CC BY
13
УДК 821.161.1
Е. Н. Матюшкина
Театральность в поэтике романа Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом»
Санкт-Петербургский государственный экономический университет, г. Санкт-Петербург, Россия
Аннотация. Цель настоящего исследования заключается в рассмотрении театрального начала в последнем историческом романе Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом». Актуальность исследования определяется, во-первых, тем, что феномен театральности в поэтике прозаических текстов представляет особый интерес для современного литературоведения, во-вторых, театральность в окуджавоведении на сегодняшний день не получила всестороннего изучения, ее роль не всегда осмыслена при анализе конкретных произведений писателя. Исследование реализуется на основе использования совокупности методов: историко-литературного, сравнительно-типологического, социокультурного, а также целостного анализа художественного произведения. В результате исследования обнаруживается, что ведущим повествовательным принципом произведения «Свидание с Бонапартом» становится театральность, проявляющаяся в условности, сценичности ряда событий, восприятии жизни как некого представления. Бессознательная театрализация поведения вовсе не означает неискренность или искусственность. Герои Б. Окуджавы создают собственные «сценарии», органично сливаются с отведенными ролями, а подчас выступают «режиссерами» мизансцен написанных ими «спектаклей». Показательным в этом отношении является роман «Свидание с Бонапартом», в котором театральность воплощается не в тематике, употреблении театральной лексики или образов, а в особом отношении героя к миру, в его поведении, выходящем за рамки стереотипов. С театральностью неразрывно связывают мотив иллюзорности или ирреальности. В романе Б. Окуджавы мотив иллюзорности пронизывает весь дневник Опочинина, является ключевым для понимания его мыслей и поступков, во многом определяя развитие сюжета. Постоянно происходит столкновение реальных событий из жизни разных героев с фантазиями. Герой даже не осознает границы между реальностью и вымыслом. Одним из признаков театральности называется наличие героя-рассказчика - своеобразного «кукловода». Бесспорно, таким персонажем в романе является Опочинин - «режиссер» и «сценарист» в одном лице, четко прописывающий все роли, даже второстепенные. Во время подготовки своего «спектакля» он старается не упустить ни одной детали: в его «сценарии» указаны главные инструменты оркестра, которые должны подчеркнуть торжественность момента при встрече «гениев войны». «Музыкальная театральность» в романе Б. Окуджавы - способ воздействия на предполагаемого «зрителя» - читателя, формирование единого звукового пространства, в котором удерживается многозначность образов и отражается изменчивость эмоционального состояния героя. Музыка в «спектакле» Опочинина не декорация, она определяет тональность всего действия, словно оживает в вымышленном театральном пространстве благодаря чувственному ее восприятию. Таким образом, театральность является одной из важнейших доминант авторского видения истории, основанного на демонстрации
МАТЮшКИНА Екатерина Никитична - к. филол. н., доцент кафедры русского языка и литературы, Санкт-Петербургский государственный экономический университет. E-mail: ekaterina-matyush@yandex.ru
MATYUSHKINA Ekaterina Nikitichna - Candidate of Philological Sciences, Associate Professor of the Department of Russian language and literature, St. Petersburg State University of Economics.
сопричастности «частного» человека описываемым событиям. Рефлексирующий герой Б. Окуджавы, осознавая свое одиночество и бессилие, находясь полностью во власти собственных иллюзий, не может остаться безучастным к происходящему.
Ключевые слова: Б. Окуджава, исторический роман, театральность, спектакль, театрализация жизни, зрелищность, визуальность, иллюзорность, музыкальная театральность, «частный» человек.
