CC BY
389
Международный электронный научный журнал ISSN 2307-2334 (Онлайн)
Адрес статьи: pnojournal.wordpress.com/archive15/15-02/ Дата публикации: 1.05.2015
№дк27(10423С2=,32, Ю. М. Кукс, Т. А. Лукьянова
Технология живописи восковыми красками (часть 1)
В работе описывается первое знакомство с восковыми составами, входящими в состав древней живописи, в результате находки Склепа Геракла. В результате проведенных технологических исследований для выяснения техники живописи в составе штукатурки было обнаружено значительное количество воска и органической добавки на основе сахаров, входящих в состав меда. Тогда же выяснилось, что вокруг применения восковых мыл и пунического, как его стали называть, воска в живописи уже давно велась жесткая полемика. Относительно этого вопроса рассматриваются работы Г.Шмидта, Э.Бергера, Д.Киплика, В.В.Хвостенко.
Описывается древнегреческая и древнеримской рецептура получения пунического воска. Уделяется внимание инстументам и краскам применяющимся в технике энкаустики, т.е. восковыми красками, которые «вжигаются» в поверхность живописи.
Исследование связующего красочного слоя первоначальной живописи расписного плафона Большого театра показало, что первоначальная роспись была выполнена в технике энкаустики на воско-смоляном связующем, где в качестве смоляного компонента использована плавленая янтарная смола.
Ключевые слова: технология, живопись, восковые краски, пунический воск, энкакустика
Perspectives of Science & Education. 2015. 2 (14)
International Scientific Electronic Journal ISSN 2307-2334 (Online)
Available: psejournal.wordpress.com/archive15/15-02/ Accepted: 12 April 2015 No. 2 (14). pp. 172-186.
Iu. M. Kuks, T. A. Luk'ianova
The technology of painting with wax colors (part 1)
This paper describes the first acquaintance with wax structures, entering in the composition of ancient painting, as a result of the discoveries of the Tomb of Hercules. As a result of technological research to determine painting techniques in the composition of the plaster was found a significant amount of wax and organic additives on the basis of the sugars that are part of honey. Then it was discovered that around the use of wax soaps and punic, as it was called, wax painting has long been a tough debate. Regarding this issue discusses the work of H. Schmidt, E. Berger, D. Kiplic, V. V. Khvostenko.
Describes the ancient Greek and Roman recipe of receiving punic wax. Focuses on tools and paints used in the encaustic technique, i.e. wax paints that "wigouts" in the surface of the painting.
The study binder of the paint layer of the original painting painted the ceiling of the Bolshoi theatre has shown that the original painting was executed in the encaustic technique on wax-resin binder, where the resin component used fused amber resin.
Keywords: technology, painting, encaustic, punic wax
Кто первым придумал писать восковыми красками ивжигать живопись;жШШестно.
Некоторые считают, что это придумано Аристидом, впоследствии доведено до совершенства Праксителем. Однако энкаустические картины существовали уже несколько раньше этого, как, например, у Полиглота, у паросцев Никанора и Мнесилая. И Эласипп на Эгине на своей картине надписал Бувхавщ
чего он, конечно, не сделал бы, если бы энкаустика не была уже придумана. Плиний Старший «Естествознание. Об искусстве» (с. 103).
Глава 1. Склеп Геракла
аше первое знакомство с восковыми составами, входящими в состав древней живописи, произошло в 1984 году, когда в Московской научно-реставрационной межобластной мастерской (МНРХУ) начались реставрационные работы живописи из Склепа Геракла.
Когда в 1975 году в Анапе при строительстве жилого дома был обнаружен Склеп Геракла, он оказался ограбленным. Грабители в незапамятные времена выломали каменный блок из свода склепа и вероятно, вынесли ценные предметы, не сумев забрать, а может быть и не обратив внимание на самое ценное: 13 квадратных метров настенной живописи, посвященной подвигам Геракла*. Например, в соседнем склепе,
Ц Вот как рассказывается о находке Склепа Геракла в «Пояснительной записке», составленной автором археологических исследований Е.М. Алексеевой: «Склеп обнаружен в 1975 году в строительном котловане под 12-ти этажный жилой дом на ул. Горького города-курорта Анапа, на расстоянии 800 метров от юго-восточного угла современного археологического заповедника «Горгиппия». Склеп находился на территории, занятой богатым курганным некрополем гор-гиппийской знати.
Свод склепа обнаружен на глубине 0,68 м от современной дневной поверхности, склеп был впущен в материковый свальный грунт до пяты свода. Для установки склепа скала была аккуратно подтесана в древности. Между скалой и блоками склепа с дромосом - забутовка из мелких камней.
Входом в склеп служил прямоугольный (2,2 х 1,28 м, высота стен - 2,3 м) дромос-колодец, расположенный по оси СЗ
- ЮВ, продолжавший юго-западную стену склепа.
Между дромосом и погребальной камерой расположен дверной проем (ширина 1,4м), высота каменной двустворчатой двери - 1,6 м, общая ширина - 1,26 м. Каждая створка двери выпилена из монолитной глыбы камня толщиной - 0,1
- 0,2 м. Створки открывались в сторону дромоса, имели пазы и заходили одна за другую.
Пол дромоса и дверного проема выстлан большими плоскими плитами. Ступенька высотой 0,06 м отделяет дверной проем от погребальной камеры.
Склеп имел погребальную камеру (3,85 х 3,4 м, площадь -13 кв. м). Высота погребальной камеры от пола до центра свода - 3,4 м. Свод склепа - полуциркульный, с центральным замковым рядом камней, держащим всю конструкцию свода. Свод перекрывает только погребальную камеру, над дромосом перекрытия не было, он был заполнен курганной насыпью.
Плиты пола погребальной камеры положены на слой морского песка толщиной 0,05 м. В стенах погребальной камеры устроены ниши прямоугольной формы, глубиной 0,5м, Йсего их 7. Блоки стен обработаны с трех сторон, примыкающая к скале сторона оставлена необработанной. Толщина стен камеры не менее 0,5 м.
Поверхность стен погребальной камеры оштукатурена и расписана в технике фрески. Толщина штукатурки - 1-2 см. В росписи использованы краски девяти цветов.
Свод склепа пробит грабителями в замковом ряду кладки, в различных местах свода сохранились следы попыток Ограбления, т.е. часть блоков отсутствует. Склеп имел погребальную камеру. Поверхность стен погребальной камеры оштукатурена^ ИИМсана ¿в технике фрески. Толщина
найденном в Анапе том же году, было обнаружено много золотых украшений, которые составили основу «Золотой кладовой» Краснодарского Государственного историко-археологического музея заповедника им. Е.Д. Фелицина.
После того как были проведено необходимое обследование саркофагов и живописи склепа археологическая комиссия приняла решение о демонтаже склепа. В результате, когда блоки перевезли на территорию археологического заповедника «Горгиппия», фрески были спилены вместе с тонким слоем камня. Для транспортировки фресок на реставрацию в Москву полученные плиты были упакованы в ящики, а поверхность живописи заклеена марлей с использованием разведенной в ацетоне полибу-тилметакрилатной смолы.
