CC BY
234
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК КАТЕГОРИЯ В ПОЭТИКЕ РОМАНА. К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
С.Г. Липнягова
Присутствие черт театра, театральности, театрализации, сценичности, театральной игры в поэтике художественного текста - тема достаточно популярная в социокультурных и собственно литературоведческих исследованиях последних лет. Более того, особое звучание театральной культуры в общекультурном контексте называется как одна из характерных черт ушедшего ХХ столетия.
Ю. Борев в «Теоретико-литературных итогах ХХ века» подчеркивает, что театральная культура в ХХ веке стала столь значимой, что обогатила мировую эстетику, которая ушла от исторически привычного для нее лите-ратуроцентризма и сфокусировала свои теоретические размышления не только на литературе, но и на сознательно или интуитивно обретшем в мышлении теоретиков важное место опыте театра [2, 12].
Фраза из комедии Шекспира, так хорошо всем знакомая: «Весь мир - театр...», предшествующие ей античные афоризмы и последующие их интерпретации стали лейтмотивом многих узко-специальных и популярных изданий.
Традиционно категорию театральности рассматривают либо в сопоставлении или сочетании с категорией игры, либо же в качестве неполных синонимов.
До последнего времени общий оценочный, опять-таки, традицион-
ныи смысл понятия «театральность» соотносился с неестественным, игровым, театрально-игровым поведением человека/литературного персонажа, рассчитанным на явного или таИного, скрытого зрителя, что зачастую носило, негативный характер.
Однако все чаще в культурологии, театрологии, теории и истории литературы появляется упоминание о театральности, как о составляющей непрерывно-игрового действия - бытия человека, и, что для нас особенно важно, как о структурной составляющей художественного мира произведения. В этом плане наиболее популярными и интересными представляются работы Й. Хейзинги «Человек играющий» (1938), М. Полякова «О театре: поэтика, семиотика, теория драмы» (2001), И. Андреевой «Театральность в культуре» (2002), Т.А. Апинян «Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие» (2003), А. Баканурского «Жизнь, игра, театральность»(2004).
Театральность в культуре рассматривается «как форма поведения и одновременно - как способ донесения до других определенных смыслов, как своеобразный вид игры и - как особый род трактовки и толкования действительности» [1, 6].
Одними из основополагающих работ, совмещающими общекультурологическую направленность с исследованием театральности как принадлежности театра, безусловно, являются работы Н.Н. Евреинова, в том числе
«Театр как таковой. Апология театральности» (1912), где альфой и омегой истинной театральности называется сценизм. «Под «театральностью» как термином я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протони-рованным словом создает подмостки, декорации, освобождает нас от оков действительности - легко, радостно и всенепременно» [5, 40].
Наиболее полное (в театрологи-ческом прочтении) определение театральности представлено в «Словаре театра» П. Пави. Основное положение данной статьи: «Театр/театральность - оппозиция, сформированная, по-видимому, по тому же принципу, что и пара литература/литературность. Театральность - это специфически театральное (или сценическое) в представлении или драматургическом тексте» [9, 407].
При составлении статьи Пави учитывает различные точки зрения на проблему театральности (А. Арто, 126 А. Жиро, А. Рея). Он подчеркивает присущую театральности насыщенность знаками, при этом он опирается на часто употребляемое положение Барта: «Что такое театральность? Это театр -минус текст, это насыщенность знаков и восприятий, которая создается на сцене по краткому письменному «либретто», это нечто вроде всеобщей проникающей способности различных приемов воздействия: жестов, интонаций, субстанций, света, наводняющих текст всей полнотой внешней, пространственной образности» [Цит. по: 9, 407].
В продолжение этому тезису автор словарной статьи считает необходи-
мым привести мысль Арто о том, что театральность противопоставляется литературности, театру текста, литературным средствам, даже иногда диалогам, а также нарративности и «дра-матургичности» логически сконструированной фабулы.
В итоге своего мини-исследования П. Пави ставит значимый для нас «вопрос о месте и природе театральности:
- надо ли искать ее на уровне тем и содержаний, описанных в тексте (внешнее пространство, визуализация персонажей);
- надо ли, напротив, искать театральность в самой форме выражения, в той манере, в какой текст ведет беседу с внешним миром и показывает то, что вызвано к жизни им самим и сценой.
В первом случае театральное - это пространственное, визуальное, экспрессивное...
Во втором случае театральное -специфическая манера театрального высказывания, циркуляция слова, визуальное раздвоение высказывающегося (персонаж/актер) и его высказывания, искусность представления. » [9, 407].
