CC BY
18
© 2007 г. Л. Белова
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК ТИП ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ В РОМАНЕ Л.М. ЛЕОНОВА «ПИРАМИДА»
Проблема театральности в ее специфическом литературно-художественном аспекте применительно к романным формам все чаще становится предметом пристального научного осмысления в литературоведении. В контексте взаимодействия литературы со смежными видами искусств - театром, кино, живописью - творчество Л. Леонова весьма показательно, поскольку в его художественных мирах существует и богатейший мир собственно драматургии, хотя и специфической.
Драматургическое наследие Леонова составляет 12 пьес - количество достаточное, чтобы заполнить творческую жизнь, которая могла быть отдана только театру. Однако траектория его восхождения на театральный олимп была непредсказуема: от «клеветника советского строя» до «лауреата Сталинской премии».
Ранний драматург, уже заявивший о себе как мастер «подтекстовой специфики» [1], смог на основе неопубликованного прозаического труда создать пьесу «Унтиловск», в которую был влюблен сам Станиславский, лично принимавший участие в ее сценическом воплощении. Но литературная критика тех лет высокомерно окрестила ее «литературщиной» [2, с. 17], не уловив главной отличительной черты леоновской драматургии - превращать повесть в полновесную пьесу, и наоборот, как это было с романом «Скутаревский». «Литературность» драматического мышления Леонова проявлялась в «психологизме драмы, в библейско-апокалиптических интонациях, в описаниях душевных изломов героев, в изысках деталей, символа, речевого штриха...» [2, с. 31]. Если воспринимать «литературность» не только как качество текста, благодаря которому он принадлежит литературе, но и, согласно бартовской концепции, рассматривать ее как особый тип сообщения, выражаемый в «поэтичности», то каждую пьесу Леонова можно назвать поэмой.
«Театральность» произведения по аналогии с его «литературностью» выявляет стремление структурировать поведенческие принципы героев в соответствии с принципами театрального представления, это понятие возможно рассматривать и как особую организацию художественного пространства произведения, для которого станут важны два понятия: игра и театрализация. Игра - действо свободное, незаинтересованное, включающее в свою сферу и субъект, и объект игры. При театрализации действо строго срежиссировано, управляемо творческой волей художника, сознательно моделирующего свою художественную реальность.
На стыке этих двух понятий - «игра» и «театрализация» - рождается собственно «театральность».
Роман «Пирамида», подытоживший творческую биографию своего творца, начинается со строк: «В письме вождю, объясняя уже состоявшуюся премьеру опальной пьесы передоверием театра к литературному имени автора, последний просил взыскивать с него одного» [3, т. 1, с. 8]. Речь здесь идет о пьесе «Метель», вокруг которой разгорелась ан-тилеоновская кампания, едва не стоившая ему жизни. Более чем через 50 лет в интервью газете «Правда» писатель сказал, что сразу после дискуссии о «Метели» ему пришла «мысль об ангеле, командированном Богом на землю в нашу жизнь» [4]. Так рождался замысел «Пирамиды», которому суждено было стать выражением внутренней драмы писателя, просвечивающей сквозь сюжет, сложную иерархию реальностей и систему образов. Леоно-вед В. Хрулев, выступая на одной из конференций, обратил внимание на прием «облечения поставленных автором проблем в форму мистификации, игрового начала, поэтических метаморфоз, позволяющих ослабить „давление" интеллектуального материала на читателя, сделать последнего равноправным участником авторских исканий» [5, с. 36]. Данная авторская установка восходит к традиции литературно-театрального восприятия русских символистов, согласно которой зритель не являлся сторонним наблюдателем, а вовлечен в гущу действа [6]. Также игровое начало, по мнению Хрулева, заключалось и в «философском споре, в персонификации разных граней познания, в представлении монолога через диалог, в передаче сокровенных мыслей автора разным подчас противостоящим героям» [5, с. 362].
Мы видим, что признаки «театральности» существуют и в тексте романа, обогащая его театральными образами, аллюзиями, драматическими элементами, тематическими реминисценциями, концептами. Наряду с театральной лексикой: «мизансцена», «интермедия», «волнующее зрелище», «поучительный спектакль», «сомнительно-веселые гримасы кратковременных эйфорий» - в романе существуют персонажи театральных кругов довоенных лет: «актерская знать - почтенного возраста знаменитости, получавшие памятные подарки еще от покойных монархов, с одной стороны, а также звезды балета и экрана - с другой, отмеченные вниманием ныне здравствующих» [3, т. 2, с. 541]. Данный уровень проявления «театральности» включает в себя психологический аспект, который раскрывается через известную формулу Шекспира: «весь мир - театр». Эта фраза явилась основой
множества игровых форм как социального, так и бытового поведения человека, а также метафорой игры как психологического лицедейства и карнавала.
Выше рассматривалось одно из главных проявлений «театральности» романа Л. Леонова - особая организация повествования, пространственная структурность художественного произведения. Теперь мы переходим к следующему, поэтологиче-скому аспекту, реализующемуся через привычную схему коммуникативного акта: отправитель - сообщение - адресат. Эта формула предполагает наличие трех взаимодействующих уровней смыслового моделирования текста:
- закулисное пространство театральной режиссуры, где размещаются механизмы действа и причины описываемых событий: «Здесь на пятачке моей пустыни, под утешный скрежет битого стекла кружил я, слагая мысленное, с отказом от ремесла, послание потомкам» [3, т. 1, с. 8].