В последующем эта профилактическая заклейка стала самой тяжелой проблемой для бригадира художников-реставраторов, реставратора высшей категории Г.С. Батхеля. В реставрации живописи не принято пользоваться такими препаратами, особенно на объектах с датировкой как у склепа Геракла — 3 век н.э. В лучше случае, могли быть использованы какие-либо водорастворимые клеи: желатин, мучной клейстер или что-либо подобное. Но для археологов ацетоновый раствор ПБМА является повседневным материалом для закрепления находок. Для удаления полибутилметакрилата из структуры живописи реставраторам бригады Г.С. Батхеля пришлось в 1984 году трехкратно вымачивать плиты в ваннах с ацетоном.
Тогда же, при осмотре фрагментов выяснилось, что живопись на плитах была покрыта корочкой солей, образовавшихся на стенах склепа из-за стекавшей воды. Из-за этого живопись читалась плохо. Эти соли, представлявшие собой карбонат кальция в модификации арагонита, были аналогом сталактитов. Они отслоили красочный слой живописи от штукатурной основы и теперь реставраторы решали вопрос об укреплении поверхности живописи для последующей расчистки. В последующем удаление солей было виртуозно проведено бригадой Г.С. Батхеля с помощью чертежных ластиков, сначала крупнозернистых, а затем белыми, тонкозернистыми.
штукатурки - 1-2 см. В росписи использованы краски девяти цветов. В склепе стояло три однотипных (с двускатной крышкой) саркофага, выпиленных из монолитных глыб камня. Все саркофаги стояли на каменных подставках, крышки были приподняты, под каждую подложено по 2 камня. Саркофаги были ощаблены^Алексеева Е|М.Отчет АЭ ИА РАН ЙШИгод, С 42J.85.VHA АММ 1-19) [1] .
Нашей же задачей, задачей сотрудников отдела физико-химических исследований института «Спецпроектреставрация», было проведение технологических исследований для выяснения техники живописи. Георгию Сергеевичу Батхе-
Фото 2 . Поперечный шлиф образца живописи из склепа Геракла, 2-3 вв. н.э. Наполнитель известкового раствора представлен в виде обломков раковин моллюсков. Подготовка под красочный слой выполнена тонкой известковой затиркой. Живопись выполнена по сырой штукатурке в И технике фрески (фото автора)
Фото 1. Фрагменты росписи склепа Геракла
Плита № 13 (левая часть)
Плита № 13 (правая часть) После раскрытия. Раскрытие велось под руководством реставратора высшей категории Г.С. Батхеля
лю, художнику-реставратору высшей категории, искусствоведу, автору ряда статей по реставрации было ясно, что живопись Склепа Геракла - это провинциальная фресковая роспись, исполненная в древнегреческой технологической традиции по известко-во-песчаному штукатурному основанию. Но, несмотря на его уверенность, для составления паспорта реставрируемой живописи, были отобраны образцы красочного слоя и штукатурки и проведены необходимые исследования. Первое же микроскопическое исследование образцов штукатурного основания живописи указало на наличие в составе известково-песчаного вяжущего некоего органического вещества, придающего штукатурке выраженные водоотталкивающие свойства.
Проведенный ИК-спектро-фотометрический анализ тогда указал на наличие пчелиного воска, а УФ-спектрофотометрия позволила открыть в составе штукатурки значительное количество органической добавки на основе сахаров, входящих в состав меда.
Интерпретация результатов^проведенных исследований позволила сделать некоторые субъективные выводы. Например, наличие Сахаров меда объяснялось определенной поспешностью в проведении семейного захоронения и росписи склепа, так как мастер-штукатур просто не йромыл вощину от меда, а так и добавил ее в состав известкового раствора. Но главное, что показывало исследование заключалось в том, что для древнегреческих мастеров добавление воска в состав штукатурки было обычной традиционной операцией. В этой связи возникал еще один вопрос: каким образом штукатур добавил 15 кг воска (так мы оценивали количество воска) к »400 кг штукатурного раствора, необходимого для стен площадью в 13 м2.
Надо сказать, что первая реакция Г.С. Батхеля на информацию о наличие воска в составе живописи Склепа Геракла была негативной. Его мнение по поводу фресковой живописи никак не совпадало с обнаруженными восковыми веществами. Лишь после того, как было установлено, что воск обнаружен только в штукатурном основании, а не в красочном слое, неясность в этом вопросе была устранена.
Косвенный ответ на вопрос о способе введения воска в состав известковой штукатурки мог дать рецепт, приведенный в трудах Плиния Старшего в 1 в. н.э. Он писал по этому поводу: «Самый лучший воск — тот, который называется пунийским... Пунийский воск получается следующим образом. Проветривают почаще на открытом воздухе желтый воск, потом его кипятят в морской воде, взятой из открытого моря, добавив нитр. Затем собирают ложечками цвет, то есть все что самое белое, и переливают в сосуд, содержащий чуточку холодной воды, и снова отдельно отваривают в морской вЦде, затем сам сосуд охлаждают водой. И когда это сделают три раза, сушат на циновке на открытом воздухе на солнце и луне. Дело в том, что луна белит, солнце сушит, и для того чтобы оно не растапливало, воск покрывают тонким полотном. Но самый белый получается, если после сушения на солнце отварить еще раз. Пунийский воск — самый полезный для лекарств. Если к нему добавить пепел папирусной бумаги, он становится черным, а если смешать его с анхусой, он становится красным, и при помощи красящих веществ он получается различных цветов для портретных изображений и для бесчисленных надобностей смертных, и даже для предохранения стен и оружия» [2].
Если же разделить этот рецепт на отдельные этапы: кипячение воска с нитром или щелочью, а затем добавление морской воды, то в самом деле, на первом этапе взаимодействия воска со щелочью получается водоразбавляемая восковая эмульсия или, как ее еще можно назвать, восковое мыло, которое легко совмещается с из-
■йесйййвым раствором»
Много позднее стало ясно, что эта рецептура приготовления строительных и штукатурных растворов, затворенных мыльными растворами, пронизывала века благодаря получению водоотталкивающих составов для строительства.
Но тогда же выяснилось, что вокруг применения восковых мыл и пунического, как его стали называть, воска в живописи велась жесткая полемика.
Глава 2. Пунический воск, восковые краски и полемика вокруг их применения
Когда в 1934 году появилась в русском переводе книга Ганса Шмидта «Техника античной фрески и энкаустики» [5] стало ясно, насколько серьезно идет дискуссия по поводу применения воска в живописи. В этой книге Г. Шмидт полемизирует с Э. Бергером по поводу химического состава воскового связующего в красках пом-пейской настенной живописи и энкаустических картин. Полемика, в основном, касалась двух вопросов: что собой представляет пунический воск, способ получения которого описан у Плиния Старшего и Диоскурида [5, с. 81] и можно ли писать кистью энкаустическими красками. По второму вопросу Г. Шмидт уверенно доказывает, что кистевой способ живописи восковыми энкаустическими красками наряду с работой шпателем каутерием и металлическим стержнем цестром существовал у греков еще 3000 лет д^ нашей эры, когда они, таким образом, расписывали свои корабли.
