CC BY
368
ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЖИЗНИ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА
© Слуцкая И.И.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
В статье рассматривается роль театра в постижении нашим современником общечеловеческих ценностей: любви, добра, красоты. Анализируются те возможности, которые театральное искусство предоставляет человеку для познания окружающего мира и определения своего места в нем. Театральное искусство представлено в работе как инструмент культуротворчества, заряжающий человека энергией творческого созидания.
На одной из встреч с актерами вахтанговского театра режиссер Руминас Туминас произнес речь, которую его коллеги не без оснований назвали программной. Он сказал следующее: «Не ищите солнца на стороне, оно в каждом из нас. И не надо ни с чем бороться, это некрасиво, просто надо не сдаваться. Я сам недавно понял это, когда хотел поставить злой спектакль, на что-то ответить, кого-то вразумить, но на следующий день подумал: «Боже, а зачем? Здоровье так же заразительно, как и любая болезнь. Поэтому оставаясь строителями, будем заражать друг друга энергией творчества» [5, с. 53]. Это высказывание известного режиссера достойно того, чтобы стать руководством к действию для каждого (и не только режиссера, актера, писателя, поэта, художника, музыканта), кто стремится в своей деятельности (независимо от избранной профессии) реализовать свой творческий потенциал, сделать мир совершеннее.
Эту миссию театр осуществляет с глубокой древности и по сей день. Еще в V в. до н.э. с театральной сцены обращается к своим современникам выдающийся греческий трагик Эсхил. В своей трилогии «Орестея» (единственной, которая полностью дошла до наших дней) он стремится открыть афинянам весь ужас кровавых разборок, призвать их к разумному устройству жизни. Музыка и слово неразрывно связаны в старинной греческой трагедии. Хор - участник всех событий, аналитик и комментатор, учитель, обращающийся непосредственно к зрителю. Хор вспоминает события прошлого, оценивает настоящее и пытается предугадать будущее. Хор не только комментирует происходящее, но и обнажает мечи, когда необходимо вступить в борьбу с Эгисфом. С тех давних пор музыка живет в пространстве не только музыкального, но и драматического театра, помогая ему заражать своего зрителя энергией творчества.
* Старший преподаватель кафедры Социологии и философии культуры, кандидат культурологии.
Огромной творческой силой наполнена трагедия Эсхила «Скованный Прометей». Она несет в себе идею великого подвига во имя защиты слабого и угнетенного, во имя человека и человечества. «Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем сломить, никакими страданиями и угрозами...» [1, с. 115]. И здесь зрители Эсхила получили уникальный эстетический и этический урок. Средствами театрального искусства им было убедительно доказано, сколь прекрасен подвиг, совершенный во имя любви, какой беспредельной силой обладает человек, совершивший его.
Уроки красоты и добра дает своим современникам еще один великий трагик - Софокл, в творчестве которого прославляется подлинно нравственный мир. Достижение такого мира сложно, жизнь полна противоречий, счастье изменчиво и ненадежно, но человек обязан стремиться к выполнению своего предназначения - совершенствования мира. В этом греческий трагик неумолим. Эта идея владеет и Еврипидом, для которого высшим проявлением нравственности является герой, который жертвует собой, спасая родной город, спасая своих соотечественников. Но не только греческая трагедия обращена к строительству нравственного мира. Эту же цель (своими средствами) осуществляет и греческая комедия, о чем свидетельствуют 11 сохранившихся комедий Аристофана. Его комедии - это острая политическая сатира, обличающая пороки своегосто времени, это живой разговорный язык, это беспощадный смех, обличающий порой сильнее, чем трагические и высокопарные диалоги. Его комедии, как и греческие трагедии обращены к идее созидания, совершенствования человека и человечества. Аристофан, как и Эсхил, Софокл и Еврипид, был убежден в том, что искусство способно преображать действительность, а миссия поэта заключается в том, чтобы воспитывать граждан, направлять их в сторону красоты и добра.
