CC BY
105
I ТЕХНОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОВРОТКАЧЕСТВА XVII-XVIII ВЕКОВ
БУЛГАКОВА Алина, директор Международного института антиквариата, к.п.н.
Аннотация: статья посвящена технологии изготовления шпалер на готлиссных и басслиссных станках. В статье приводятся иллюстрации гравюр из «Энциклопедии» Дидро с изображениями процесса создания шпалер, а также прилагается глоссарий основных терминов шпалерного искусства.
Ключевые слова: шпалера, готлиссный станок, басслиссный станок, картон, шерсть, окрашивание, нити основы, нити утка, челнок, гребень, мастер-ткач, клеймо, Королевская мануфактура. .
Abstract: The article is devoted to the technology of making tapestries on haute lice and basse lice looms. The article contains illustrations of engravings from the «Encyclopedia» by Diderot with images of the process of creating tapestries and a glossary of basic tapestry terms.
Keywords: Tapestry, haute lice loom, basse lice loom, cartoon, wool, coloration, warp, weft, shuttle, comb, weaver, mark, Royal manufactory.
Шпалерами называются тканые стенные ковры с сюжетными или орнаментальными изображениями, являющимися органической частью самой ткани, в отличие от вышивки, узоры которой наносятся на поверхность ткани иглой. Сегодня текстиль, созданный таким способом, обычно называется «гобеленом», что отсылает нас к братьям Гобеленам, Жану и Фили-беру, красильщикам шерсти. В их мастерских на берегах реки Бьевр в предместье Парижа в 1601 году по инициативе Генриха IV начали работать ткачи, а между 1662 и 1667 годами под руководством французского государственного деятеля Жана-Батиста Кольбера (1619 - 1683) была учреждена Королевская мануфактура. Именно ее продукцию принято называть «гобеленами», тогда как изделия художественного ковроткачества в целом корректно определять как «шпалеры».
Безворсовые ковры, украшенные изображениями природы и людей, играли важную роль в оформлении европейского интерьера, начиная с эпохи Средневековья. Их использо-
вание позволяло лучше сохранять тепло в холодных замковых помещениях и - в виде раздвижных завес на кольцах - разделять крупные залы на небольшие уютные комнаты. Шпалеры украшали соборы и ратуши, а во время торжеств -балконы, окна и стены домов. Они сопровождали своих знатных владельцев в военных кампаниях, добавляя роскоши их походным шатрам.
Шпалеры чаще всего изготавливались сериями, что позволяло оформить помещение в едином стиле. Изготовление по индивидуальному заказу предполагало, что размеры и форма отдельных шпалер соответствуют месту, которое они были предназначены покрывать. В XVI столетии в моду входит т.н. шпалерная развеска, когда вся стена скрывалась под коврами, поэтому в комплект часто входят шпалеры для простенков между окнами и размещения над дверями. По одним и тем же картонам создавалось неограниченное количество шпалер. Нередко, подстраиваясь под планировку комнаты, по одному картону ткались несколько
шпалер усеченного размера с индивидуальными бордюрами. В небольших мастерских была широко распространена практика создания относительно не дорогих и упрощенных копий знаменитых серий, а также копирование отдельных персонажей или деталей из них.
Безворсовые настенные ковры известны в искусстве Древнего Востока, Древней Греции и доко-лумбовой Америки, но в средневековой Европе сформировалась совершенно новая форма с иной технологией и художественной системой. Наиболее ранние образцы шпалер конца XV - начала XVI веков имели однотонный фон, усеянный листьями и цветами, за что именовались мильфлёрами (фр. «тысяча цветов»). Данный тип шпалер получил распространение во франко-фламандском регионе, а самые первые образцы появились в Ту-рене, куда из-за Столетней войны переместился центр производства ковров. Вероятно, мильфлёры возникли под влиянием религиозного обычая, бытовавшего во Франции, когда маршрут процессии в честь Праздника Тела и Крови Христовых
выстилался тканями с прикрепленными к ним живыми цветами.
Весьма разнообразны сюжеты мильфлёров: мифологические, религиозные и светские сцены, различные аллегории, а также изображения животных и птиц. Для фонов выбирали определенный цвет: красный, зеленый, темно-синий, желтый и белый. Цветы (розы, тюльпаны, гвоздики, гладиолусы, лилии, фиалки, ирисы, ландыши и др.), с разной степенью стилизованности, располагались на шпалерах плотно или же, напротив, разрежались.