Что же касается первого вопроса, то здесь Г. Шмидт жестко критикует позицию Э. Бергера: «Мы уже знаем, какую большую роль играет толкование пунического воска в теории живописи Бергера и как все его воззрения на пом-пейскую стенную живопись зиждятся и рушатся вместе с ним».
Дело в том, что Э. Бергер полагал пунический воск омыленным воском в виде водной эмульсии. Этим связующим веществом, по его мнению, затворялись краски, а затем вжигались в поверхность основания живописи — доску или камень. Г. Шмидт же считает, что пунический воск — это твердое вещество с температурой плавления выше 1000С, который окрашивался различными пигментами и вжигался в поверхность в растопленном состоянии. При этом он утверждает, что пунический воск не является омыленным веществом ни в коем случае, ссылаясь на мнение Эйбнера [5, с. 108].
Но, оказывается, что весь вопрос заключается лишь в терминологии. Под мылами Г. Шмидт понимает водорастворимое вещество, полученное омылением жиров содой ^а2С03) или поташом (К2С03), т.е. соединение жирных кислот со щелочными металлами натрием или калием. Пунический же воск, описываемой Плинием, представляет собой также мыло, но,
так называемое, металлическое, т.е. когда жирные кислоты соединены со щелочноземельными металлами кальцием или магнием, присутствующими в морской воде. Такое вещество на основе пунического воска в самом деле абсолютно не растворимо в воде, имеет повышенную температуру плавления, т.к. является металлоорганиче-сщм соединением.
Трудно сказать, ошибался ли Э. Бергер, когда утверждал, что восковая эмульсия может быть самостоятельным связующим красок. Но, на самом деле, для связующей силы такой эмульсии необходимы добавки на основе таких клеев как желатин, казеин, яичный белок и т.п. Такие сочетания веществ носят название воско-
вых темпер и здесь вряд ли возможны какие-либо операции по нагреванию и вжиганию красок, которые свойственны горячей энкаустике.
Только ряд предположений есть по поводу того, что же на самом деле представляет собой восковое связующее вещество в энкаустике. Например,
Д. Киплик пишет, что: «Наиболее правильно, по-видимому, подошел к разрешению вопроса уже в наше время Ганс Шмидт, которому удалось разрешить его не только теоретически, но и практически. Им разработан способ восковой живописи, весьма близкий по своим методам исполнения и результатам к античной энкаустике» [4, с.323].
Класс 22g, 2« N 1029 J G
СССР
ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ
К АВТОРСКОМУ СВИДЕТЕЛЬСТВУ
В. В, Хвастенко ; •
ЖИВОПИСНЫЕ ЭНКАУСТИЧЕСКИЕ КРАСКИ
Заявлено 2Р ноября 1953 г. за Л* 12/452003 в Гласное управление нзо^рлэихг.и-ных искусств Министерства культуры СССР
Предметом изобретения шнгки с оста г. жшюшншых шкпустичсских к|«с«с, при-
ЯПШ-КМХ Д.1И ЖИрНлГО 11 ММИроМИНдГО
I ЛНК'.ОНЛ ЖШШШЧ'П.
Клямггнме рецепты »«каустических КраСОК, II 1'ОГТЛИ КпТпрМЧ ВХоДМТ ИИГМеНТ. яш-.и II ГМоЛя, НС ДЯЮТ Н'ММОЖИОСТИ смешивать Крлски. ЧТО делает ИХ НрЛКТИЧО-еки непригодными для живописи.
Предлагаемые энкаустические краем отличатся тем. что в и* состав на 100 г е\ЛОГО ЩИ.МППд Я ХОДИТ ВОСКА от 12 до ЭГ> г к смолы от 18 до Зо г. Такие краски стойко противостоят действии влаги, света и тепла. Живописные изображения, выполненные предлагаемыми красками, л»гут выдерживать воздействие тепла до 300°.
С целью пплучения более мягких красок, в их состав дополнительно вводят до 10 г растительного масла.
Преимуществом предлагаемых красок является также и то. что их можно употреблять не только в горячен состоянии.
НО И В ЖИДКОМ Х0ДОДЦПЧ ВИД«1, как Млг-
лише краски.
Пример состава основной крлгкн — ЦННКоиЫС бСЛПЛа —■ ДЛИ 11«'|Ц"ГО 1|к.1И-
рованного способа живописи:
хоп пигмент) — 10(1 г, вис к «тйелениый
— 1(1 г. смола (канифоль) — 20 г.
Предмет изобретен и к
1. ¿1»»полисные энкаустические краски и-» основе пигмента, смолы и коска, при* меняемые для жирного л твердого иоли|т-ванного способа живописи, о т л и ч а м-щ и е с я тем. что, с целью получения красок. стойко противостоящих дейеттП" яла-иг, света к тепла, в их спста» вхпдит »:« 100 г сухого пигмента воска от 12 до
г и смолы от 18 до г.
2. Живописные энкаустические к рае к и по п. 1. о т л и ч а ю щ и с с я тем. что. с целью Получения более мягкой краски, в состав се вводят дополнительно растительное пасло в количестве да 10 г.
ТЩЦЖечД Киплик по||ра11|!1|0||с1Я1УюЩ1м веществом красок античной энкаустики служил пунический воск в соединении с бальзамом-тер-рентином, носящим название у Плиния «pice», а также маслом кедрового ореха («kedrion»)». Этот вывод он делает на основе прочтения тек-Цта Г. Шмидта, где также вводится витрувиев-ское понятие «ганозиса» - смеси пунического воска с маслом, который применялся в обработке мраморных статуй и стен с добавлением пигментов также путем вжигания. В 1987 году наш отдел физико-химических исследований в институте «Спецпроектреставрация» посетила Татьяна Васильевна Хвостенко — дочь известного художника В.В. Хвостенко, который многие годы работал над воссозданием техники энкаустики. В тот год Т.В. Хвостенко пыталась активно внедрить разработанный ее отцом состав на основе «ганозиса» в технологию различных реставрационных работ, включая реставрацию живописи, памятников архитектуры, прикладного искусства [6]. В институте «Спецпроек-треставрация» тогда планировалось проведение комплексных исследований влияния этого материала на свойства известняка, песчаника, мрамора, кирпича. Тогда же удалось найти в Патентной библиотеке авторское свидетельство СССР, выданное в 1954 году В.В. Хвостенко на изобретение состава красок на основе воска, канифоли и масла.