И сегодня театр осуществляет ту же миссию. Энергией творчества заражает своих зрителей каждый спектакль одного из самых ярких режиссеров нашего времени Льва Додина. Это вовсе не значит, что его спектакли повествуют только о светлых сторонах жизни человека. Напротив, жизнь в театре Додина нисколько не приукрашена, в ней представлены все стороны бытия. Но почему размышляя о самых сложных и мучительных проблемах, режиссер никогда не впадает в «грех отчаяния»? Почему его театр «дает настоящую художественную радость, которую ни с чем не спутаешь» [3, с. 30]. Этим вопросом задается О. Егошина, анализируя категорию радости в театре Льва Додина. Она замечает, что «в спектаклях МДТ есть моменты абсолютно безыскусной и богоданной радости» [3, с. 30], освещающей мрак и кажущуюся безысходность существования. По ее мнению, «в «Дяде Ване» Додин оказывается более светлым и оптимистичным, чем сам Чехов. Он выбирает самую безнадежную из чеховских пьес и дарит едва ли не всем
персонажам моменты настоящего счастья. Радость ночной грозы, наслаждение от присутствия в доме прелестной женщины, счастье мужской дружбы, простое удовольствие ощущать себя живым» [3, с. 31].
В этом огромная сила театра - открыть каждому человеку «простое удовольствие ощущать себя живым». А это значит - любящим и страдающим, ставящим перед собой определенные эстетические и нравственные задачи и умеющим решать их, устремленным к воплощению в жизнь собственных идеалов. Именно такими открываются своим зрителям великие драматические актеры, для которых каждая новая роль - это обращение к глубинной сущности человека, к поиску человеческого в человеке. Об этом свидетельствуют сыгранные ими роли, заметки, статьи, записки. И каждая из этих ролей входит в их жизнь, вносит в нее новое знание.
Так, если мы обратимся к актерским тетрадям одного из самых выдающихся актеров ХХ века, то явственно ощутим, как артист, готовящий в это время роль Мышкина, «постепенно «пропитывался ролью», входил в то самое состояние «измененного сознания», которое с необходимостью видоизменяет психику актера в соответствии с репетируемым образом. Он уже не шел «от себя», как это было в Фарбере. Не Смоктуновский «вносил» себя в роль, но роль властно вмешивалась в физику и психику артиста. «Я не был в этой роли лишь «самим собой», я ушел от себя к нему, к Мышкину, и этот образ помог мне найти, обрести такое понимание и образа персонажа, и самого себя, которого, может быть, не было раньше». В своих книгах, интервью, выступлениях Смоктуновский многократно и настойчиво подчеркивал, что собственно актером стал после роли Мышкина, что Мышкин переменил его чисто человечески...» [2, с. 39].
Об этом рассказывает и А. Филиппенко, вспоминая о том, какую роль сыграл в его жизни спектакль «Один день Ивана Денисовича». В буклете театра «Практика», где идет этот спектакль, приводится этот рассказ: «Эта повесть Александра Исаевича - эпохальное и знаковое произведение... Я углубился в этот текст, и он потряс меня своей глубиной и пронзительностью». Эта глубина и пронзительность в полной мере донесены в моноспектакле А. Филиппенко. Так роль, созданная великим Мастером, становится событием не только в жизни артиста, но и в жизни всего общества, которое, благодаря ему, получает возможность перемещаться во времени и пространстве, проникать во внутренний мир человека. Ему подвластно перемещать своего зрителя в любые эпохи и страны, открывать ему красоту не только своей, но и других культур. А самое главное - театр позволяет заглянуть в глубины собственной души, постичь ее бездну, восхититься заложенными в ней богатствами.
В этом и состоит миссия высокого искусства, чтобы каждый ощутил «солнце» внутри себя, понял, что истоки красоты и добра хранятся в его
собственной душе, что социальное здоровье общества зависит от социального самочувствия каждого конкретного человека. Это становится возможным, когда он осознает, что искусство являет собой «носитель смыслов и ценностей культуры, инструмент ее самосознания, механизм осуществления межкультурного диалога в современном информационном пространстве» [6, с. 45]. Что оно способно включать «механизмы, благодаря которым раскрываются тайны мироздания, мысль наполняется чувством, а человек превращается в Homo Faber - Человека Творящего» [7, с. 54].
