CC BY
103
УДК 821.161.1.0 ББК 83.3 (2 Рос=Рус)6
Заварницына Н.М.
«ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОД» В ПОЭТИКЕ С. КРЖИЖАНОВСКОГО
Zavarnicina N.M.
THE THEATRICAL CODE IN S. KRZHIZHANOVSKY’S PROSE.
Ключевые слова: театр, театральный код, интеллектуальный театр, парадокс, игра, кризис гуманизма.
Keywords: theater, theatrical code, intellectual theater, paradox, acting, crisis of humanism.
Аннотация
В статье раскрывается феномен «театрального кода» прозы С. Кржижановского. Эпоха 1920-1930-х годов рождает в новеллах писателя особый театр мысли. Театральный код в произведениях С. Кржижановского раскрывает различные измерения кризиса гуманизма, связанного с постреволюционной ломкой.
Abstract
The article deals with the phenomenon of the theatrical code in S. Krzhizhanovsky's prose. The epoch of 1920-1930 gives rise to the peculiar theater of thought. The theatrical code reveals different dimensions of crisis of humanism that is associated with post-revolutionary break.
Эпоха кардинальных изменений в политическом и социальном устройстве страны послужила в русской прозе 1920 - 1930-х годов почвой для формирования на основе театрального кода1 образа мира как театра. Сама эпоха послужила почвой для развития категории театральности в литературе того времени.
В книге «Театр Иосифа Сталина» А. Антоновым-Овсеенко политика рассматривается как сложная игра, как разворачивающийся публично грандиозный спектакль: с
действующими лицами - главными и второстепенными, с хорошо подготовленной драматургической основой. Эпоха, включающая и период 1920 - 1930-х годов, видится автором книги как театр абсурда, театр ужасных нелепостей, в котором каждый из вождей социализма становится актером трагикомедии, носящим маску, сливающуюся с лицом. Кошмар истории обращается в жуткий спектакль: «Представления шли в Кремле и в колхозах, на партийных съездах и судебных процессах, на дипломатических раутах и в лагерных зонах» [1, 4).
Театр жизни, в свою очередь, формирует в литературе особый театр мысли как некую составляющую театрального кода. Театральный код прозы малоизвестного современному читателю С. Кржижановского по-своему воплощает и отражает черты психологии и сознания эпохи - с присущими им подчас уродливыми деформациями и трагедийными коллизиями.
Яркие метафоры, сложные философские размышления С. Кржижановского - это некая система знаков, за которыми «прочитывается» напряженная работа мысли. Эта система знаков представляет собой сложный театральный код, а сами художественные «знаки» - это элементы театрального кода, итог интеллектуальной игры писателя. «Умная» проза Кржижановского - это отражение попыток решить «алгебраические задачи» бытия [3, 23).
Специфическая «жанровость» писателя - философские и лирические фантасмагории, рассказы-метафоры, рассказы-символы, интеллектуальные притчи - рождены игровым творческим сознанием. Герои рассказов Кржижановского занимают в их поэтике особое место - они нужны как смысловые образы, ведущие театральную игру.
В семантической сфере С. Кржижановского значимы одиночество и отчужденность. Раскрывая их содержание, Кржижановский умело оперирует словом: текст превращается в некую игру - интеллектуально-театральную игру с читателем, перерастающую в интеллектуальный театр.
При этом ассоциативно-смысловая текстовая игра с понятиями эпохи как часть индивидуального художественного метода замыкается на категориальных понятиях исторической эпохи. В новеллах «Страница истории», «Бог умер», «Собиратель щелей», во многих других произведениях писатель демонстрирует игровое переосмысление устойчивых выражений.
В новелле «Страница истории» театрально обыгрывается фраза, ставшая крылатой, афористической.
Герой - приват-доцент Генрих Иванович Нольде - слышит «за дверью» слова (вероятно, доносящиеся из радиоприемника): «Страница истории переворачивается, господа... мы присутствуем при событии... мы впишем новую страницу...» [4, I, 221].
События происходят в 1917 году - меняется власть, обрушивается «старый», многим казавшийся незыблемым, порядок. Приват-доцент на мгновенье будто идентифицирует себя едва ли не целым с миром, с бегом «истории». Генриху Нольде явственно представилось, будто деревья, «перегнувшись через забор, стряхнули с ветвей вниз на землю свои сине-черные тени» и эти тени стали похожи на самописные чернильные знаки на колоссальном бумажном листе. Герой явственно ощущает, что «страница истории» переворачивается буквально:
«И вдруг зашумело (...) белая плоскость у ног будто качнулась, дрогнула, и все, - и самая плоскость, прижатая к подошвам ног, черно-синие знаки на ней, и лунный диск там, вверху, и деревья, и стены и сам Нольде (...) и дома, столпившиеся вокруг, - все, как-то странно качнувшись, стало, медленно-медленно дыбясь, запрокидываться неизвестно куда, выгибая свою белую поверхность (...)» [4, I, 221].