Но, оказалось, что первый свой доклад об энкаустике В.В. Хвостенко сделал еще в 1936 гору в МОССХе, сразу после появления в печати книги Г. Шмидта, показав также и образцы работ. А в 1954 году, когда вышло первое издание книги В.В. Хвостенко «Техника энкаустики», он также остро полемизирует по поводу рецептур восковых красок, когда пишет: «К тому же Шмид, получив на все свои открытия патент, не обнародовал ни рецептуры восковых красок, ни способов работы ими». И: «Не останавливаясь на ошибочных взглядах Киплика, выводы которого не заслуживают серьезного внимания...» [7].
Если же немного покритиковать позицию самого В.В. Хвостенко, то можно сказать, что Г. Шмидт, не обнародовав свои рецепты, все же полностью опирается в своих выводах на рецепты Плиния по получению и применению пунического воска, а В.В. Хвостенко совершенно уходит от обсуждения вопроса приготовления воска. Если Г. Шмидт полагает очень важным обстоятельством повышение температуры плавления пунического воска с 640С до 1000С для устойчивости красок в теплом климате и просто для работы с ними, то В.В. Хвостенко видит выход в добавлении канифоли или даммаровой смолы и очень коротком периоде оплавления (вжигания) красок. При этом в авторском сви-иетельстве №102916 В.В Хвостенко утверждает, что его энкаустические краски могут выдерживать нагрев до 3000 С при том, температуры
плавления смОЛщрРЮрые -он' предлагает вводить в состав красок находится в интервале 90-1500 С. Если Г. Шмидт говорит о том, что воск Отбеливается в процессе обработки по Плинию со щелочью: золой или содой, морской водой и на солнце, то В.В. Хвостенко считает, что отбелить воск можно просто кипячением в воде. К тому же вряд ли выдерживает критику рецептура смешивания необработанных воска, канифоли и льняного масла по В.В Хвостенко, т.к. такой состав через непродолжительное время ощутимо меняет цвет в темную сторону, что хорошо известно реставраторам живописи.
Надо сказать, что в книге Татьяны Васильевны Хвостенко, которая появилась в 1985 году [8] практически полностью воспроизводится рецептура, разработанная ее отцом, В.В. Хвостенко. В книге также очень много слов сказано о чудесных свойствах ганозиса, который упоминается Витрувием как защитный материал. Но, что касается красок и восковых составов, то здесь опять просто воск, канифоль, даммара и масло, причем неясно, какое.
Таким образом, опубликованные В.В. и Т.В. Хвостенко книги прекрасно освящают технику живописи восковыми красками, но рецептура энкаустических красок, так же как и Г. Шмидта, не является полной и не может внести ясность в технику энкаустики.
Глава 3. Попытка современной
интерпретации древнего рецепта
Но попробуем все же разобраться в чем суть древнегреческой или древнеримской рецептуры получения пунического воска?
Вот как это записано у Г. Шмидта, который приводит рецепт Диоскурида [5, с. 81], взятый, в свою очередь, из Eibner. Technische Mitteilungen, April 1924: «После приготовляют этот сорт воска, растопляя с примесью нитрон сырой, т.е. желтый, небелйный пчелиный воск в котле, наполненном морскою водою, почерпнутой из глубины, чтобы она была незагрязненной; воду эту затем удаляют и еще три раза кипятят со свежей морской водой, остужают, снимают полученные куски воска и на шнурках подвергают дальнейшему белению под открытым небом или кладут в солнечных местах на траве и покрывают полотнами, чтобы они не таяли». Примерно это же повторено в книгах В.В. и Т.В. Хвостенко: «Лучший воск — пунический. Пунический воск приготовляют следующим образом: желтый воск подвергается на длительное время воздействия воздуха под открытым небом. Затем его варят в морской воде, почерпнутой из глубин с примесью соды или поташа. Ложкой берут верхнюю белую часть и наливают в сосуд с небольшим количеством воды. Ее снова варят в морской воде и затем остужают сосуд. Повторив это трижды, его сушат под открытым небом да-айлетеных '£итах»Л8, |fe2|.
Как уже говорилось, кипячение воска в слабом растворе соды (нитра) (карбонат натрия) или поташа (карбонат калия, К2СО3) приводит к «образованию восковой эмульсии. Как известно, в состав воска входят свободные жирные кислоты (13-15 %) - неоцеротиновая, церотиновая, монтановая, мелиссовая, и еще около 50 различных химических соединений, среди которых сложные эфиры («75 %). Среди них преобладает сложный эфир мелиссилового, или мири-цилового спирта С31Н63ОН с и пальмитиновой кислоты (11—17 %) [3].
Под действием щелочи происходит омыление жирных кислот пчелиного воска, которое можно представить в виде следующей реакции взаимодействия свободных жирных кислот, например, с поташом (1):
СН3(СН2)24СООН + к2со3 =
церотиновая кислота поташ
= СН3(СН2)24-СООК+ со2
(1),
Кроме этого происходит реакция гидролиза сложных эфиров с образованием тех же мыл только уже пальмитиновой кислоты (2):
+ K2CO =
CH3(CH2)14COOC31H63
Эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта
= C (и,-COOK + C. H,OH + CO
15 3| 3| 63 2
пальмитиновое мыло мирициловый спирт
Образующийся мирициловый спирт С31Н63ОН, в свою очередь, может давать соединения с калием в виде алкоголятов.
Таким образом, в процессе омыления пчелиного воска происходит образование восковой эмульсии потому, что в воске содержится омыляемая часть в виде жирных кислот, которая эмульгирует не омыляемые вещества. Но, рецепт Плиния, не заканчивается приготовлением только восковой эмульсии. В результате должен получиться твердый пунический воск.
Очень важно понимать, что древние греки и римляне также хорошо знали способ получения восковых металлических мыл, путем добавления морской воды к восковой эмульсии, чему соответствует следующая реакция (3):
R-COOK+СaCl2 (CaSO4,MgSO4,MgCl2) ^
мыло соли морской воды
^-СОО)2Са^)
металлические мыла
(3)
где R : СН3(СН2)24 и СН3(СН2),4 (остатки це-ротиновой и пальмитиновой кислот).
В свою очередь, и мерициловый спирт также может вступать в реакцию с ионами щелочезе-мельных металлов с образованием алкоголятов.
Трехкратное кипячение воска в морской воде, объясняется невысокой концентрацией в ней солей щелочноземельных металлов, необходимых для реакции.
А далее по Плинию следовало, как известно, охлаждение воды, снятие твердого воска и отбеливание его на солнце.
Аналогичным процессу кипячения восковой эмульсии с морской водой является добавление восковой эмульсии к известковому штукатурному раствору, как это вероятно, было в случае Склепа Геракла. Это приводит к получению штукатурных составов с высокими водоотталкивающими свойствами. Этим и можно было объяснить долговечность живописи Склепа Геракла. Вполне вероятно, что это было хорошо известной технологией античности.