Сегодня среди самых известных мильфлёров можно назвать «Даму с единорогом» (конец XV в., музей Клюни, Париж), «Сцены из жизни синьоров» (XV - XVI вв., музей Клюни, Париж), цикл шпалер «Охота на единорога» (1495 - 1505 гг., Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Триумф смерти, или Три мойры» (1510 - 1520 гг., Музей Виктории и Альберта, Лондон). Все они являются первыми «заявками» на рассмотрение шпалеры в качестве самостоятельного вида искусства.
к максимально естественной цветовой палитре, точное следование картону - эти тенденции, заложенные в эпоху Возрождения и первоначально способствовавшие развитию шпалеры, со временем стали залогом ее деградации как самостоятельной и самобытной области прикладного искусства.
Наиболее ранние документальные свидетельства о производстве шпалер обнаруживаются в Германии, но основные центры художественного ковроткачества располагались в северной Франции и Фландрии. В Италии, Англии и других европейских странах шпалерные мануфактуры были основаны при участии французских и фламандских ткачей-эмигрантов, как правило, при содействии королевского двора.
Шпалеры в течение долгого времени были доступны только высшим слоям аристократии и часто использовались как дипломатические дары. Высокая стоимость была обусловлена как характером материалов (шерсть и шелк высших сортов, золотые и
в наиболее качественных и дорогостоящих изделиях.
Работу над шпалерой осуществляли: художник, создававший эскиз, картоньер, отвечавший за увеличенную до размеров будущей шпалеры версию эскиза, и несколько мастеров-ткачей. Среди художников, участвовавших в создании шпалер, можно встретить немало громких имен - Рогир ван дер Вейден (1399/1400 - 1464), Рафаэль (1483 - 1529), Рубенс (1577 -1640), Никола Пуссен (1594 - 1665) и многие другие. Статус картонье-ра и его роль менялись в зависимости от эпохи; в разное время он мог оказывать серьезное влияние на дизайн картона и вносить существенные изменения или механически копировать эскиз. Часто картоны в соответствии с особенностями технологий разрезались на отдельные части, каждую из которых ткал свой мастер ткач.
Картоны развешивались на стенах шпалерных мастерских, фактически превращая рабочее пространство мануфактуры в художественное ателье. Они созда-
Триумф смерти, или Три мойры Фландрия, 1510 -1520 гг.
Музей Виктории и Альберта, Лондон
Шарль Лебрен История Александра Македонского. Битва при Гранике (картон) Лувр, Париж
Расцвет шпалеры пришелся на XVI - XVII века, а ее упадок стал очевиден в XIX столетии и был связан с усилиями художественных руководителей производства по ее превращению в вытканную копию картины. Стремление к преодолению грубости материала, переход
серебряные нити), так и трудоемкостью процесса - один ткач за год работы мог изготовить один квадратный метр шпалеры плотного плетения. Качество шпалеры зависит от частоты нитей основы на сантиметр, которая может колебаться от 4 - 6 до 10 - 12 нитей
вались художниками либо в своих мастерских, либо в специальных помещениях мануфактур, отведенных для этих целей. В XVII веке в целях сближения шпалеры с живописью картоны стали выполняться масляными красками на холсте (ранее для этих целей использовались ак-
варель и тушь). Однако технология создания картонов отличалась от живописи маслом. Мелкие детали здесь подробно не прорабатывались, фигуры давались обобщенно, а фактура мазков была более однородная. Главный акцент делался на контрасте цветовых сочетаний, их ясности и переходе от одного цвета к другому, дабы ткачам легко было воспроизвести их в шерсти и шелке.
По окончании картона оставался еще один важный этап до начала плетения - выбор пряжи. Основа шпалеры делалась из неокрашенных толстых крученых шерстяных или льняных нитей. Для утка использовались крученые шерстяные и шелковые нити, окрашенные в разнообразные цвета. Предпочтение отдавалось именно шерсти, поскольку в сравнении с другими материалами, например хлопком, она обладала большей мягкостью и гибкостью, что делало ее подходящей материей для создания шпалер. Чем тоньше были нити основы, чем ближе они располагались друг к другу, тем больше приходилось нитей утка на сантиметр, в результате чего шпалера получалась более тонкой и качественной. Соответственно, чем толще нити основы, тем меньше нитей утка, быстрее работа ткача и ниже уровень исполнения шпалеры. Шерстяные нити поступали на мануфактуру в виде больших мотков. Самой лучшей шерстью считалась английская, также применялись испанская, немецкая и французская.
