Поверхность становится как бы покрытой нерастворимым жировым веществом и хорошо полируется.
Интересно, что такая штукатурка стала называться утюжным искусственным мрамором. Технология изготовления утюжного мрамора была опубликована в «Справочнике архитектора» в издании 1947 года [24].
Фото 9. Архангел Михаил. Копия. Оргалит (ДВП). Казеино-восковая темпера. Работа студентов факультета реставрации РАЖВиЗ Ильи Глазунова, 2007 г.
В :^Ка^1еТве™сНОвания'|уТгожноГо' мрамора ис-роЖзуется трехслойная известково-мраморная штукатурка, последний слой которой имеет толщину 1 мм. Фракция мраморного песка в этом Цлое не должна превышать 0.15 мм.
Получение полированных поверхностей на такой штукатурке достигается с мыльной эмульсией, мыльно-восковой эмульсией или с омыленным воском.
Практически, это аналогично технологии помпейских полированных штукатурок, которые использовались в качестве оснований под фреску, темперу и энкаустику.
Теперь, после того как были рассмотрены похожие технологии, если же опять вернуться к восковым темперам, становится ясно, что они станут нерастворимыми, если произойдет взаимодействие восковой эмульсии с соединениями кальция, т.е. со штукатурным основанием живописи, включающем известковые вяжущие или смесь известковых и гипсовых вяжущих.
Глава 11. Реконструкция технологии энкаустической живописи
Первые экспериментальные работы в области воссоздания технологии энкаустических красок были связаны с копированием фаюм-ских портретов, которые известны как первые образцы восковой живописи. Эти работы проводились на кафедре технико-технологических исследований живописи Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова в 2005-2006 году. В качестве оснований живописи были взяты клееные доски из хвойной древесины. Грунтование досок проводилось расплавленным пуническим воском с последующим нанесением тонкого слоя энкаустического грунта. Грунт был приготовлен из пунического воска, кальциевой канифоли и вареного льняного масла с добавлением цинковых белил.
В тот год при получении пунического воска мы ориентировались на мнение Б. Сланского о том, что: «Восковые эмульсии представляют собой пчелиный воск, эмульгированный в водном растворе щелочей, омыляющих только цероти-новую кислоту, которой воск содержит 14%. Церотиновое мыло эмульгирует затем остальные неизменившиеся компоненты воска (80%). Если щелочных веществ имеется лишь столько, сколько требуется для омыления церотиновой кислоты, то эмульсия будет нейтральной».
Свободная церотиновая кислоты, присутствующая в пчелином воске требует для своего омыления от 17 до 23 мг щелочи на каждый грамм воска. Это количество щелочи называется кислотным числом.
Таким образом, для получения воскового мыла мы сначала брали 17-23 г щелочи на 1000 г воска, согласно этому кислотному числу.
Позднее стало ясно, что Б. Сланский был не совсем прав, и надо брать количество ще-
лочи согласно числу омыления, а не кислотному числу, т.е., 93-97 г на 1000 г воска. Число омыления — эти количество щелочи, необходимое для нейтрализации не только свободных кислот, но и для омыления сложных эфиров, содержащихся в 1 г исследуемого вещества. То есть, при количестве щелочи, соответствующем числу омыления (93-97 мг\1 г) будут омылять-ся и «неизменившиеся компоненты», а точнее - сложный эфир пальмитиновой кислоты и ми-рицилового спирта.
Воск Температура плавления °С Кислотное число мг/1г Число омыления мг/1г
Пчелиный воск 61—64 17-23 93 -97
Воск расплавлялся в эмалированной емкости (нельзя использовать алюминиевые емкости) в кипящей воде. При добавлении расчетного количества гидроокиси натрия или гидроокиси калия образовывалась восковая эмульсия. Осаждение восковой эмульсии производилось добавлением горячего 10% раствора хлористого кальция до полного расслоения. Для охлаждения полученного пунического воска, расплавленная масса вливалась в большую емкость с холодной водой. Застывший воск отделялся от воды через сито и высушивался.