DOI 10.25587/d4535-3120-4543-e
E. N. Matyushkina
Theatricality in the poetics of B. Okudzhava's novel "Rendezvous with Bonaparte"
St. Petersburg State University of Economics, Saint Petersburg, Russia
Abstract. The paper examines the theatrical element in B. Okudzhava's last historical novel "Rendezvous with Bonaparte". The relevance of the study is determined, firstly, by the fact that the phenomenon of theatricality in the poetics of prose texts is of particular interest for modern literary criticism, and secondly, theatricality in Okudzhava studies has not received a comprehensive study as of to date, its role is not always comprehended in the analysis of specific works of the writer. The research is carried out on the basis of using a set of methods: historical-literary, comparative-typological, socio-cultural, as well as a holistic analysis of a work of art. Our study reveals that the theatricality is the leading narrative principle of the work "Rendezvous with Bonaparte", which manifests itself in the conventionality, scenic character of a number of events, the perception of life as a kind of performance. Unconscious theatricalization of behavior does not mean insincerity or artificiality. The heroes of B. Okudzhava create their own "scripts", organically merge with the assigned roles, and sometimes act as "directors" of the mise-en-scènes of the "performances" written by them. Illustrative in this respect is the novel "Rendezvous with Bonaparte", in which theatricality is embodied not in the theme, the use of theatrical vocabulary or images, but in the special attitude of the hero to the world, in his behavior that goes beyond stereotypes. Theatricality is inseparably linked with the theme of illusion or unreality. In B. Okudzhava's novel, the motive of illusion permeates the entire diary of Opochinin, is key to understanding his thoughts and actions, largely determining the development of the plot. There is a constant collision of real events from the life of different heroes with fantasies. The hero is not even aware of the boundaries between reality and fiction. One of the signs of theatricality is the presence of a hero-narrator - a kind of "puppeteer". Undoubtedly, such a character in the novel is Opochinin -"director" and "screenwriter" in one person, clearly prescribing all roles, even minor ones. During the preparation of his "performance", he tries not to miss a single detail: his "script" indicates the main instruments of the orchestra, which should emphasize the solemnity of the moment when the "geniuses of war" meet. "Musical theatricality" in B. Okudzhava's novel is a way of influencing the supposed "viewer" - the reader, the formation of a single sound space, which retains the ambiguity of images and reflects the variability of the emotional state of the hero. The music in Opochinin's "performance" is not a decoration; it determines the tonality of the whole action, as if it comes to life in a fictional theatrical space thanks to its sensual perception. Thus, theatricality is one of the most important dominants of the author's vision of history, based on the demonstration of the involvement of a "private" person in the events described. The reflective hero of B. Okudzhava, realizing his loneliness and powerlessness, being completely at the mercy of his own illusions, cannot remain indifferent to what is happening.
Keywords: B. Okudzhava, historical novel, theatricality, performance, theatricalization of life, staginess, visuality, illusion, musical theatricality, "private" person.
Введение
Актуальность исследования определяется, во-первых, тем, что феномен театральности в поэтике прозаических текстов представляет особый интерес для современного литературоведения, во-вторых, театральность в окуджавоведении на сегодняшний день не получила всестороннего изучения, ее роль не всегда осмыслена при анализе конкретных произведений писателя. Цель заключается в рассмотрении театрального начала в последнем историческом романе Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом». Определены задачи исследования:
1. рассмотреть специфику восприятия героем Б. Окуджава окружающей действительности;
2. выделить принципы реализации театральности в романе Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом»;
3. показать отдельные приемы, с помощью которых Б. Окуджава организует прозаический текст в своеобразный «спектакль».
Теоретической базой исследования явились труды И. С. Давыдовой, В. Д. Днепрова, Б. Н. Любимова, А. В. Малышева, Е. А. Поляковой, О. А. Путечевой, Т. А. Рыбалко, А. А. Стрельниковой, Ю. В. Черновой, Р. Р. Тазетдиновой, А. С. Янушкевича. Исследование реализуется на основе использования совокупности методов: историко-литературного, сравнительно-типологического, социокультурного, а также целостного анализа художественного произведения.