Шерсть окрашивалась с использованием природных красителей и протрав, наиболее востребованными цветами были синий и красный. Краситель синего цвета получали из вайды и индиго, красный - из корня марены и кошенили, желтый из шафрана и резеды желтой. Нити шерсти и щелка окрашивались в больших чанах в красильных комнатах на мануфактурах. Пряжа опускалась в чан с раствором необходимого цвета и мешалась рабочими с помощью больших деревянных палок.
При необходимости получить плавный переход одного цвета в другой вплоть до XVIII века ткачи прибегали к способу штриховки - пространство между двумя значительно отличающимися пятнами они заполняли длинными взаимопроникающими зубцами или полосками, создавая иллюзию промежуточного тона. Штриховкой также создавалось впечатление объемности. Шерстяные нити с поглощающей свет матовой поверхностью, как правило, использовались для передачи темных, густых и глубоких цветов. Они эффектно контрастировали с блестящими шелковыми нитями, употреблявшимися для более светлых пятен. Шелковые нити применялись преимущественно при выполнении лиц, складок одежды и цветов. В XIV и XV веках шелк импортировался в Европу из прикаспийских областей, в XVI столетии - из Гранады и позднее из Мессины и Милана. Интересно, что китайский и японский шелк никогда не использовался для изготовления шпалер. С XV века вслед за аррас-скими мастерами (Аррас - город во Фландрии, в IV веке бывший центром ковроткачества) в крупных европейских мастерских в самые роскошные шпалеры вплетались металлические нити с добавлением золота и других металлов; эти нити представляли собой крученый лен, шелк или гибкие бараньи кишки,
обвитые сплющенной золотой или серебряной проволокой (т.н. кипрское золото). Золотые нити добавляли шпалерам живости и блеска, но привели к тому, что те нередко уничтожались ради извлечения из них драгоценного металла. Кроме того, с течением времени от соприкосновения с воздухом проволока окислялась и темнела, что искажало первоначальный колористический замысел. В XVIII веке употребление подобных нитей почти прекратилось.
В ранних шпалерах применялось около 20 цветов и различных оттенков. Часто каждый из них имел символическое значение: белый -духовная чистота, черный - умерщвление плоти, желтый - скорбь, красный - милосердие, зеленый - раздумья, созерцание. В шпалерах, посвященных Людовику XIV, используется уже до 79 различных оттенков. Что касается шпалер XVIII столетия, стремившихся походить на живопись, то здесь все больше уделялось внимания цветовой нюансировке, что постепенно привело к кризису их художественной оригинальности.
Не сохранилось подробного описания и схем технологии плетения ренессансных и барочных шпалер. Первые дошедшие до нас подробные иллюстрации содержатся в Энциклопедии Дидро (1751-1772) и относятся к мануфактуре Гобеленов.
Работа в шпалерной мастерской с готлиссными ткацкими станками.
Гравюра из Энциклопедии Дидро [3, с. 14 - 15]
Для плетения шпалер применяли ткацкие станки двух типов. Если основа на станке расположена в вертикальной плоскости, такой станок называется готлиссным (фр. haute-lisse - высокая основа); если основа располагается в горизонтальной плоскости - басслисс-ным (фр. basse-lisse - низкая основа). Имея на руках только готовое изделие, практически невозможно определить тип станка, на котором оно было сделано. Их можно различить, сопоставив с картоном, служившим образцом.
В целом, технология создания шпалеры сводится к тому, что нити делятся на два вида. Первые - одноцветные - получили название
основа. Вокруг них оплетаются цветные нити утка, которые намотаны на специальные челноки. Ткач, который всегда работает с изнанки ковра, пропускает уточную нить лишь на такое расстояние, какое требуется для воспроизведения красочного пятна, и затем поворачивает ее в обратном направлении. В шпалерном ткачестве применяется т.н. репсовое уточное переплетение: тонкие нити утка, которые плотно прибиваются специальным гребнем, совершенно закрывают и с лицевой стороны, и с изнанки более толстые и редкие нити основы. Разница в толщине основных и уточных нитей дает характерную для шпалер рубчатую поверхность.