Смоляной и масляный компонент готовился сплавлением льняного масла и канифоли с известью в соотношении 1:0.5 (канифоль-масло). Полученный пунический воск затем сплавлялся с известковыми компонентами масла и канифоли.
Краски затирались на подогреваемой керамической плитке, на которой расплавлялась смесь воска, канифоли и масла, к которой добавлялся сухой пигмент. Живопись выполнялась кистевым способом.
Позднее была выполнена реконструкционная копия настенного панно из виллы Ариана (Ста-бии) «Нереида на морском льве» (см.Фото 11). В качестве основания живописи была отлита плакетка из известково-гипсо-песчаного состава, на которой верхний слой отполирован по технологии оселкового искусственного мрамора. По этой поверхности, имитирующей помпей-ские полированные штукатурки, была выполнена живописная копия-реконструкция в технике горячей энкаустики. Связующее красок готовилось аналогичным образом из пунического воска и масляно-канифольного сплава. Оплавление поверхности живописи производилось строительным феном при температуре 2400 С.
Самой известным образцом настенной живописи Помпей является "Портрет молодой девушки" или "Портрет поэтессы" в круглом медальоне. Этот образ женщины с прижатым к губам стилосом, выглядит удивительно современно' (см. ФоЮЦ)| -
Фото 9. Фаюмский портрет. Копия. Дерево. Горячая энкаустика. Работа студентов факультета реставрации РАЖВиЗ Ильи Глазунова, 2005 г. 24x43 см.
Фото 10. Фаюмский портрет. Копия. Дерево. Горячая энкаустика. Работа студентов факультета реставрации РАЖВиЗ Ильи Глазунова, 2005 г. 24х40 см
Существует мнение, что художником была написана поэтесса Сафо (или Сапфо) вв. до н. э. ?), считавшаяся в античном мире идеалом гармонии и красоты
Фото 12. "Портрет молодой девушки" Копия-реконструкция Татьяны Косенчук Гипс. Горячая энкаустика, 2014 г. 55х72 см
Фото 11. «Нереида на морском льве», 65 х 92 см и «Нереида на морском коне», 49х76 см. Копия-реконструкция Татьяны Косенчук. Гипс. Энкаустика, 2014 г. Оригиналы находятся в Археологическом музее г. Неаполя, Италия. Обнаружены при раскопках г. Стабии на вилле Ариадны (Villa Arianna).
Но, в ПОМИЯХ^нашлй ¡¡арный портрет, на ¡¡ротором были изображены муж и жена. И ОПЯть, женщина была нарисована со стилосом шля письма. Поэтому возникло предположение, что в античное время было принято обучать девушек письму и счету, чтобы они были хорошими домохозяйками и портретно изображать их со стилосом [27].
В i . TT f № - jing
lit-¿■'J :'jÖV
i
Глава 12. Современная энкаустическая иконопись
«На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках,
даже не подозревают, что она может искажать вероучение так же, как и слово; вместо того, чтобы свидетельствовать об Истине, может лжесвидетельствовать»
Архимандрит Зинон (Теодор)
Известно, что православная икона начиналась именно с энкаустической техники. Древнейшие православные иконы Христа, Богоматери и святых, хранятся в собраниях крупнейших музеев и монастырей мира в Киеве, Константинополе, Риме, в монастыре св. Екатерины на Синае.
Сегодня вопрос воссоздания энкаустической иконописи — это не только вопрос технологии, но и философии, религиозного мировоззрения. Священник Андрей Давыдов пишет: «Применение энкаустики в иконописи может способ-Цтвовать созданию иконописных работ, соответствующих своему основному назначению. Ведь главная задача сакрального образа — служить посредником между предстоящим (молящимся)
Фото 13. «Портрет супругов". Фрагмент. Копия-реконструкция. Дерево. Горячая энкаустика. 27х47 см. Работа студентки факультета реставрации РАЖВиЗ Ильи Глазунова Е. Щеколдиной, 2006 г.