Результаты исследования
Роман Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом» (1983) - воплощение «постоттепель-ных» умонастроений советской интеллигенции, итог историософских исканий писателя, основанных на совмещении фактов частной жизни героев и поворотных событий русской истории. Ведущим повествовательным принципом произведения становится театральность, проявляющаяся в условности, сценичности ряда событий, восприятии жизни как некого представления. А. Янушкевич, анализируя репрезентацию сюжета «свидания с Бонапартом» в романе Б. Окуджавы, отмечает: «Игровое поведение героев вовсе не игра, а своеобразный поединок с жизнью, выявление нравственного смысла истории» [1, с. 169]. Так, бессознательная театрализация поведения вовсе не означает неискренность или искусственность. Герои Б. Окуджавы создают собственные «сценарии», органично сливаются с отведенными ролями, а подчас выступают «режиссерами» мизансцен написанных ими «спектаклей».
В отечественном литературоведении выделяются работы, связанные с исследованиями театральных приемов в поэтике прозаических текстов как русских, так и зарубежных писателей (В. Днепров, Б. Любимов, Е. Полякова, А. Стрельникова и др.). Концептуально значимый теоретический вывод сделан Ю. Черновой: театральность - это «особый тип организации текста на уровне структуры, сюжета, системы образов, поэтики и конфликта, который заключается в перенесении театральных принципов и приемов в прозаический текст» [2, с. 38]. Данная категория является объектом не только литературоведения, она широко представлена и в философско-культурологических работах. Р. Тазетдинова рассматривает театральность как феномен бытия культуры, как «уникальную форму человеческой игровой бытийности и артистической способности человека присутствовать в ней» [3, с. 8]. Культурологический подход, предложенный И. Давыдовой, позволяет рассмотреть генезис и функционирование «театральности как некой культурной парадигмы, некого универсального интегративного свойства культуры, развитие которого привело и к развитию театра в качестве вида искусства» [4, с. 65].
Театральность в окуджавоведении на сегодняшний день не получила всестороннего изучения, ее роль не всегда осмыслена при анализе конкретных произведений. Так, А. Малышев, используя понятия «театральный роман» и «прозаическая драматургия»,
акцентирует внимание на глубоко драматургических основах творчества автора в целом: «Песенное творчество Б. Окуджавы представляет, в сущности, театр одного актера - исполнитель является автором музыки, текста и одновременно режиссером <...> Проза Б. Окуджавы, построенная на принципах театрального действия, отличается ограниченным количеством исполнителей ролей: ролей намного больше, чем актеров, и они вынуждены менять маски, костюмы, биографии, имена.» [5, с. 108].
Увлечение театром началось у Б. Окуджавы еще в юности и осталось на долгие годы. Он всегда мечтал создавать пьесы, при этом в интервью не раз признавался в том, что не считает себя профессиональным драматургом. В разговоре с театральным критиком Л. Гарон в 1984 г. писатель подчеркнул: «Всю жизнь мечтал быть в театре: играть в нем, для него фантазировать, для него писать и о нем <...> Был рабочим сцены, голова кружилась от запаха кулис, благоговел <...> Служил статистом - стеснялся, робел перед публикой, не было лихости <...> Писал пьесы - никак не мог разглядеть, где завязка, развязка, кульминация <...> И теперь понял, что выражать себя возможно лишь теми средствами, которыми тебя снабдила природа. В моем распоряжении стихи, и проза, и музыка» [6]. Свою пьесу о декабристах «Глоток свободы», поставленную в 1967 г. З. Корогодским в Ленинградском театре юного зрителя, Б. Окуджава считал неудачной: «Публика аплодировала. Я кланялся, обнимался с постановщиком, но прекрасно понимал, что драматурга из меня не получилось» [6]. Однако драматургическое видение мира становится неотъемлемой частью авторского мироощущения. Режиссеры отметили театральность прозы Б. Окуджавы. Достаточно вспомнить постановки по его романам: «Мерси, или Старинный водевиль» (Ленинградский театр музыкальной комедии, 1974 г.), «Похождения Шипова, или Старинный водевиль» (Московский театр «Et Cetera», 2011 г.; Калужский областной драматический театр, 2012 г.), «Путешествие дилетантов» (Московский «Театр Луны», 1999) и др.