При изготовлении шпалеры в готлиссной технике нити основы свисают с верхней части ткацкого станка до пола в виде сплошной завесы. В нижней части располагается крупный валик для уже созданной части шпалеры, а вверху -еще один - для тех нитей, которые пока не используются. Каждая нить основы подхватывается петлей, которая в свою очередь крепится к подвижной планке. Ткач располагается за плотной завесой нитей основы, рядом с ним - запас цветных нитей утка. Картон устанавливается позади мастера, а перед ним, за нитями основы, - зеркало, в которое он глядит, рассматривая отраженный в нем картон. Таким
Работа за готлиссным станком. Гравюра из Энциклопедии Дидро [3, с. 17]
Готлиссный станок. Гравюра из Энциклопедии Дидро [3, с. 13]
образом, ткач создает зеркальное изображение к отражению в зеркале. Эта двойная зеркальность позволяла изготавливать композиции, задуманные художником, без искажений.
Готлиссная технология была более трудоемкой, чем басслиссная, требовала от ткача большего внимания и специфического объемного мышления, но в конечном итоге художественность таких изделий оказывалась заметно выше. Все ведущие мануфактуры Европы, и прежде всего мануфактура Гобеленов, уже с XVII столетия широко использовали готлиссную технологию.
Изготовление шпалеры на готлиссном станке. Работа челноками и гребнем. Гравюры из Энциклопедии Дидро [1, с. 27]
I Натягивание нитей на валиках готлиссных станков. Гравюры из Энциклопедии Дидро [1, с. 23]
ПЕРЕПЛЕТЕНИЕ НИТЕИ ОСНОВЫ И УТКА-
ЧЕЛНОК С НИТЯМИ УТКА
Гребень, челнок с нитями утка. Переплетение нитей основы и утка [3, с. 27]
При создании шпалер, в какой бы технике они ни исполнялись, применялись челноки, которые свободно перемещались по нитям основы. Их изготавливали из самшита, длина равнялась 17 - 23 см, ширина - 1,5 см. В готлиссной технике подобные челноки именовались «broche» (рус. «брошка», «вертел»), в басслисс-ной - «flute» (рус. «флейта», «каннелюра»). Челноки могли двигаться по всему полю будущей шпалеры назад и вперед. Движение задавалось ткачом ровно на такой диапазон, который необходим для создания определенной цветовой
плоскости; закончив один фрагмент, мастер переходил к другому. В результате ткач исполнял отдельные изображения, между которыми образовывались пустоты, устранявшиеся либо путем соединения друг с другом соседних утков, либо позднее они тщательно сшивались иглой на законченной шпалере.
Для изготовления ковров использовались сотни челноков с нитями утка. Те цвет-
ные нити, которые не использовались, отводились в сторону, но не обрезались и по мере необходимости могли быть использованы вновь.
В басслиссной технике полотно располагается продольно перед ткачом, а картон устанавливается прямо под нитями основы, что значительно облегчает труд мастера. Суть его работы сводится к тому, что он, раздвигая основу, внимательно смотрит на картон и подбирает соответствующую нить утка, наиболее близкую к тому цвету, который имеет авторское изображение. Здесь используются те же деревянные валики, что и в гот-лиссной технике: один - для еще нетканой основы, другой - для готовой части. В басслиссной технике ткач наклоняется над этими валиками, накладывая на них, для собственного удобства, подушку.
Работа в шпалерной мастерской с басслиссными ткацкими станками.
Гравюра из Энциклопедии Дидро [3, с. 18 - 19]
Басслиссный станок. Гравюра из Энциклопедии Дидро [1, с. 33]
Пир искусств
№1 (17) 2017
Но иногда, при создании особо ценных шпалер, картон, находящийся под нитями основы, исполнялся в монохромном черно-белом варианте, и тогда оригинальный рисунок в цвете располагался за спиной ткача. Сверяясь с этим рисунком, мастер подбирал цветные нити для шпалеры.
Кроме того, работая в басслисс-ной технике, ткач имел возможность располагать челноки с цветными нитями утка в верхней части станка. Те цвета, которые на определенном этапе не использовались, лежали в общей массе нитей и в любой момент могли быть свободно отделены для работы. Если правая рука ткача вела челнок, то слева можно было следить за правильным переплетением нитей основы
и утка. Сперва ткач надавливал ногой на длинную педаль, благодаря чему под давлением нити основы натягивались. Ткач левой рукой выбирал те нити основы, которые с помощью челноков будут оплетены цветными нитями утка. После отбора нитей он подцеплял их специальным гребнем из стали или слоновой кости, крепко наматывая на них утки, стежок к стежку.