Описание «переворота» в новелле отмечено с предельной достоверностью. Не только сам Нольде (даже тени вокруг представляются герою знаками препинания на этой виртуальной странице), но и читатель ощущает его вещественную реальность.
Используя театральный код, писатель идет к пониманию событий революции через превращающийся в развернутую метафору театр мысли. Он отразил происходивший в стране именно такой процесс - историю в прямом смысле «перевернули». Все то, что устоялось за много веков, разрушили и попрали, стремясь взамен построить другое, «светлое» будущее. Человеческие судьбы опрокинулись, жизни многих были буквально «раздавлены»:
«Нольде (...) слышал все: вот - дома, поднятые, навзничь падают на свои крыши; вытряхнутые из постелей и снов люди кричат, расплющиваемые спавшимися каменными стенами.» [4, I, 222].
В поэтике Кржижановского фантастически преломляется богатая противоречиями и парадоксами жизнь первого пореволюционного десятилетия; сатирическая гиперболизация изображения доходит до гротеска. Театр мысли как воплощение разрушительных сил революции обнаруживается и в новелле «Собиратель щелей».
Старец - повелитель всех щелей на Земле - дает своим «подопечным» наказ:
«Худо быть Божьему миру не целу. Вы, щели, раскол вщелили в вещи. И гибнет от вас единство и братское слияние вещи с вещью. Смиритесь, сестры щели, умерщвляйте плоть свою (...)» [4, I, 467].
По приказу старца все щели в мире сдвигаются; наряду с остальными «самоуничтожается» щель-расселина между скалами, где расположилась деревенька. Скалы, преследуя вроде бы благую цель, смыкаются, но в результате уничтожается помещавшаяся в ущелье деревушка. Метафорически театр мысли в новелле Кржижановского отражает и процесс, происходивший в стране на определенном этапе становления послереволюционной власти.
Интересна текстовая игра автора: Сталин («старец») - пресекает «утечку умов» (через «щели»), во имя сохранения единой власти:
«Так и повелось: каждый день, о повечерии, быть миру бесщельну: целу. И тот час был часом тишины и покоя великих: даже черепные швы, запрятанные под кожу людских голов, и те - выщелившись из кости, уползли к Старцу: головы переставали расти, и люди хоть час-другой могли отдохнуть от ростов мысли (выделено нами - Н.З.)» [4, I, 468].
Философский пафос рождаемого театральным кодом театра мысли в данной новелле сводится к тому, что цельным и гармоничным мир в принципе быть не может. Это соотносимо с идеями романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (в сцене разговора с Левием Матвеем Воланд заявляет, что глупо видеть только свет, не замечая тени).
В «Собирателе щелей» Левеникс проверяет свое открытие о «прерывности» видения опытным путем и задается вопросом, расширяя свои обобщения: а, может быть, все на свете имеет свои промежутки (щели)? и делает вывод: и в бытии есть свои промежутки, «миги пустоты».
С одной стороны, художественный мир новеллы «Собирателя щелей» передает трагизм эпохи - мир распался «на куски»; авторская же позиция совместима с мечтой о целостности и гармоничности мира.
Идеи о прерывности бытия присущи взглядам и такого действующего лица театра мысли С. Кржижановского, как Макс Штерер из повести «Воспоминания о будущем». Этот молодой ученый мечтал создать аппарат - времярез, посредством которого можно будет перемещаться во времени. Мечта о власти над временем стала целью и смыслом всей его жизни. Еще в детстве он заявил, что заставит время «плясать по кругу». К созданию времяреза Макса подтолкнули идеи о прерывности времени. В философском сознании Штерера бытие и время прерывны, следовательно, посредством проникновения в эти «промежутки» можно перемещаться во времени, а, значит, и управлять им. После долгих усилий герою, наконец, удалось создать машину времени.
Идеи Макса Штерера о прерывности времени и бытия в метафорическом ключе отражают дисгармоничность, некую «обрывочность» жизни людей в постреволюционную эпоху.
Интеллектуальная игра со временем и пространством приоткрывает в повести и перспективу трагических событий. В тексте есть видения Штерера, с пронзительной точностью воссоздающие «красный» террор 1930-х годов1:
«Эти нищие, кровью и гневом протравленные года, когда гибли посевы и леса, но восставал лес знамен, они мнились мне голодной степью. Я проходил сквозь них, как сквозь пустоту, не зная, что. что в ином настоящем больше будущего, чем в самом будущем» [ 3, 314].
Двигаясь мыслью из вчера в завтра все дальше, Макс замечал, как повсеместный красный цвет флагов «не отдавал своей краски, но в нее, как и во все, постепенно. стала подпепливаться какая-то серость, бесцветящий налет нереального (.)» [3, 341].