Действительно, драматургический талант писателя в полной мере проявился в его исторической прозе. Показательным в этом отношении является роман Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом», в котором театральность воплощается не в тематике, употреблении театральной лексики или образов, а в особом отношении героя к миру, в его поведении, выходящем за рамки стереотипов. Структуру произведения формируют дневниковые записи рядовых свидетелей прошлого. Подобный прием позволяет не только раскрыть внутренний мир персонажей, воссоздать события с относительной достоверностью, предложить их субъективную оценку, но и предельно заострить вопрос о мере ответственности каждого человека перед историей вне зависимости от социального статуса, национальности, личных качеств или интересов.
Роман открывается «Заметками из собственной жизни генерал-майора в отставке Н. Опочинина», описывающими приготовления героя к торжественному обеду, в ходе которого он планирует совершить покушение на Наполеона и его маршалов. Начало дневника выстроено в типичной для драматургического произведения форме. При этом на первый план выходит не описание места действия, а указание главных действующих лиц (Опочинин и Бонапарт) и создание звукового оформления «спектакля»: «Вижу недоумевающее лицо гения, когда я, затянутый в парадный мундир, легким движением руки приглашу грозу Европы отведать деревенских яств. Гробовое молчание. Шорох одежд. Позвякивание железок. С верхней галереи звучит музыка» [7].
Исповедь Опочинина изначально предполагает читателя - племянника Тимошу Игнатьева. Рассказчик постоянно обращается к нему, используя римское имя Титус. Автор дневника испытывает внутреннюю потребность поделиться своими мыслями, подробно описав мотивы, которыми он руководствуется. Опочинин находится в полной уверенности, что французский император обязательно должен посетить именно его деревню Липеньки, побывать в его доме, отведать лучшие блюда, предназначенные «для угощения гениев войны и смерти». Читатель вовлечен в процесс создания «сценария»
некого «загадочного карнавала» с построением мезансцен и подробным обозначением реплик и диалогов: «Гибель зла - разве она не есть спасение добра? <...> Музыка, свет, слова, стенания, и проклятия, и восторженные славословия, и молитвы благодарности, и лицезрение Страшного суда - все должно слиться в единую страстную бурю, которая исцелит род людской от счастливой слепоты, от наслаждения страданием, ибо не это истинный его удел. Не убийство, не гордую месть, а спасение - вот что вижу я и к чему стремлюсь» [7]. Генерал-майор даже графически выделяет в тексте речь, которую он произнесет в начале и конце обеда. Здесь Опочинин, предвкушая «сладость свидания», говорит о том, что когда-то искренне восхищался Наполеоном и его идеями, размышляет о победах, поражениях и, наконец, о возмездии. Однако эти приготовления постоянно прерываются довольно подробными рассказами то о Сонечке, то о Тимоше, то о неразделенной любви к Варваре Волковой. Непоследовательное повествование Опочинина перебивается письмами героев, его воображаемыми ответами на них. Он иногда осуждает себя, свои поступки, слова, старается выразить свое отношение к окружающим его людям, а главное - к самому себе.