Сегодня известно, что металлические мыла, абсолютно не растворяясь в воде, растворяются в таких органических растворителях как эфирные масла и скипидар. При этом, покрытия на таких составах обладают очень высокими гидрофобными свойствами. Эти свойства и использовалось при получении пунического воска, которым расписывали корабли и обрабатывали их днища от обрастания моллюсками, раскрашивали статуи и архитектуру. К этому надо добавить, что такого рода металлоорганическое соединение воска имеют значительно более высокую температуру плавления. Несложный эксперимент показывает, что пунический воск не расплавляется даже в кипящей воде при 1000С, в то время как температура плавления обычного воска 640С. Об этом же сообщает и Д. Киплик: «Опыты обработки воска по этому способу, проделанные в наше время, дали твердый продукт, который плавится при более высокой температуре, нежели простой воск. Температура плавления последнего равняется 62—64°, тогда как пунический воск плавится лишь при 100°» [4, с.323].
Итак, возвращаясь к вопросу высокой сохранности живописи Склепа Геракла в Анапе, можно полагать, что в античное время мастера владели эмпирическими знаниям в области омыления пчелиного воска и использовали это для создания долговечных строительных материалов.
Но, если с пуническим воском уже есть ясность, то, что касается смол и масел в энкаустических красках, которые упоминаются и у Ви-трувия, и у Плиния, и у В.В. и Т.В. Хвостенко, еще многое пока не понятно.
Можно только отметить, что анализируя рецепт Плиния очень трудно отрицать, что в античное время были известны аналогичные, легко протекающие реакции, как с жирными маслами, так и со смолами. Но об этом позже!!!
поташ
Глава 4. Инструменты и краски энкаустической живописи
В труде «Естествознание. Об искусстве» Пли-рий Старший много внимания уделяет описанию работ различных художников, выполненных в технике энкаустики, т.е. восковыми красками, ррторые «вжигаются» в поверхность живописи. Правда, для Плиния это слово inusisse («вжег»), вероятно, было не совсем понятно и обозначало, наверное, горячую обработку поверхности, поскольку он даже ссылается на Никия, пояс-^яя этот термин [2, с. 83-84]: «именно такое слово он употребил». Плиний свидетельствует: «Энкаустикой в старину писали двумя способами — восковыми красками и на слоновой кости кестром, то есть вирикулом, пока не начали расписывать военные корабли. Так прибавился третий способ применения кистью распущенных на огне восковых красок...». Станковая живопись восковыми красками выполнялась, как сле-
дует ияртошрстЯР : каутерием.
Кестр, судя по всему, это гравировальная игла или резец, которой гравировали по кости и заливали в резьбу красочные восковые составы. Каутерий — это металлическая, может быть, медная массивная ложечка-шпатель для разогревания красок, нанесения их и разглаживания.
Об этом инструменте свидетельствует роспись каменного саркофага, обнаруженного в Керчи (античный Пантикапей) в 1900 году. Тогда был найден склеп (конца I — начала II вв. н. э.), стены которого украшены росписью с изображением восьми отдельных сцен. На одном из фрагментов росписей изображен живописец-портретист, который сидит на стуле в своей мастерской, держа в правой руке нагреваемый на огне жаровни каутерий. Справа на подставке двустворчатый ящик с красками. Далее - мольберт с подрамником. На стенах висят уже готовые портреты [9].
Рис. 1.Пантикапей. Фреска из саркофага. Мастерская художника-энкауста
Рис. 2. Предметы, обнаруженные в захоронении Сен Медар де Прэ
Рис. 3. Предметы, обнаруженные в захоронении Сен Медар де Прэ. «Abhandlungen der Sachsischen Gesellschaft der Wissenschaften» Band. V (Трактаты саксонского научного общества. Часть 5.)
Эщрргментрррписи является замечаешь -
ным древним свидетельством технологических особенностей энкаустической живописи: разогретый на жаровне металлический инструмент в руке художника, которым он должен расплавить и набрать восковую краску из ящика-палитры и начать писать на подготовленном мольберте.
Еще одним свидетельством, указывающим на специфические особенности энкаустической живописи явились находки, сделанные в 1845 ¡году в Сен Медар де Прэ недалеко от Парижа. Античное захоронение, относящееся к 3 в. н.э., содержало амфоры с воском, сосновой смолой, смеси воска со смолой, инструменты художника: бронзовый ящик с выдвижной крышкой состоящий из четырех отделений (с), расположенных одно над другим с ячейками из серебра, в которых находились краски, бронзовые ложечки (е), горшочек для растворителя (а), бронзовая ступа для растирания пигментов хрустальная ложечка (Г) (см. рис.2).
Также была найдена, как пишет Г. Шмидт [5], алебастровая ступка с отливом (а) (см. рис.3). Этот же предмет в книге Т.В. Хвостенко назван сосудом для варки ганозиса.
9 июля 1833®гадЪ комиссией ¡ЦРИ ррхиГЯря торов было проведено исследование окраски колонны Траяна в Риме, построенной в 109-113 годах одним из величайших архитекторов Рима Аполлодором. Как пишет Г. Шмидт, обследование показало, что остатки краски на колонне были «тверды, подобны смоле и стекловидны в изломе».
Подобные же краски были обнаружены на Парфеноне и храме Тезея в Афинах. В живописи также встречаются краски эмалевоподобного вида. Они особенно характерны для греческой энкаустики, и их можно наблюдать в портретах мумий» - пишет Д. Киплик.
Энкаустические краски позволяли художникам создавать определенные эффекты. Так, Плиний пишет, что Памфил—учитель Апеллеса, обучал технике энкаустической живописи Павсия, который стал первым знаменитым в этом роде живописи. «Павсий создал большие картины, как, например, Принесение в жертву быков — картину, которую можно видеть в Портике Помпея. Он первым придумал тот прием в живописи, в котором впоследствии подражали ему многие, но не сравнялся никто:
Фото 3. Археологический музей в Неаполе. «Секретный» кабинет. Типичный вид поверхности Энкаустической живописи небольшой станковой картины. Мазки штрихами выполнены каутерием. Лессировки в тенях, вероятно, выполнены кистью (Фото автора)
прежде вШто^^ЖеяЖя показать ДяЯну быка, он Вашнсал его обращенным спереди, а не сбоку, ро величина его чувствуется вполне; затем, ¡тогда как все делают те места, которые хо-Цят представить выступающими, чуть светлой краской, а те места, которые углубляют, темной, он сделал всего быка черной краской, а тени добился при помощи ее самой, с поистине огромным искусством показав на ровных поверхностях выступающие места, а на изгибах — все объемы».
Энкаустические краски находятся в твердом состоянии, которое они преобретают сразу после охлаждения. Расплавленные горячим кауте-рием, краски наносятся на основу для живописи. Здесь они могут ложиться в виде пастозных мазков. Блеск и спаянность, необходимую художнику фактуру им придавали с помощью вторичного нагревания и оплавления от жаровни с раскаленными углями.
В качестве основания энкаустической живописи могли использоваться плоские куски шифера — сланца, мрамор, штукатурка стен, деревянная обшивка кораблей. Портреты, выполненные восковыми красками, которые вставлялись на место лица в картонаже египетских мумий были написаны на тонких деревянных досках.