Ранее считалось, что горизонтальные станки использовались в основном в мелких мастерских и для массовой продукции, но последние исследования выявили большую долю басслиссных изделий практически во всех центрах производства и показали, что горизонтальные станки могли использоваться и для знаменитых серий,
в частности, их применяли при создании серии «Деяния апостолов» по эскизам Рафаэля.
Шпалерные мастерские часто функционировали под патронажем монарха или представителя высшей знати и создавали продукцию на заказ, в полной мере соответствующую вкусу определенного лица (так работали, например, мастерские Фонтенбло, Флоренции). Действовали и независимые крупные мануфактуры, реализующие свою продукцию на открытом рынке (самый яркий пример - мастерские Брюсселя). Из-за высокой стоимости и низкой скорости производства большинство независимых мануфактур принадлежало крупным банкирам и купцам, которые могли передавать часть работы более
Разглаживание нитей на басслиссном станке. Сплетение нитей трех цветов для создания тени в изображении. Завершение сплетения с помощью гребня Гравюры из Энциклопедии Дидро [1, с. 30 - 31]
Серия шпалер «Анжерский апокалипсис» Франция, 1373 - 1380 гг. Шерсть, щелк Анжерский замок
мелким мастерским. На крупных мануфактурах среди мастеров-ткачей существовала определенная иерархия. Наиболее квалифицированные и высокооплачиваемые мастера создавали лица, следом за ними шли те, кто ткал фигуры, далее - те, на кого возлагали пейзаж и архитектурные постройки и, наконец, - мастера бордюров. Длительность работы влияла на длительность рабочего дня ткача: в Брюсселе ткач работал двенадцать с половиной часов в летнее время и восемь - в зимнее; в Париже - двенадцать часов круглый год.
До наших дней дошли имена наиболее талантливых мастеров-ткачей и целых династий. Одним из первых французских мастеров был Николя Батай (ок. 1330/1340 - ок. 1405), работавший при дворе Карла V. В его мастерских по заказу Людовика I Анжуйского был создан цикл шпалер «Анжерский апокалипсис» (1373 - 1380 гг., Анжерский замок).
В XVI - XVII веках в Южных Нидерландах работала знаменитая династия Паннмейкер (Раппетаекег), основателем которой был брюссельский ткач Питер де Паннмейкер (1517 - 1532). В начале XVII века самыми известными ткачами, работавшими во Франции, были семейства ла Планш и Коман. В 1602 году Генрих IV арендовал помещения у мануфактуры Гобеленов для двух фламандских ткачей - Марка де Комана и Франсуа де ла Планша. В 1629 году сыновья этих ткачей -Шарль де Коман и Рафаэль де ла Планш становятся во главе мастер-
ской, а с 1633 года Шарль руководит мануфактурой Гобеленов. Союз династий заканчивается около 1650 года, в результате чего мастерские делятся на две части. Ранние гобелены, созданные в период, когда на мануфактуре работали эти династии фламандцев, принято называть «пред-гобеленами» («рге^оЬе!^»). И, наконец, во французском шпалерном искусстве XVIII столетия выделяется деятельность ткачей Луи Тесье (1719/1720 - 1781) и Пьера-Франсуа Козетта (1714 - 1801).
Каждая шпалерная мануфактура имела определенную специфику технологии и, стараясь сохранить секреты производства, использовала все средства, чтобы предотвратить уход мастеров в другие мастерские. Еще в конце XVI века в Ауденарде ткача-эмигранта ждали суровые наказания, вплоть до конфискации имущества. Распространение техники плетения безворсовых ковров по всей Европе было результатом переселений фламандских и в меньшей степени французских ткачей под давлением религиозных столкновений и преследований протестантов. Это один из факторов, затрудняющий определение места создания шпалеры. В целях защиты интересов отдельной мастерской и ремесла в целом вводилось все более
подробное законодательное регулирование. Так, в 1525 году в Брюсселе специальным эдиктом ткачам было запрещено окрашивать лицевую сторону изделия выше определенной стоимости и плести по уже существующим картонам без специального разрешения. С 1528 года в Брюсселе стало обязательным помещать на шпалеру клеймо, содержащее название города и мастерской. Город обычно обозначался на нижнем горизонтальном бордюре, сведения о мастерской - на внешней кайме правого вертикального бордюра. Такой принцип маркировки изделий быстро распространился на другие центры Фландрии и Франции. Отсутствие подписей на многих шпалерах объясняется тем, что снабжалось клеймами, как правило, одно изделие из серии (т.е. одна из восьми или более шпалер), а также тем, что внешние края бордюров часто не сохраняются - обрезаются или ветшают.