и Святым Первообразом, быть пространством их реального, личностного общения. Специфические свойства энкаустической живописи: светоносность, мерцающий эмалевидный блеск красочного слоя, глубина и яркость цветов, разнообразие художественных приемов — позволяют решать эти задачи наиболее плодотворно и убедительно» [26].
Над раскрытием тайн восковой живописи работает также один из авторитетных мастеров современной русской иконописи, придерживающийся древних византийских традиций, архимандрит Зинон (Теодор).
Он работает как в технике горячей энкаустики, так и восковой эмульсионной темперой, используя в основном казеино-восковую темперу. Под восковую темперу он готовит как правило клеевой меловой грунт. После окончания живописи красочный слой насухо протирается оливковым маслом для поднятия тона и покрывается ганозисом.
Под горячую энкаустику отец Зенон грунтует доску пуническим воском со свинцовыми белилами и тщательно ее циклюет. Краски он изготавливает из пунического отбеленного на солнце воска с добавлением даммарной или мастичной смолы и оливкового масла.
рнгбрюрт?сс1с @дедпдсю' омегл' ф лшроа медго^
Фото 14. Работы архимандрита Зинона (Теодора), которые были представлены на выставке «Современный иконописный образ» 31 октября-7 ноября 2014 года. Восковая темпера. Ганозис
Наиболее ранние из сохранившихся до наших дней иконы, принадлежащие монастырю Святой Екатерины на Синае, написаны на деревянной доске в технике энкаустики. Поэтому именно они привлекают особенное внимание при воссоздании энкаустической техники иконописи.
Выдающимся произведением древнего иконописного искусства является «Спас Пантокра-тор» из монастыря Святой Екатерины. Отец Зенон считает, что на этой иконе подмалевок был выполнен восковой темперой, а затем она прописана в технике горячей энкаустики.
Копирование этой древней иконы было проведено в технике горячей энкаустики красками на основе пунического воска, льняного масла и канифоли по энкаустическому грунту.
В 2014 году на кафедре технико-технологических исследований живописи РАЖВиЗ Ильи Глазунова была написана икона Апостола Андрея, которая затем была освящена в НовоАфонском Симоно - Кананитском монастыре. Доска для иконы пропитана в кипящем пуническом воске. Икона написана в технике холодной энкаустики красками на основе пунического воска, канифоли и льняного масла, разведенными в горячем пинене. Подмалевок был выполнен желтковой темперой. Восковые краски оплавлялись феном при температуре 240 0С. Живописный слой был покрыт ганозисом.
Для того же монастыря была написана икона Апостола Симона Кананита (Зилота). Комбинированное энкаустическое связующее красок было выполнено с заменой льняного масла на оливковое. Доска из хвойной породы древесины
Фото 15. «Спас Пантократор». Копия-реконструкция. Дерево. Горячая энкаустика. Работа студентки факультета реставрации РАЖВиЗ Ильи Глазунова М.
Королевой, 2007-2008 г. для иконы также была пропитана пуническим воском, а краски для живописи холодной энкаустикой разводились в можжевеловом эфирном. Красочный слой был покрыт энкаустическим лаком ганозис и располирован льняной тканью.
Иконы Апостола Андрея и Апостола Симона Кананита были написаны Дмитрием Линде.
190 15ЭМ 2307-2447
Фото 16. Передача иконы «Апостол Андрей» иеродиакону Ново-Афонского Симоно-Кана-нитского монастыря о. Давиду (Сарсания); весна 2014 г.
Фото 17. Св. Апостол Симон Кананит (Зилот)
ЛИТЕРАТУРА
1. Алексеева Е.М. Отчет АЭ ИА РАН за 1975 год. С. 42-85. НА АМ, А 1-19). URL: http://www.anapafuture.ru/ nazemnaya-arheologiya/sudba-sklepa-gerakla (дата обращения: 1.05.2015).
2. Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве / Пер. Г.А. Тероняна. (Серия «Античная классика»). М.: Ладомир, 1994. С. 158.