Отсюда следует, что «театральность предстает не как неотъемлемое свойство или квинтэссенция текста, ситуации, но как прагматика сценического инструментария, когда все составляющие постановки равноценны и способны взорвать контур словесно-речевого рисунка» [9, 409].
Особый интерес в плане исследования театральности, на наш взгляд, представляет собой работа В.Е. Хали-зева «Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование)»
ПреподавательШ_
ВЕК
1 / 2007
(1986), в частности, глава «Театральность и драматизм (черты поведения и внутреннего мира персонажей)». Исследуя формы проявления театральности в жизни и искусстве, автор говорит о том, что «слово "театральность" пока что не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией», чаще всего оно «используется в качестве оценочного эпитета» [12, 64]. Но вместе с тем, Хализев, рассматривая в диахроническом аспекте театральность древних, средневековых культур и культуры нового времени, показывает движение театральности от «оценочного эпитета», «обозначающего не только плохие или хорошие свойства спектаклей, но и определенную грань самой жизни» к «общехудожественной категории». При этом он не обходит вниманием и комментирует внутреннюю полемику понятий театральность и драматизм, имеющую место еще во времена Диккенса (статья «Островизмы»).
«Художественные произведения. отражают наличествующие в первичной реальности театральные начала. Эти начала запечатлеваются и в литературе, и в собственно изобразительном искусстве (живопись и скульптура), и в кинофильмах. В этом смысле театральность является общехудожественной (искусствоведческой) категорией» [12, 72].
По мнению Хализева, отчетливо просматриваются два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения [12, 66].
Именно этот тезис станет одним из основополагающих в диссертации
и монографии Е.А. Поляковой «Поэтика драмы и эстетика театра в романе» (о романах Достоевского «Идиот» и Толстого «Анна Каренина»)» (2002).
Театральность как составляющая драматического произведения рассматривается в работах, посвященных исследованию творческого мастерства драматургов, прежде всего Шекспира, тем самым актуализируя восприятие театральности уже не только как общекультурной или театрологичес-кой категории, а как собственно поэ-тологической категории. Этот подход характерен для диссертационного исследования В.И. Пимонова «Поэтика театральности в драматургии Шекспира»: «Театральность - имманентная составляющая драматического текста. способ построения текста, основанный на закономерностях иерархической организации и смыслового взаимодействия текстов разных уровней (вербального и невербального, текстового и метатекстового) в художественном пространстве драматического произведения» [10, 4].
Принимая во внимание взаимовлияние родо-видовых и жанровых форм, о чем неоднократно говорится и в вышеназванных работах, и в исследованиях, посвященных как собственно драме, так и роману, следует говорить и о присутствии театральности как поэтологической категории в художественной ткани романа.
Но надо заметить, что категория театральности в поэтике драмы не равна, а лишь в некоторой степени тождественна театральности как категории поэтики романа. Театральность в романе - понятие более широкое, проявляющееся как на внешнем уровне - уровне организации и построе-
127
ния текста и создания художественного мира романа, так и внутреннем уровне - уровне сюжетостроения и построения образной системы.
Выявление функционирования категории театральности в поэтике романа возможно с учетом принципов исторической поэтики, интертекстуального и интермедиального анализа художественного произведения.
В плане общетеоретических рассуждений о природе театральности в поэтике романа интересны и важны работы В. Днепрова, Б.Н. Любимова, Е. Поляковой, в которых в основном рассматриваются романы Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.
В центре работ названных авторов находится вопрос о воздействии поэтики драмы на повествовательную технику романа, взаимоотношений автора и героя, авторской активности, анализ некоторых эстетических принципов театра, реализующихся в романе на разных уровнях - на уровне сюжета, композиции, различных способов организации пространства.
Понятие театральности, как пока-128 зывает Е. Полякова, оказывается гораздо шире, чем жанровая характеристика словесного вида искусства. «Оно является результатом эстетического обобщения самого феномена театра, его взаимоотношений с внетеат-ральной действительностью. Театральность воспринимается уже не как некоторый атрибут драмы и ее сценического воплощения, а как особая форма изображения действительности и, шире, как некий тип поведения... Понятие театрального, таким образом, несет в себе определенную двойственность, порождаемую его амбивалентной природой в качестве
жанрового и эстетического понятия. Причем точкой соприкосновения . будет тот факт, что и жанровое, и внежанровое понимание театрального носит четко выраженный рецептивный характер» [11, 72].