Исследователи часто с театральностью неразрывно связывают мотив иллюзорности или ирреальности: «Дается установка на бесконечное отражение смыслов, которое в итоге становится диаметрально противоположным. Все оборачивается чем-то другим, можно сказать, что такое видение существенно, так как рождающиеся отражения проецируют миражи и рождают новые смыслы» [8, с. 132]. В романе «Свидание с Бонапартом» мотив иллюзорности пронизывает весь дневник Опочинина, является ключевым для понимания его мыслей и поступков, во многом определяя развитие сюжета. Постоянно происходит столкновение реальных событий из жизни разных героев с фантазиями: «Покуда будет длиться этот непродолжительный сытный обед, отечество, истекающее кровью, вздохнет что есть мочи, расправит могучие крылья, спохватится; генералы подавят отчаяние; воины крикнут "ура!", и все покатится в обратном направлении» [7]. Герой даже не осознает границы между реальностью и вымыслом. Чрезвычайно значимым оказывается диалог Опочинина и полевого интенданта господина Пасторэ. Генерал-майор воображает, как два его «лазутчика откуда-то из-под Вязьмы привозят» схваченного француза, выстраивает мысленный разговор, представляя свои вопросы и ответы на них Пасторэ, уговаривая его пригласить Бонапарта в Липеньки. Кажется, что это лишь плод фантазии, даже внешность своего собеседника точно описать повествователь не может. Интендант предстает «то в монгольском обличье, то варягом, то турком». В тексте особенно выразительны их эмоциональные или, точнее, мировоззренческие споры о сущности рабства, об их отношении к личности и идеям Наполеона. Именно во время этого разговора читателю становится известно, что французский император спас Опочинина, когда тот лежал на льдине Зачанского пруда с раздробленной ногой: «Император кивнул - и судьба моя решилась! Счастливая карта <...> два молодых адъютанта с горящими взорами кинулись в ледяную воду, а я поплыл, не подозревая, какой пасьянс разложен провидением» [7]. Вместе с тем герой Б. Окуджавы не хочет чувствовать себя обязанным, так и не признавшись Пасторэ в своем «свидании» с Бонапартом.
Т. Рыбалко одним из признаков театральности называет «наличие героя-рассказчика как своеобразного кукловода, за которым следует читатель согласно авторской задумке» [9, с. 15]. Бесспорно, таким персонажем в романе Б. Окуджавы является Опочинин -«режиссер» и «сценарист» в одном лице, четко прописывающий все роли, даже второстепенные. В этой связи можно вспомнить переодевание в господскую одежду крепостной Ариши и стремление назначить ее хозяйкой этого ужасающего «праздника». Ощущается полное непонимание героями искусственности происходящего: ни Опочинин, ни слуги, ни его сосед не признают несостоятельность замысла. Театральна сама сцена репетиции, в которую вовлечены все участники невероятного действа. Опочинин скрупулезно продумывает слова и даже место за столом, расставляет акценты,
выверяет движения, избегая стихийности и импровизации: «Последняя репетиция. Кузьма командует, Лыков командует, Арина в белом одеянии прохаживается по залитой солнцем аллее <...> Овальный стол покрыт белой крахмальной скатертью. Двенадцать приборов... На этом краю спиной к окнам буду сидеть я. По левую руку от меня - Арина. На противоположном краю - император Бонапарт <...> Рядом с Аришей посадим Мюрата, пусть ей будет лестно соседство неаполитанского короля. За Мюратом по порядку маршал Макдональд, затем маршал Удино, а уж за ним, рядом с императором, маршал Ней <...> С противоположной стороны, рядом со мной, то есть по правую от меня руку, мой противник под Диренштейном маршал Мортье, следом за ним Вандамм, затем Монбрен и Бесьер и, наконец, по левую руку от императора маршал Бертье... Посуда выставлена. Хрусталь играет <...> Я киваю напрягшемуся Федьке, и торжественная "Жимолость" Холборна заполняет залу. Ливрейные холопы замерли вокруг стола. Кузьма и Лыков, оба в черных фраках, окаменели, готовые на подвиг. На мне мундир, эполеты сияют, все регалии как напоказ, шейный платок свеж и благоухает» [11].