3. Википедия - свободная энциклопедия . URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/76802/Пальмити-новая (дата обращения: 1.05.2015).
4. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: СВАРОГиК, 2002. С. 433.
5. Шмидт Г. Техника античной фрески и энкаустики. М.: Гос. издательство изобразительных искусств, 1934.
6. Хвостенко Т. Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия. М.: Олимпия Press, 2005.
7. Хвостенко В. Энкаустика. М.: Советский художник, 1967.
8. Хвостенко Т.В. Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия. М.: Советский художник, 1985.
9. Расписные склепы Боспора [сайт]. URL: http://www.bosporuscrypt.ru/content/library/text_01.htm (дата обращения: 1.05.2015).
10. People.SU [сайт]. URL: http://www.people.su/47070 (дата обращения: 1.05.2015).
11. Артари Коломбо [сайт]. URL: http://arhikuzminki.narod.ru/akolombo.html (дата обращения: 1.05.2015).
12. Витачек Е.Ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. М.: Музыка, 1964. С. 70.
13. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. История и исследование. М.: Изобразительно искусство, 1982. С.181.
14. Jens Glastrup. A Note on the Analysis of the Binding Medium from a Phoenician Shipwreck Studies in Conservation, Vol. 40, No. 1 (Feb., 1995). pp. 65-68.
15. Brian Ramer. The Technology, Examination and Conservation of the Fayum Portraits in the Petrie Museum. Studies in Conservation, Vol. 24, No. 1 (Feb., 1979). pp. 1-13.
16. Сланский Б. Техника живописи. М.: Изд-во Академии Художеств СССР. 1962. С. 82-83.
17. Витрувий. Десять книг об архитектуре. 3-е издание. М.:. УРСС, 2005.
18. Филатов В.В. Реставрация настенной масляной живописи. М., 1995.
19. Distillat.ru: все о дистиллятах [сайт]. URL: http://distillat.ru/2013/08/istiriya_distillatii/ (дата обращения: 1.05.2015).
20. Социальный специализированный интернет-ресурс «ARTconservation» [сайт]. URL: http://art-con.ru/ node/4378 (дата обращения: 1.05.2015).
21. Алексеев Ю.В. Технология живописи. Природные связующие материалы и растворители для живописи. Секреты ремесла живописи (справочник для художников). Самара: Самарский дом печати, 2010. С. 48-58.
22. Портал Слово - изографам [сайт]. URL: http://orthograf.ru/397.html (дата обращения: 1.05.2015).
23. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. В двух томах / Пер. В.П. Зубова. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры. Т.1. гл. 9, С. 198, 392.
24. Справочнике архитектора в издании 1947 года.
25. Комаров А.А. Технология материалов стенописи: учебное пособие. М.: Изобразительное искусство, 1989. 240 с. (С.35.)
26. Журнал Московской Патриархии и Церковный вестник [сайт]. URL: http://e-vestnik.ru/culture/drevnyaya_ nkaustika_i (дата обращения: 1.05.2015).
27. Картинная галерея GoGetArt [сайт]. URL: http://gogetart.ru/blog/288-zagadki-fresok-iz-pompej (дата обращения: 1.05.2015).
REFERENCES
1. Alekseeva E. M. Report of AE IA Academy of Sciences in 1975. pp. 42-85. Available at: http://www.anapafuture.ru/ nazemnaya-arheologiya/sudba-sklepa-gerakla (accessed 1 May 2015).
2. Pliny The Elder. Science: On art, Transl. G. A. Teronyan. (A series of "Ancient classics"). Moscow: Ladomir Publ., 1994. p. 158.
3. Wikipedia - the free encyclopedia. Available at: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/76802/ Пальмитиновая (accessed 1 May 2015).