Специфику отношений сценичность/театральность на примере романов Достоевского исследует Б.Н. Любимов («О сценичности произведений Достоевского», 1981). Подчеркивая значимость функционирования единства времени и пространства в различных родо-видовых жанровых формах, Б. Любимов указывает на особую роль в романе способа изображения действия, происходящего в едином времени-пространстве, что, по его словам, и определяет особое сценическое повествование, доминанту композиции произведения [7, 18].
Между тем Б. Любимов разграничивает понятия «театральность» и «сценичность». «Театральность и сценичность - понятия соотносимые, но не синонимичные, а в определенные эпохи могут статьи антонимами. Театральность текста определяется отношением театра к тексту, сценичность - соотношением элементов литературного текста» [7, 52].
В плане анализа процесса становления и функционирования театральности именно как поэтологической категории интерес представляют исследования, посвященные теории романа и анализу конкретных произведений.
Так, безусловно, значимы работы В.Д. Днепрова и, в частности, «Идеи времени и формы времени», где речь идет о трансформации диалога и описаний в романе. Это свидетельствует о том, что «рядом с эпическим описа-
Преподаватель XXI
1 / 2007
нием обстоятельств и событий является драматическое действие в оболочке повествования. Сцена для него раскинута не на подмостках, а в нашем воображении» [4, 106]. Причем, как замечает Днепров, «внедрение драмы в роман вовсе не является механическим, внешним процессом, оставляющим нетронутым художественные законы романа, ...чтобы выполнить воспроизведение драмы повествовательным словом, необходимо усложнение эстетической структуры» [4, 107].
Роман как театральную ситуацию рассматривает Г. Диас-Плаха в книге «Вокруг Сервантеса». Анализируя роман Сервантеса «Дон Кихот», испанский литературовед подчеркивает, что «театральность - всегда подражание, игра отражений» [3, 28]. Но, по его утверждению, «театральные ситуации». полностью не совпадают с теми "сценичными" эпизодами, благодаря которым «Дон Кихот» чаще, чем какой-либо из классических романов, становится предметом инсценировок» [3, 29]. Напротив «театральность - более глубокое и сложное понятие: это взаимодействие активного "актера" и пассивного "зрителя" в постоянно меняющихся, головокружительных ситуациях, вовлекающих в игру почти всех персонажей сервантов-ского повествования» [3, 29].
Интерпретации театральности в английском романе в различных вариантах трактовки этого явления посвящены работы В.С. Вахрушева, Н.Л. Потаниной, Н.А. Малишевской, Н.В. Лобковой, Н.В. Тишуниной, О.О. Легг.
Так, например, в диссертации Н.А. Малишевской понятие театрализация и театральность присутствуют
как синонимы. Поддерживая точку зрения о том, что в «некоторых мета-прозаических романах имеются персонажи, явно манипулирующие другими так, словно они являются драматургами или театральными режиссерами», автор исследования указывает, что «в одних образах метапрозы подобная театрализация предельно акцентирована и даже гипертрофирована, в других же она может присутствовать в скрытых, замаскированных и отнюдь не очевидных с первого взгляда формах» [8, 142].
О.О. Легг, говоря о том, что понятие «театральность» рождается на стыке понятий «игра» и «театрализация», утверждает, что «театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некоего зрелища» [6, 4]. Более того, «феномен "театральности" литературного произведения может стать одной из характеристик того, как менялась повествовательная художественная модель романа от XIX века к XX ве- 129 ку» [6, 6].
Исследуя театральность как тип художественного восприятия в английской литературе, О. Легг приходит к важному выводу о том, что «"театральность" как поэтологическая характеристика применительно к романной структуре возникает там, где в художественном мире произведения появляется своеобразная художественная трехмерность: первый уровень: скрытое от зрителя закулисное пространство, где размещаются "механизмы управления спектаклем" и куда проецируются причины описывае-
мых событий - это своеобразное пространство театральной режиссуры; второй уровень: литературная сцена, где главная фигура персонаж-актер, который в некоторых случаях сам режиссирует свое сценическое поведение. И наконец, третий уровень -это зрительный зал, как область эмпирической реальной действительности, но существующей обязательно в качестве своеобразного "внутрикон-текстового зрителя"» [6, 7].
Проанализировав существующие точки зрения на категорию театральности и варианты ее функционирования на различных уровнях и близких к этой категории понятий, предлагаем следующее определение: театральность - категория поэтики романа, определяющая особый тип внутренней организации текста на уровне структуры, сюжетостроения, образной системы и конфликта, ориентированная на создание модели театрального/сценического представления или драматургического текста.