И чем раньше открывается дверь в художественное пространство культуры, чем раньше великое искусство становится частью жизни современного человека, тем больше шансов осознать себя Человеком Творящим, открыть в себе творческие возможности, о которых ранее и не подозревал. Так известный режиссер Леонид Хейфец рассказывает о том, как повлияла на его судьбу встреча с искусством:
«Перед самой войной у нас в Москве создали ТЮЗ, и папа повел меня на «Снежную королеву». И когда прозвучали волшебные слова «Снип -снап - снуре, пуре - базилюре», - мне стало не по себе. И я горько-горько заплакал. Папа растерялся, соседи стали меня утешать, но чем больше они утешали, тем страшнее мне становилось. Пришлось вывести меня из зала. На том наш поход в театр закончился... В следующий раз я попал в театр лишь несколько лет спустя, находясь уже в эвакуации в Казани. Было это году в 1943-м, я был совсем уже «большим» - мне было 10 лет, и взяли меня не надетский спектакль, а на взрослый. В Казани находился в эвакуации Театр Красной армии (нынешний ЦАТРА - «Т»). Я сейчас уже не помню, было ли это «Укрощение строптивой» (там, кажется, Катарина и Петруччио в самом начале выезжали на сцену на лошадях) или «Давным-давно» - легендарные спектакли Алексея Дмитриевича Попова. Разумеется, тогда я этого не знал и вообще мало что понимал из того, что происходило на сцене. Но кони и музыка произвели на меня невероятное впечатление. Кто бы мог подумать, что спустя много лет мне доведется ставить спектакли в том театре» [5, с. 78].
Эта зарисовка очень точно показывает, как действует атмосфера тайны, заключенной в художественном творчестве, на душу впечатлительного ребенка. Сказки Андерсена или братьев Гримм, сказки народов мира бесконечно волнуют душу ребенка. Представленные на театральной сцене, они обретают новое звучание, рождают новую реальность. Так в странных словах «снип-снап-снуре, пуре-базелюре» «оно, дитя, чувствует, что дело идет о подлинном волшебстве, происходящем от сути вещей, а вовсе не о каких-то фуфлыжных превращениях фантика в бабочку. В безобидных с виду рассказах Перро оно угадывает аллегорию социальных и физиологических
рычагов человеческой жизни. Из века в век любимы те волшебные сказки, в которых есть настоящая, то есть грамотная мистическая подоплека, и те бытовые сказки, которые содержат действительный социальный контекст. А всякие беспредметные сюсюканья, всякие спекуляции произвольностями детских фантазий эфемерны и, быстро выходя из моды, начинают раздражать как детей, так и взрослых. Это потому, что сказка для маленьких - окно во взрослый мир, как, впрочем, и для взрослых - в мир детский, и значит, предмет сказки должен по-настоящему, в конце концов, реалистично касаться какой-то важной части общего мира. Дети же все прекрасно понимают, конечно, если есть, что понимать» [4, с. 66].
Возвращаясь к речи Руминаса Туминаса, можно констатировать, что им дана исчерпывающая характеристика подлинного театра. Это то пространство, где человек учится стойкости и мужеству, учится никогда не сдаваться под напором даже самых тяжелых обстоятельств, учится верить в себя, в свои творческие силы. В этом пространстве зло всегда безобразно (даже, если притворяется красивым), а добро - прекрасно (даже, если оно заколдовано и кажется уродливым). Что настоящий режиссер никогда не позволит себе поставить «злой спектакль», потому что такой спектакль никогда и никого не сможет «вразумить». Что театр не должен отвечать злопыхателям, что его цель, как и цель великой литературы, поэзии, музыки «заражать любовью» (М. Цветаева). А это тот редкий «вирус», который распространяясь в обществе, способствует его социальному обновлению, улучшению социального самочувствия, обретению им социального здоровья, что является гарантом реализации творческих сил общества, его дальнейшего развития и процветания.
Список литературы:
1. Античная литература / под ред. А.А. Тихо-Годи. - Изд. 4, дораб. - М.: Просвещение, 1986. - 464 с.
2. Егошина О.В. Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского / О. Егошина. - М.: О.Г.И., 2004. - 192 с.
3. Егошина О.В Категория радости в театре Льва Додина / О. Егошина // Театр. - 2006. - № 4. - С. 30-31.
4. Рудица Р. Зайчик мой, борись с волками / Р. Рудица // Театр. - 2006. -№ 4. - 65-67 с.
5. Театрал. - 2014, октябрь. - № 10 (120). - 80 с.
6. Щербакова А.И. Изучение феномена музыкального искусства как культурологическая проблема / А.И. Щербакова // ФЭН-НАУКА. - 2012. -№ 6 (9). - С. 54-56.
7. Щербакова А.И. Музыка в постижении глобальных проблем бытия / А.И. Щербакова // ФЭН-НАУКА. - 2013. - № 4 (9). - С. 44-46.