4. Kiplik D. I. Painting Technique. Moscow: Sarovic Publ., 2002. p. 433.
5. Schmidt G. Ancient technique of fresco and encaustic. Moscow: Gos. publishing house of fine arts Publ., 1934.
6. Khvostenko T. Encaustic. The art of the emerging Millennium. Moscow, Olympia Press Publ., 2005.
7. Khvostenko V. Encaustic. Moscow: Soviet artist Publ., 1967.
8. Khvostenko T. V. Encaustic. The art of the emerging Millennium. Moscow, Soviet artist Publ., 1985.
9. The painted tombs of the Bosporus [website]. Available at: http://www.bosporuscrypt.ru/content/library/text_01. htm (accessed 1 May 2015).
10. People.SU [website]. Available at: http://www.people.su/47070 (accessed 1 May 2015).
11. Artari Colombo [website]. Available at: http://arhikuzminki.narod.ru/akolombo.html (accessed 1 May 2015).
12. Vitachek E.F. Essays on the history of the manufacture of stringed instruments. Moscow, Music Publ., 1964. p. 70.
13. Grenberg Iu.I. Technology of easel painting. The history and examination. Moscow, Fine art Publ., 1982. p. 181.
14. Jens Glastrup. A Note on the Analysis of the Binding Medium from a Phoenician Shipwreck. Studies in Conservation, Vol. 40, no. 1 (Feb., 1995). pp. 65-68.
15. Brian Ramer. The Technology, Examination and Conservation of the Fayum Portraits in the Petrie Museum. Studies in Conservation, Vol. 24, no. 1 (Feb., 1979). pp. 1-13.
16. Slanskii B. Painting Technique. Moscow, Publishing house of the USSR Academy of Arts. 1962. pp. 82-83.
17. Vitruvius. Ten books on architecture. 3rd edition. Moscow, URSS Publ., 2005.
18. Filatov V. V. Restoration of mural oil painting. Moscow, 1995.
19. Distillat.ru: distillates [website]. Available at: http://distillat.ru/2013/08/istiriya_distillatii/ (accessed 1 May 2015).
20. Social specialized Internet-resource "ARTconservation" [website]. Available at: http://art-con.ru/node/4378 (accessed 1 May 2015).
21. Al|kseev Y. y.-Tchnologyaf painting. Natural adhesivesand solvents for painting. The secrets of the craftgfi painting
192 ISSN 2307-2447
P^HandboOk for artilfs)?Samara, Samara house ofthe press-Publ., 2010. pp.-48-58.
22. Portal the Word - painters [website]. Available at: http://orthograf.ru/397.html (accessed 1 May 2015).
23. Alberti L. B. Ten books on architecture. In two volumes, Transl. V. P. Zubov. Moscow, Publishing house of the USSR Academy of architecture. Vol. 1. Chapter 9, P. 198, 392.
¡24. The guide of the architect in the edition of 1947 .
25. Komarov A. A. Technology of materials of the murals: a training manual. Moscow, Fine art Publ., 1989. 240 p. (P. 35.)
26. The journal of the Moscow Patriarchate and the Church Bulletin [website]. Available at: http://e-vestnik.ru/culture/ drevnyaya_nkaustika_i (accessed 1 May 2015).
27. Art gallery GoGetArt [website]. Available at: http://gogetart.ru/blog/288-zagadki-fresok-iz-pompej (accessed 1 May
2015).
Информация об авторах КуксЮрий Михайлович
(Россия, Москва) Профессор кафедры технико-технологических исследований живописи. Технолог-реставратор высшей категории Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова E-mail: kuks2010@yandex.ru
Information about the authors
Kuks Iurii Mikhailovich
(Russia, Moscow) Professor of the Department of Technological Studies of Painting Technologist-restorer of the highest category Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov E-mail: kuks2010@yandex.ru
Лукьянова Татьяна Анатольевна
(Россия, Москва) Декан факультета реставрации. Технолог-реставратор первой категории
Российская академия живописи, ваяния и зодчества E-mail: kuks2010@yandex.ru
Luk'ianova Tat'iana Anatol'evna
(Moscow, Russia) Dean of the Faculty of Restoration. Technologist-restorer of the first category Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture by Ilya Glazunov. E-mail: kuks2010@yandex.ru