Клеймо брюссельской мануфактуры провинции Брабант (Brussels-Brabant)
ГЛОССАРИЙ
Басслиссная техника (фр. Basse-lisse) - технология создания шпалер на станке с горизонтальной основой. Бордюр (фр. Bordure) - обрамление шпалер, напоминающее картинные рамы. Декорируется изображениями цветов, плодов, животных, антропоморфных и гротесковых мотивов.
Гобелен (фр. Gobelin) - производство, основанное красильщиками шерсти Жаном и Филибером Гобеленами в предместье Парижа в 1601 году по инициативе Генриха IV. Между 1662 и 1667 годами под руководством французского государственного деятеля Жана-Батиста Кольбера (1619 - 1683) здесь была учреждена Королевская шпалерная мануфактура.
Гобелены - стенные односторонние безворсовые ковры с сюжетными или орнаментальными композициями, созданными на мануфактуре братьев Гобеленов.
Готлиссная техника (фр. Haute-lisse) - технология создания шпалер на станке с вертикальной основой. Гребень (фр. Peigne) - инструмент, используемый при производстве шпалер. Имеет вид обычного гребня и используется для плотной набивки нитей утка на основу.
Жаккард (фр. Jacquard) - крупноузорчатая ткань, сложного или простого переплетения, раппорт которого по основе содержит более 24 разнопереплетающихся нитей. Жаккардовые станки, изобретенные французским ткачом Жозефом Мари Жаккаром (1752 - 1834), являются первыми образцами механизации процесса ткачества.
Картон (фр. Carton) - подготовительный рисунок в цвете и в натуральную величину шпалеры, по которому она ткется. Выполняется карандашом или углем на бумаге или грунтованном холсте по эскизам живописцев. Картоньер (фр. Cartonnier) - мастер, отвечавший за увеличенную до размеров будущей шпалеры версию эскиза художника. Основная задача картоньера - обработать эскиз так, чтобы все контуры были верными и каждая деталь рисунка могла быть реализована в тканом переплетении. Картоньер мог вносить существенные изменения в эскиз или механически копировать его.
Ковёр (фр. Tapis) - один из древнейших видов декоративно-прикладного искусства, представляющий плотное тканое изделие из пряжи различных сортов. Используется для покрытия стен, полов и предметов мебели в утеплительных и декоративных целях.
Мануфактура (фр. Manufacture) - предприятие, на котором, в основном, применялся ручной труд наемных рабочих со строгим разделением обязанностей.
Мильфлёр (фр. mille-fleurs) - ранние образцы шпалер конца XV - начала XVI веков, имевшие однотонный фон, усеянный листьями и цветами. Данный тип шпалер получил распространение во франко-фламандском регионе, а самые первые образцы появились в Турене, куда из-за Столетней войны переместился центр производства ковров.
Основа (фр. Fil de chaîne) - в ткацком переплетении является вертикальной системой направления параллельных друг другу нитей.
Серия (фр. Série) - ансамбль из нескольких шпалер, объединенных одной темой. Серии предназначались для украшения помещений в едином стиле. Количество шпалер в ансамбле и их размеры зависели от площадей помещений, в которых предполагалось их размещать.
Уток (фр. Fil de trame) - в ткацком переплетении является горизонтальной системой направления параллельных друг другу нитей. К системе основы располагается под прямым углом.
Шпалера (фр. Tapisserie) - вид декоративно-прикладного искусства, а именно художественного ковроткачества. Представляет собой стенной односторонний безворсовый ковёр с сюжетной или орнаментальной композицией, вытканный вручную перекрестным переплетением нитей.
Эскиз (фр. Esquisse) - предварительный набросок в свободной манере, фиксирующий замысел будущей шпалеры. Первоначально исполнялся акварелью и тушью, позднее - маслом.
Список использованной литературы:
1. Boccara J. Ames de laine et de soie. - Château de Sainte-Rémy-en-l'Eau: Éditions d'art Monelle Hayot, 1988. - 351 p.
2. Churchill C. H. The tapestry book. - New York: Frederick A. Stokes company, 1912. - 275 p.
3. Lâzlô E. Flemish and French Tapestries in Hungary. - Budapest: Revai Printing House, 1981. - 198 p.
4. Бирюкова Н.Ю. Французские шпалеры конца XV-XX века в собрании Эрмитажа. - Л.: Аврора, 1974. -172 с.