Опочинин во время подготовки своего «спектакля» старается не упустить ни одной детали: в его «сценарии» указаны главные инструменты оркестра, которые должны подчеркнуть торжественность момента при встрече «гениев войны». В философии есть понятие «музыкальная театральность» - музыка используется «не в качестве фона, а специально написанная или подобранная для конкретного случая с целью раскрытия идеи произведения, отдельных образов спектакля, его эмоциональной атмосферы в целом» [3, с. 34]. Это определение вполне применимо для репрезентации метафорического обозначения музыкального звучания в романе «Свидание с Бонапартом». Б. Окуджава как композитор имел особое чувство звука и ритма, поэтому мелодическая линия неизменно присутствует и в его прозаических произведениях. Поэтическое восприятие жизни и окружающей действительности равнозначно звучанию десяти музыкальных инструментов:
1. два шалюмо из грубой груши - «хрупкая детская душа <... > кротость и умиротворение» [7];
2. охотничий рог - «О охота, охота от чистого сердца, от щедрой души, истомленной сомнением в собственной праведности!» [7];
3. барабан - «то глухое "ах!", будто душа, подвергнутая страданию, а то звонкое "баммм!", приглашающее вас к движению в распахнутые врата» [7];
4. литавры - «Эта красная медь с голубоватым отливом хороша для восклицаний» [7];
5. флейта-пикколо - «свист, холодный, упрямый, презрительный, резкий <...> Под сей свист не спляшешь, не поплачешь о ближнем, не улыбнешься любимой женщине» [7];
6. полная флейта - «мучительное раскаяние» [7];
7. гобой из старинного шалмея или из восточной зурны - «какая-то безнадежность все-таки горчит в этой сладости и усугубляет необъяснимое беспокойство» [7];
8. фагот - «Неудовольствие и даже отвращение слышатся в нем. Он все прошел и все повидал» [7];
9. кларнет - «не о прощании, а о прощении» [7];
10. басовый кларнет - «в нем мрачная сила и загадочная суть» [7].
«Музыкальная театральность» в романе Б. Окуджавы - способ воздействия на предполагаемого «зрителя» - читателя, формирование единого звукового пространства, в котором удерживается многозначность образов и отражается изменчивость эмоционального состояния героя. Музыка в «спектакле» Опочинина не декорация, она определяет тональность всего действия, словно оживает в вымышленном театральном пространстве благодаря чувственному ее восприятию.
В повествовательном мире исторического романа Б. Окуджавы, где мелодия обретает свой смысл, еще одним игровым элементом становится введение в текст многочисленных
рифмованных отрывков. В данном случае театральность создается образностью, ритмической окраской, языком звуковых ощущений: «В сей момент литавры незаменимы, как, впрочем, и тогда, когда необъяснимая тревога задолго до родимого порога вдруг вспыхнет, как апрельская вода ... Да что же с нами будет, господа?..» [7]. Примечательно, что Б. Окуджава специально не стремится к игровым взаимоотношениям с читателем. Использование метризованных фрагментов - привычный для поэта и исполнителя своих песен доверительный диалог с аудиторией. Именно эта зависимость прозы от поэзии создает во многом уникальность творческой манеры Б. Окуджавы в романе.
Когда читатель ожидает осуществления рискованного «сценария», дневник Опочинина внезапно обрывается неоконченным письмом к Тимоше. В следующей части романа уже вскользь сообщается о том, что герой погиб от рук французов, защищая свое имение.
Заключение
Театральность является одной из важнейших доминант авторского видения истории, основанного на демонстрации сопричастности «частного» человека описываемым событиям. Рефлексирующий герой Б. Окуджавы, осознавая свое одиночество и бессилие, находясь полностью во власти собственных иллюзий, не может остаться безучастным к происходящему.
Л и т е р а т у р а
1. Янушкевич, А. С. Сюжет «свидания с Бонапартом» в русской литературе XIX века и его репрезентация в одноименном романе Булата Окуджавы / А. С. Янушкевич // Русская литература в XX веке : имена, проблемы, культурный диалог. - 2005. - №7. - С. 150-167.
2. Чернова, Ю. В. Театральность прозы Дж. Пристли: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Юлия Владимировна Чернова. - Москва, 2017. - 203 с.
3. Тазетдинова, Р. Р. Театральность как феномен в бытии культуры: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. - Казань, 2013. - 45 с.