О пигментах, которые используются в энкаустике Плиний пишет так: «Среди всех красок любят грунт из кретулы (крета от лат. creta — "белая глина, мел", прим. наше) и не переносят влажный грунт пурпурисс, индийская, лазурь, мелосская, аурипигмент, аппиановая, белила. В этих же самых красках красят воск для той живописи, которая вжигается,— этот род живописи чужд для стен, но свойственен для военных кораблей, а теперь уже и для грузовых кораблей».
О применении кисти в энкаустике споры шли еще до недавнего времени. Этому вопросу много внимания уделили В.В. и Т.В. Хвостенко, утверждая кистевой способ живописи восковыми красками.
К вопросу о применении кисти интересное место из книги Э. Бергера приводит Г. Шмидт: «Бергер очень правильно заметил, что катышки краски, найденные в Герн Сен Гюбер, имеют лоткообразное углубление, какое может возникнуть у красок после долгого их употребления» [5,с. 119]. Такое углубление может возникнуть, конечно, от кисти. Причем, если краски твердые, кисть должна нести на себе капельку разбавителя.
Таким образом, обобщая все сведения, можно сказать, что в античное время было три вида техники энкаустики: живопись, когда краски закладывались лопаточкой каутерия, гравировка кестром по слоновой кости с заливкой восковыми красками, живопись кистью для кораблей, ВНкжёi и в стащ©ш:й,.жнводиси.
Глава 5. Русская Энкаустика
В 1853 году, когда в Москве Большой Петровский театр оказался почти полностью униЧтоженным пожаром, объявленный конкурс на восстановление театра выиграл профессор Петербургской Академии художеств, главный архитектор императорских театров Альберт Кате-ринович Кавос. К этому времени он был уже признанным специалистом в области театральной акустики и специализировался в проектировании театральных зданий.
Альберт Катеринович Кавос родился в Петербурге. Его отец, родом из старинной венецианской семьи — композитор Катерино Кавос, а дед Джованни Кавос был директором венецианского Театро Фениче. После падения Венецианской республики в 1797 году семья была вынуждена эмигрировать в Германию, а затем - в Россию, где Катерино Кавос писал и ставил оперы будучи «директором музыки» императорских театров.
Молодой Альберто Кавос учился в Падуе, где окончил математическое отделение университета. А когда вернулся в Россию, он стал помощником К. И. Росси в строительстве дома для Департамента Министерства внутренних дел.
Известно, что 12 июля 1830 года А. К. Ка-вос стал архитектором Пажеского корпуса, а в 1832 году, дополнительно занял должности архитектора Общества благородных девиц и Екатерининского училища. Он занимал должности архитектора Почтового ведомства, архитектора Департамента государственных имуществ, исполнял частные заказы. Среди его работ отделка фасада дома Пашковых в Москве, строительство театра —цирка в Петербурге. А после того как в 1847 году в Париже было напечатано его сочинение «Traité de la construction des thйвtres», за которое А.К. Кавос получил от российского императора бриллиантовый перстень, от бразильского — звание «почетного архитектора Его Величества двора», а от шведского — орден Вазы 3-й степени, он был избран академиком Академии художеств [10].
В августе 1856 года после реконструкции под руководством А. Кавоса Большой театр принял своих первых зрителей. Тогда выяснилось, что театр стал одним из лучших в мире по своим акустическим свойствам. Альберто Кавос достиг этого, спроектировав новый зрительный зал как огромный корпус музыкального струнного инструмента.
Так же, как и у любого струнного музыкального инструмента, здесь имелись нижняя и верхняя деки, обечайки.
Пол зрительного зала, на котором располагался партер представлял собой нижнюю деку. Он опирался на поперечные балки, образовывая полость, резонировавшую звук. Кроме того, пол мог менять положение, т.е. быть как наклонным, так и прямым. Обечайками служили сте-
ны, обшитые резонансной выдержанной елью и выпуклые балконы, выполненные из папье-маше.
Верхней декой служил подвешенный над ррительным залом на металлических стержнях резонирующий паркетированный щит диаметром около 30 м, выполненный из хвойной древесины, на который был наклеен холст, расписанный академиком Алексеем Титовым и живописцами-орнаментистами братьями Артари (Коломбо), преподававшими в Строгановской школе рисования [11].
Роспись посвящалась Аполлону и музам -покровительницам различных видов искусства: Каллиопе - музе эпической поэзии, Эвтерпе -лирической поэзии, Эрато - музе любовной поэзии, Мельпомене - музе трагедии, Талии - музе комедии и трагедии, Терпсихоре — музе танца, Клио - истории, Урании - астрономии и Полигимнии - музе священных гимнов.
В 2009 году в процессе масштабных архитектурных реставрационных работ живописный плафон зрительного зала Большого театра был подробно обследован. Тогда же удалось провести некоторые технологические исследования, связанные с определением техники росписей.
В процессе выяснилось, что А.К. Кавос даже в живописи использовал знания в области акустики, стремясь не нарушить резонансных свойств верхней деки.
Надо сказать, что исследования музыкалЙЯ ных инструментов таких великих мастеров как Николо Амати, который создал школу скрипичных мастеров, его учеников Андреа Гварнери и Антонио Страдивари показывают, что верхняя дека ими, как правило, выполнялась также из выдержанной ели.
Кроме этого, известно, что скрипичные инструменты принято покрывать лаком. При этом, оказалось, что не покрытая лаком скрипка звучит отлично, но продолжается это недолго, так как древесина быстро загрязняется и впитывает из воздуха влагу, что пагубно сказывается на звучании. Но и лак, необходимый как с эстетической точки зрения, так и для защиты инструмента от повреждений, в свою очередь, также ухудшает резонанс, так как жестко заполняет поры древесины.
Вопросами резонанса музыкальных инструментов и влиянием на него смоляных лаков занимались многие специалисты. Для улучшения резонансных и изолирующих свойств были
опроШванк ИросоРы ожоРа йаверхшсИ^реве-сины дек пламенем и даже обработка азотной кислотой. Среди изолирующих составов, не допускающих проникновения лака в поры древе-¡рины, испытывались, например, животные клеи. Но многие испытанные тогда способы не давали особой силы звучания музыкальным инструментам. Вот что пишет замечательный скрипичный мастер Е.Ф. Витачек: «Тирольские мастера грунтовали свои инструменты жидким окрашенным клеем, благодаря чему лак их совершенно не допускает прикосновения к нему воды; при смачивании дек инструмента, покрытого таким лаком, мы рискуем обнажить белое дерево. К тому же такой грунт весьма гигроскопичен и
В^ереЮ». И ^даЛщ^гШоря о пЧеЛИйОм^клее: «Полагаю, что следовало бы попытаться ЯОд-вергнуть прополис такой же обработке, какой подвергают воск, чтобы повысить его плавление с 63-650 до 100°С. Приведу этот способ, описанный еще Плинием... [12]. Естественно, что Е.Ф. Витачек обратил внимание на свойства пунического воска оставаться пластичным во времени, не проникать в пористую систему древесины и быть изолирующим составом для покровного лака и не размягчаться от соприкосновения с руками музыканта, т.е. иметь повышенную температуру плавления. Это косвенно подтверждается и в исследовании, опубликованном в журнале Nature профессором Джозефом Нагивари
Фото 5. Микрофотография структуры хвойной древесины верхней деки со следами поверхностного ожога. Видно два слоя изолирующего состава.