Там Автор, который отождествляется с Богом-Творцом, выходит на сцену первым и рассказывает о своем замысле, он реализует его - и как «сценарий», и как «сценографию» пьесы [7, с. 95].
Автором вызываются один за другим, как бы из небытия, но вместе с тем из «присутствия в Авторе, в Творце, в его „концепте" все остальные персонажи...» [7, с. 953];
- сцена, где персонажи выстраивают свое поведение исходя из заданных им ролевых функций. Так, в романе воплощенное под именем ангела Дымкова понимается - добро, Шатаницкого - зло, о. Матвея - скепсис, Вадима - поиск и т.д.;
- собственно «зрительный зал», в котором существуют те, для кого играют, т.е. так называемый «внутритекстовый зритель», на которого рассчитана игра персонажей.
Но, как упоминалась ранее, особенность лео-новского подхода к своему «внутритекстовому» зрителю заключается в желании автора сделать его сопричастным своему творению, предоставить ему свободу выбирать правильный путь, делать свой вывод, основываясь на предлагаемом автором варианте развития будущего. Этому служат различные стилевые приемы самоиронии, самоотрицания, открытый конец повествования.
«Отыгранную историю можно было бы рассматривать, как забавную интермедию перед обещанным представлением» [3, т. 2, с. 385], - так характеризует автор разоблачение иллюзиона Бамба в контексте грядущего всечеловеческого разоблачения. Мы подошли к последнему пункту в константе «весь мир - театр» - к вопросу о свободе воли. Моральная линия этой константы, по Ю. Степанову, решается в рамках свободы выбора: «Человек не может отменить или существенно изменить предначертания Бога („роль"), но он может действовать сознательно в ее исполнении, исполняя ее лучше или хуже» [7, с. 954].
Пережив безжалостный, апокалиптический спектакль грядущего на страницах романа, мы должны понимать, что автор не ставил тем самым цель разуверить нас в надежде на лучшее, но призывал не пренебрегать рассмотрением худших вариантов. Мир нереализованных возможностей, находящийся в состоянии затяжного социального недуга, изображается им гиперболизировано, как тот, который заслуживает низведения, поругания, осмеяния. Все это свидетельствует, по мнению В. П. Крылова, о доминирующей и структурообразующей роли в «Пирамиде» так называемого «карнавального мироощущения» (термин М. Бахтина) [5, с. 402].
Итак, рассмотренные аспекты «театральности» с позиций идейной трансформации «театрального кода» в структуре романного жанра не являются исчерпывающими при осмыслении «театральности» как типа художественного мироощущения. Оно выражено и на более глубоких уровнях, связанных не только с миром театра, но и с социокультурной жизнью в целом. В «Пирамиде» это выражается в преемственности Леонова по отношению к Шекспиру. Интерес к творениям гения сопровождало творчество русского классика, который называл себя «драматическим литератором» [8, с. 275], а в разгар советского строительства, в 30-е гг., призывал современников к изображению действительности в масштабах «шекспировской площадности», беспокоился о той утрате подлинной природы конфликта, «когда из мира уйдут окончательно Шей-локи и Макбеты, Гамлеты и Лиры» [8, с. 274].
С появлением фигуры Автора в романе «Пирамида» первый персонаж, с которым знакомится он, а вместе с ним и читатель - это кладбищенский сторож Финогеич, обладатель «шекспировской специальности» [3, т. 1, с. 63], а в родословную старика Дюрсо, к которому невнимательны исследователи, автор включил «Лира с гоголевским Поприщиным» [3, т. 1, с. 231].
Леонов, как продолжатель классической линии русской литературы, талант которого вызревал не без влияния символизма и модернизма, знал, насколько Шекспир был близок российскому духу своим главным гамлетовским вопросом «йо Ье ог по! Ье». Каждая эпоха находила своего Гамлета, выражая в нем осмысление свойственных данному времени социальных и психологических катаклизмов. Леонов в романе рисует гамлетов «Нового времени», которым открывает третий вариант дилеммы - вообще не рождаться на свет! Понятие «гамлетизма» у Леонова наполняется новым содержанием, он размышляет о человечестве, не достигающем уровня шекспировского Гамлета: «Годится ли и вообще достойно ли оно в нынешнем своем виде для воплощения всеисчерпывающей идеи?» [3, т. 1, с. 369]. Демонстрация этого смыслового мотива «театральности» заслуживает более объемного исследования. Обобщая размышления о ряде аспектов вопроса «театральности» в романе
Л. Леонова «Пирамида», отметим, что этот мотив весьма содержателен. Он прежде всего создает эффект призмы или даже нескольких призм, сквозь которые автор, персонажи и читатель смотрят на художественную реальность, которая окрашена их индивидуальным мировосприятием, что делает ее многогранной. Так жизнь становится формой игры, а игра - жизнью.
Литература
1. Михайлов О. О Леониде Леонове // Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. 1981. М., С. 3.
2. Зайцев Н.В. Театр Л. Леонова. Л., 1980.
Ростовский государственный университет
3. Леонов Л. Пирамида: Роман-наваждение: В 3 ч. М., 1994.
4. Перхин В. «Я хотел сказать о праве на Родину.». У истоков романа Л. Леонова «Пирамида» // Москва. 1994. № 9. С. 147.
5. Роман Л. Леонова «Пирамида». Проблема мирооправда-ния. СПб., 2004. С. 36.
6. Чекалов И.И. Поэтика Мандельштама и русский шек-спиризм ХХ века. М., 1994. С. 69.
7. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. М., 2004.
8. Леонов Л. Театр нашего времени. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1981.
4 декабря 2006 г.