Функционирование театральности как категории поэтики романа оп-130 ределяет его жанровую модификацию и позволяет выделить три группы романов:
- роман-метафора;
- роман-аллюзия;
- роман-метаспектакль (метате-атр). (Понятие «метатеатр» относительно произведений Шекспира, Сервантеса, Кальдерона, Гете, Пирандел-ло, Брехта, Жене, Беккета вводит и комментирует американский критик и драматург Л. Абель: «Метатеатр. Новый взгляд на драматургию», 1963.)
Отправной точкой для рассуждения возьмем метафору «весь мир - театр», ставшую неким знаком театраль-
ности, и обозначим на примере некоторых романов уровень ее реализации.
Так, в первой группе «роман-метафора» отметим общее звучание и расшифровку сюжета, заложенного в метафоре «мир - театр». Театр - зеркало, в котором отражается мир. В романах этого типа театр - место действия, центр художественного мира, образ, идея. Театральность в первую очередь определяет философское наполнение романа, его сюжетострое-ние, конфликт (театральное - нетеатральное). Ярким примером романа-метафоры назовем произведения С. Моэма «Театр» (The Theatre, 1937), В. Вулф «Между актами» (Between the Acts, 1941), Д.Б. Пристли «Потерянные империи» (Lost Empires, 1965), вариант перевода названия романа «Дядя Ник и Варьете».
Вторая группа - «роман-аллюзия». При безусловном присутствии названных выше вариантов функционирования категории театральности в основе сюжета ряда произведений лежит не просто метафора «мир - театр», а некая драматическая/театральная идея, мотив, образ, аллюзия. И театр приобретает знаковый характер. Театральный код усложняется за счет усложнения интерпретации метафоры, расширяется, хотя вместе с тем произведение становится отчасти импровизацией на заданную тему. Более того, это не исключает и присутствие других аллюзий, наоборот, они включаются, вовлекаются в новый, уже внутренне театральный, опыт. Как, например, в романах Д. Фаулза «Коллекционер» (Collector, 1963) и А. Мердок «Море, море» (The Sea, the Sea, 1978). В романах этой группы усложняется роль режиссера, его усилия (хотя и через
ПреподавательШ_
ВЕК
1 / 2007
других персонажей) направлены на себя, на изменение собственного мира, порой ценой вмешательства в мир другого человека, но он творит собственную жизнь.
В первых двух группах романов мир уподобляется театру.
В третьей группе «роман-метас-пектакль (метатеатр)» театр становится моделью мира, что соответствует развитию второй составляющей метафорического сюжета «мир - театр; театр - мир», причем эта модель строится на глазах и при участии читателя. Это романы Д. Фаулза «Маг» (Magus, 1966) и П. Акройда «Процесс Элизабет Кри. Роман об убийствах в Лайм-хаусе» (Dan Leno and Limehouse Golem, 1994). В этих произведениях также происходит усложнение театрального кода за счет трансформации образов театра и режиссера, что соответствует возникновению театра жизни, в котором усилия режиссера и избранных им актеров нацелены на откровенную «постановку» жизни одного персонажа (как в романе Фаулза «Маг») или изменения мира вообще (как в романе П. Акройда).
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреева И.М. Театральность в культуре. - Р/Д., 2002.
2. Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 1 / Под ред. Ю.Б. Борева, И.П. Ильина и др. - М., 2003.
3. Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней / Перевод с исп. А.Б. Грибанова, С.И. Ереминой, Н.А. Матяш, С.Ф. Гон-чаренко; Сост. и общ. ред. И.А. Терте-рян. - М., 1981.
4. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. - Л., 1980.
5. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Зубкова и В. Максимова. - М.; СПб., 2002.
6. Легг О.О. Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX-XX вв. (на примере романов У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», С. Моэма «Театр» : Дис. ... канд. филол. наук. - СПб., 2004.
7. Любимов Б.Н. О сценичности произведений Достоевского. - М., 1981.
8. Малишевская Н.А. Жанровое своеобразие романов Айрис Мердок: к проблеме пародирования жанровых моделей в современной метапрозе: Дис. ... канд. филол.наук. - Р/Д ., 2001.
9. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр.; Под ред. Л.Баженовой. - М., 2006.
10. Пимонов В.И. Поэтика театральности в драматургии Шекспира (на примере трагедии «Гамлет»: Дис. ... канд. фи-лол.наук. - М., 2004.
11. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: «Идиот» и «Анна Каренина». - М., 2002.
12. Хализеев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). - М.,1989. Щ
131