Ячейка 1х1 мм
очень поддается влияниям влажности в воздухе, отчего и звук страдает, делаясь при сухой погоде летом — сухим и резким, а в сырую погоду — тупым и тусклым. ...И вот, изучая внимательно итальянские инструменты, мы замечаем, что у большинства из них дерево под лаковым покровом покрыто какой-то восковидной массой болотисто-коричневого цвета, мягким и очень гибким слоем обволакивающей дерево и не дающей лаковому покрову возможности проникнуть
из Texas A&M University, где выдвинута гипотеза о применении А. Страдивари химической обработки в целях предохранения дерева от повреждения жуками-точильщиками. Получается, что, легендарное звучание скрипок кремонского мастера могло быть вызвано просто обработкой дерева против жучков-точильщиков с помощью вощения.
Так или иначе, А. Кавосу, надо полагать,! были хорошо известны как способы подготов-
ки поверхности музыкальных инструментов под лакировку, так и свойства пунического воска из ¡ррудов Витрувия и Плиния. И поэтому, при подготовке верхней деки Большого театра наклейку холста под живопись он не использует общепринятый способ проклейки древесины животным клеем, а поступает аналогично скрипичным мастерам и создает на верхней деке нежесткий изолирующий слой между живописным холстом и древесиной. Микрохимические и микрофотографические исследования показали, что этот изолирующий слой изготовлен из растительного клея (льняного отвара) и шеллака и нанесен за два раза с некоторым изменением соотношения компонентов. По изолирующему слою лежит
слой смоляного вещества, на который наносился слой меловой клее-масляной шпаклевки за два раза. При этом, микроскопическое исследр-вание поверхности древесины верхней деки показывает, что дополнительно к этому имеются и следы выполненного специально ожога (см. фото 5).
Но самое интересное дали результаты исследования связующего красочного слоя первоначальной живописи расписного плафона Большого театра. Они показывает, что первоначальная роспись была выполнена в технике энкаустики на воско-смоляном связующем, где в качестве смоляного компонента использована плавленая янтарная смола.
Результаты стратиграфического исследования образца холста живописного плафона Большого театра
Поздние красочные слои
на основе цинковых масляных белил
с промежуточной перегрунтовкой
Перегрунтовка
по первоначальной живописи
Первоначальный красочный слой - цинковые белила на воско-смоляном связующем
Слой желтой шеллачной мастики по грунту
Первоначальный клее-меловой грунт на холсте
Холст с проклейкой глютиновым клее
Слой желтой шеллачной мастики по шпаклевке
Фото 6. Микрофотография поперечного среза холста плафона большого театра
Таким образом, А.К. Кавос построил акустику Большого театра, используя знания не только в области физики и математики, но и на основе исследования резонансных свойств музыкальных инструментов Н. Амати и А. Страдивари, соединив это с технологией древней живописи в технике энкаустики.
В этой связи выглядит совершенно неслучайно, что на плафоне Большого театра художник изобразил музу священных гимнов Полигимнию не совсем обычно. Она написана как муза живописи с кистью и красками.
Кроме этого интересного эпизода в истории русской живописи известный художник-реставратор В.В. Филатов сообщает о широком использовании масляных красок с добавлением воска при настенных росписях в России. Он йцишет: йВоско-сяшаяношрвяйую^щвЕ насЙШШИх
росписей (без масла) было внедрено в России по инициативе художника Г. Гагарина. При посещении Мюнхена он осматривал наружные росписи королевского дворца, которые поразили его своим видом. Он выяснил что связующее красок составлено из воска, смол (мастикса и элеми) и скипидара. По сообщению Гагарина, эти краски «потребляются как масляные, но крепче пристают к стене, особенно если по окончании живописи ее впитают в стену прогреванием маленькой ручной печкой, называемой каутерием... Аналогичными красками Г. Гагарин и М. Трощинский расписали тифлисский Сионский собор, а М. Трощинский — дом и церковь экзарха».
Восковые краски применялись и художниками-иконописцами села Палеха, которых при-■шлашали >дш росписей храмов. Например,, .щщ
Щожняршшиин Н^/М.зин'бИев Яишет: «В 1911—1913 годах при росписи стен собора НовоАфонского монастыря на Кавказе была сделана попытка придать и масляной живописи необходимую прочность. В этих работах принимали участие и московские художники и палешане... Мы совместно решили применять в качестве р|збавителя смесь олифы, скипидара и воска. На такой смеси масляная живопись приобретает матовость, становится похожей на фреску. Через пятьдесят лет после ее выполнения я нашел ее в хорошем состоянии» [18].
В 1987 году в отделе физико-химических исследований института «Спецпроектрестав-рация» автором были проведены физико-хи-
мические исследования материалов живописи росписи в Главных сенях здания Исторического музея в Москве. Эти росписи были выполнены в 1883 году под руководством академика живописи Ф. Г. Торопова. При этом орнаментальная часть росписи главного свода сделана непосредственно по грунту на штукатурном слое, а изображения князей и государей российских — на холстах в виде медальонов, которые были наклеены на свод. Тогда было установлено, что связующее красок росписей содержали растительное масло и воск. Кроме этого, в них была использована мягкая смола либо типа мастикса или даммары, либо их смесь.
Продолжение следует...
ЛИТЕРАТУРА
1. Судьба склепа Геракла [Электронный ресурс]. URL: http://www.anapafuture.ru/nazemnaya-arheologiya/sudba-sklepa-gerakla (дата обращения: 20.04.2015).
2. Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве / Пер. Г.А. Тероняна. (Серия «Античная классика»). М.: Ладомир, 1994. С. 158.
3. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона / Пальмитиновая кислота. URl: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ brokgauz_efron/76802/ (дата обращения: 20.04.2015).
4. Киплик Д. И. Техника живописи. М.: СВАРОГиК, 2002. С. 433.
5. Ганс Шмидт. Техника античной фрески и энкаустики. Гос. издательство изобразительных искусств, 1934.
6. Татьяна Хвостенко. Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия. Москва.: Олимпия Press, 2005.
7. Хвостенко В. Энкакустика. М.: Советский художник, 1967.
8. Хвостенко Т.В. Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия. М.: Советский художник, 1985.
9. Ериштедт Ж. В. Монументальная живопись северного Причерноморья (общий обзор памятников живописи) [Электронный ресурс]. URL: http://www.bosporuscrypt.ru/content/library/text_01.htm (дата обращения: 20.04.2015).
10. Альберт Катеринович Кавос: биография [Электронный ресурс]. URL: http://www.people.su/47070 (дата обращения: 20.04.2015).
11. Артари Коломбо [Электронный ресурс]. URL: http://arhikuzminki.narod.ru/akolombo.html (дата обращения: 20.04.2015).