Далее театр мысли фиксирует стремление правительства унифицировать сознание народа. Штерер отмечает:
«Наблюдения над окружающими меня людьми дают ощущение, что это люди без т_е_п_е_р_ь, с настоящим, оставшимся где-то позади их, с проектированными волями, словами, похожими на тиканье часов, заведенных задолго до, с жизнями смутными, как оттиск из-под десятого листа копирки» [3, 314].
В. Перельмутер отмечает, что «такое знание о будущем обрекает знающего на гибель. Его бесследное исчезновение, дрова, плотно забившие каморку, еще несколько часов назад одушевленную дыханием и мыслью Штерера, - метафора, созданная писателем за несколько лет до ее реализации, до воплощения в государственном масштабе
Повесть «Воспоминания о будущем» была создана в 1929 году.
поговорки о лесе, который рубят (.)» [3, 24]. Судьба Штерера похожа на судьбу самого Кржижановского; неслучайно критик назвал его «прозеванным гением» эпохи.
Повесть «Воспоминания о будущем» - это отклик писателя на трагически сгущающуюся атмосферу конца 20-х годов, взгляд в будущее, не находящий там опоры для оптимизма. Если говорить о художественных образах повести, то они есть не что иное, как персонифицированные с помощью театрального кода процессы мышления, играющие в театре мысли.
В «Собирателе щелей» Левеникс - «чудак», пытливый истец; он умирает именно тогда, когда часы показывают двадцать семь минут второго - в момент, когда мир обращается в Ничто, то есть он и сам «просачивается» в щель, оказывается «по ту сторону бытия». И может быть ему, чудаку, отличному от обыкновенных людей, открылась Великая тайна щелей, но это случилось «там», за краем земного бытия, а на Земле, среди людей, гений остается непонятым.
Исчезновение, «истечение» являющегося персонажем театра мысли человеческого «я» (как потеря плоти и души) происходит и в новелле «Автобиография трупа». Герой признается, что дошел до такого одиночества, когда остался не только без других, но и без себя. Он считает, что давно исчез. После «истечения» собственного «я», «истечения души» есть только «примысел»: 0,6 человека.
Однажды герой услышал необычные разговоры и понял, что «истечение души» - не у него одного. Он узнает, что Россия в переводе с арамейского означает «разбрызганная по каплям». Это символизирует бесконечное одиночество - в душах многих-многих людей - это болезнь целого века. «Разбрызганная по каплям» страна - страна, утратившая «целостность»: связи с прошлым, единый «центр» (в идеологическом и религиозном плане), то есть, страна без «сердца». Так в театре мысли С. Кржижановский снова подходит к теме дисгармоничности мира.
В ходе развертывания театрального кода в образные ряды театра мысли писатель виртуозно осуществляет игровую трансформацию пространства и времени. При этом пространство постоянно стремится к распаду («Собиратель щелей», «Страница истории»), к обнажению своей чуждости («Автобиография трупа» и др.). Возможными причинами подобной особенности представляются как обостренное чувство пространства, свойственное писателю, страдавшему клаустрофобией и агорафобией, так и агрессия социалистического быта двадцатых годов XX века.
Произведения С. Кржижановского «демонстрируют не только чужое человеку пространство, уничтожающее индивидуальность, но и сам процесс «выворачивания» его темной изнанки, обнажения пугающего разлома. Фабульная занимательность рассказа, как правило, оказывается заключена в путешествии по «щели» - пространственной либо временной» [2, 444]. И читатель, и сам автор-повествователь являются и участниками, и зрителями некоего виртуального спектакля.
Театральный код прозы С. Кржижановского воплощен в своеобразном театре мысли, реализуемом через образное осмысление мира как театра.
Библиографический список
1. Антонов-Овсеенко, А.В. Театр Иосифа Сталина [Текст] / А.В. Антонов-Овсеенко. - М.: АСТ, 2000. - 416 с.
2. Бирюкова, Е. Е. «Vade mecum» Сигизмунда Кржижановского и хронотоп порога [Текст) / Е.Е. Бирюкова // Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках (Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4) / науч. ред. Н.Т. Рымарь. - Самара, 2006. - С. 443-448.
3. Кржижановский, С.Д. Воспоминания о будущем: Избр. из неизданного [Текст] / сост., вступ. ст. и примеч. В.Г. Перельмутера / С.Д. Кржижановский. - М.: Моск. рабочий, 1989. - 463 с.
4. Кржижановский, С.Д. Собр. соч.: в 5-ти т. [Текст] / С.Д. Кржижановский; сост., предисл. и коммент. В. Перельмутера. - СПб.: Симпозиум, 2001.
5. Лотман, Ю.М. Избранные статьи: в 3 Т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллинн: Александра. 1992. - С. 269-286.