4. Давыдова, И. С. Театральность как феномен культуры / И. С. Давыдова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2007. - № 40. - С. 61-66.
5. Малышев, А. В. Поэтика прозы Б. Окуджавы / А. В. Малышев // Бахтин и время. - Саранск : Красный октябрь, 1998. - С. 108-109.
6. Окуджава, Б. Ш. Как я не стал драматургом / Б. Ш. Окуджава. - URL: https://hum.hse.ru/lyubimov/ garon/okudjava (дата обращения 11.02.2021).
7. Окуджава, Б. Ш. Свидание с Бонапартом / Б. Ш. Окуджава. - URL: http://lib.ru/PROZA/ OKUDZHAWA/bonapart.txt (дата обращения 11.02.2021).
8. Путечева, О. А. Штрихи театральности в творчестве В. Набокова / О. А. Путечева // Известия Уральского федерального университета. Серия 1 : Проблемы образования, науки и культуры. - 2019. -Т. 25. - № 4 (192). - С. 129-137.
9. Рыбалко, Т. А. Поэтика театральности как проблема изучения в современном литературоведении / Т. А. Рыбалко // Художественное осмысление действительности в зарубежной литературе : Материалы Международной научной конференции «Наука на благо человечества» (МГОУ, 20 апреля 2020 г.) / науч. ред. И. Е. Лунина, отв. ред. А. А. Козин. - Вып. 10. - Москва : ИИУ МГОУ, 2020. - С. 12-16.
R e f e r e n c e s
1. Yanushkevich, A. S. Syuzhet «svidaniya s Bonapartom» v russkoj literature XIX veka i ego reprezentaciya v odnoimennom romane Bulata Okudzhavy / A. S. Yanushkevich // Russkaya literatura v XX veke : imena, problemy, kul'turnyj dialog. - 2005. - №7. - S. 150-167.
2. Chernova, Yu. V. Teatral'nost' prozy Dzh. Pristli: dissertaciya na soiskanie uchenoj stepeni kandidata filologicheskih nauk / Yuliya Vladimirovna Chernova. - Moskva, 2017. - 203 s.
3. Tazetdinova, R. R. Teatral'nost' kak fenomen v bytii kul'tury: avtoreferat dissertacii na soiskanie uchenoj stepeni doktora filosofskih nauk. - Kazan', 2013. - 45 s.
4. Davydova I. S. Teatral'nost' kak fenomen kul'tury / I. S. Davydova // Izvestiya Rossijskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A.I. Gercena. - 2007. - № 40. - S. 61-66.
5. Malyshev, A. V. Poetika prozy B. Okudzhavy / A. V. Malyshev // Bahtin i vremya. - Saransk : Krasnyj oktyabr', 1998. - S. 108-109.
6. Okudzhava, B. Sh. Kak ya ne stal dramaturgom / B. Sh. Okudzhava. - URL: https://hum.hse.ru/lyubimov/ garon/okudjava (data obrashcheniya 11.02.2021).
7. Okudzhava, B. Sh. Svidanie s Bonapartom / B. Sh. Okudzhava. - URL: http://lib.ru/PROZA/ OKUDZHAWA/bonapart.txt (data obrashcheniya 11.02.2021).
8. Putecheva, O. A. Shtrihi teatral'nosti v tvorchestve V. Nabokova / O. A. Putecheva // Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Seriya 1 : Problemy obrazovaniya, nauki i kul'tury. - 2019. - T. 25. - № 4 (192). - S. 129-137.
9. Rybalko, T. A. Poetika teatral'nosti kak problema izucheniya v sovremennom literaturovedenii / T. A. Rybalko // Hudozhestvennoe osmyslenie dejstvitel'nosti v zarubezhnoj literature : Materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii «Nauka na blago chelovechestva» (MGOU, 20 aprelya 2020 g.) / nauch. red. I. E. Lunina, otv. red. A. A. Kozin. - Vyp. 10. - Moskva : IIU MGOU, 2020. - S. 12-16.
^IrC'r