12. Витачек Е.Ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. М.: Музыка, 1964. С. 70.
13. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. История и исследование. М.: Изобразительное искусство, 1982. С.181.
14. Jens Glastrup. A Note on the Analysis of the Binding Medium from a Phoenician Shipwreck // Studies in Conservation, Vol. 40, No. 1 (Feb., 1995). pp. 65-68.
15. Brian Ramer. The Technology, Examination and Conservation of the Fayum Portraits in the Petrie Museum // Studies in Conservation, Vol. 24, No. 1 (Feb., 1979) pp. 1-13.
16. Сланский Б. Техника живописи. М.: Изд-во Академии Художеств СССР. 1962. С. 82-83.
17. Витрувий. Десять книг об архитектуре. 3-е издание. М.: УРСС, 2005.
18. Филатов В.В. Реставрация настенной масляной живописи. М., 1995.
19. История появления дистилляции [Электронный ресурс]. URL: http://distillat.ru/2013/08/istiriya_distillatii/ (дата обращения: 20.04.2015).
20. Западноевропейские и византийские трактаты [Электронный ресурс]. URL: http://art-con.ru/node/4378 (дата обращения: 20.05.2014).
21. Алексеев Ю.В. Технология живописи. Природные связующие материалы и растворители для живописи. Секреты ремесла живописи (справочник для художников). Самара.: Самарский дом печати. 2010. С. 48-58.
22. Ерминия [Электронный ресурс]. URL: http://orthograf.ru/397.html (дата обращения: 20.05.2014).
23. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. В двух томах / Пер. В.П. Зубова. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры. Т.1. гл. 9, стр. 198, 392.
24. Справочнике архитектора» в издании 1947 года.
25. Комаров А. А. Технология материалов стенописи: Учеб. пособие. М.: Изобраз. искусство, 1989. 240 с, стр.35.
26. Древняя энкаустика и современная икона [Электронный ресурс]. URL: http://e-vestnik.ru/culture/drevnyaya_nkaustika_i (дата обращения: 20.05.2014).
27. Загадки фресок из Помпей [Электронный ресурс]. URL: http://gogetart.ru/blog/288-zagadki-fresok-iz-pompej (дата обращения: 20.05.2014).
REFERENCES
1. The fate of the tomb of Hercules [Electronic resource]. Available at: http://www.anapafuture.ru/nazemnaya-arheologiya/sudba-sklepa-gerakla (accessed 20 April 2015).
2. Pliny The Elder. Science: On art, Transl. G. A. Ternana. (A series of "Ancient classics"). Moscow, Ladomir Publ., 1994. p. 158.
3. Encyclopedic dictionary of F. A. Brockhaus and I. A. Efron / Palmitic acid. Available at:: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_ efron/76802/ (accessed 20 April 2015).
4. Koplik D. I. Painting Technique. Moscow, Varagic Publ., 2002. p. 433.
5. Hans Schmidt. Appliances antique fresco and encaustic. GOS. publishing house of fine arts, 1934.
6. Tatiana Khvostenko. Encaustic. The art of the emerging Millennium. Moscow, Olympia Press Publ., 2005.
7. Khvostenko V. Anacostia. Moscow, Soviet artist Publ., 1967.
8. Khvostenko T. V. Encaustic. The art of the emerging Millennium. Moscow, Soviet artist, 1985.
9. Erested J. V. Monumental painting of the Northern black sea (General survey of the monuments of art) [Electronic^resourfteii
IpAvailable' at:: http://www.bifpbruscrfpt.ru/content/libFlry/iixf_01.htm XaBgSssed 20 April 2015J. '
10. Albert Katerinovich Kavos: the biography [Electronic resource]. Available at:: http://www.people.su/47370 (accessed 20 April 2015).
11. Artari Colombo [Electronic resource]. Available at: http://arhikuzminki.narod.ru/akolombo.html (accessed 20 April 2015).
Bg. Vitachek E.F. Essays on the history of the manufacture of stringed instruments. Moscow, Music Publ., 1964. p. 70.
¡13. Grenberg Iu.I.. Technology of painting. The history and examination. Moscow, Fine art Publ., 1982. p. 181.
p4. Jens Glastrup. A Note on the Analysis of the Binding Medium from a Phoenician Shipwreck. Studies in Conservation, 1995. Vol. 40, no. 1, pp. 65-68.
15. Brian Ramer. The Technology, Examination and Conservation of the Fayum Portraits in the Petrie Museum. Studies in Conservation, 1979, Vol. 24, no. 1, pp. 1-13.
16. Slanskii B. Painting Technique. Moscow, Publishing house of the USSR Academy of Arts. 1962. pp. 82-83.
17. Vitruvius. Ten books on architecture. 3rd edition. Moscow, URSS Publ., 2005.
18. Filatov V. V. Restoration of mural oil painting. Moscow, 1995.
19. The story of the emergence of distillation [Electronic resource]. Available at: http://distillat.ru/2013/08/istiriya_distillatii/ (accessed 20 April 2015).
20. Western European and Byzantine treatises [Electronic resource]. Available at: http://art-con.ru/node/4378 (accessed 20 April 2015).
21. Alekseev Iu.V. Technology of painting. Natural adhesives and solvents for painting. The secrets of the craft of painting (Handbook for artists). Samara, Samara house of the press Publ.. 2010. pp. 48-58.
22. Erminiia [Electronic resource]. Available at: http://orthograf.ru/397.html (accessed 20 April 2015).
23. Alberti, L. B. Ten books on architecture. In two volumes, Transl. V. P. Zubov. Moscow, Publishing house of the USSR Academy of architecture. Vol. 1. Chapter 9, page 198, 392.
24. The architect's guide" in the edition of 1947.
25. Komarov A. A. Technology of materials of the murals in: Proc. allowance. Moscow, Sobras. art, 1989. 240, p. 35.
26. Ancient and contemporary encaustic icon [Electronic resource]. Available at: http://e-vestnik.ru/culture/drevnyaya_nkaustika_i (accessed 20 April 2015).
27. Riddles of frescoes from Pompeii [Electronic resource]. Available at: http://gogetart.ru/blog/288-zagadki-fresok-iz-pompej (accessed 20 April 2015).
информация об авторах Кукс Юрий Михайлович
(Россия, Москва) Профессор кафедры технико-технологических исследований живописи. Технолог-реставратор высшей категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова E-mail: [email protected]
Information about the authors
Kuks Iurii Mikhailovich
(Russia, Moscow) Professor of the Department of Technological Studies of Painting. Technologist-restorer of the highest category Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov E-mail: [email protected]
Лукьянова татьяна Анатольевна
(Россия, Москва) Декан факультета реставрации. Технолог-реставратор первой категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества E-mail: [email protected]
Luk'ianova Tat'iana Anatol'evna
(Moscow, Russia) Dean of the Faculty of Restoration. Technologist-restorer of the first category. Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture by Ilya Glazunov. E-mail: [email protected]
