CC BY
37
Е. И. Стрельцова
Государственный институт искусствознания
ТЕАТРАЛЬНАЯ УТОПИЯ ПАВЛА ГАЙДЕБУРОВА
Павел Павлович Гайдебуров (1877—1960) — сын известного литературно-общественного деятеля 60—80-х годов XIX века Павла Александровича Гайдебурова, сотрудника некрасовского «Современника», издателя либерально-народнической «Недели», — писал стихи в стиле декадентов. В журнале «Русская мысль», во втором номере за 1901 год с пьесой «Три сестры», опубликован его сонет — «Задумчивая тень угаснувшего дня неслышно стелется безмолвною печалью...». День угас, ночь надвигается, наступления ее ждут как избавления от «действительности земной»:
Дай волю сердцем чуять жизнь иную, Не испугай занявшейся мечты И от ее небесной красоты Не возвращай в действительность земную.1
Гайдебуров был исключен из Петербургского университета с 3-го курса юридического факультета за участие в антиправительственной деятельности. Влечением к революционному протесту против установленного порядка переболели многие из рубежного поколения — как знаменитые в будущем русские философы, от Бердяева до о. Сергия Булгакова, переболели «марксизмом». Они выздоравливали и более к общественной борьбе (в смысле политической, революционной деятельности) не возвращались. Гайдебуров довольно ярко обрисовал эту ситуацию «болезни», «тумана» в головах, сложившуюся к началу 1900-х годов:
В кругу молодежи, которым, к сожалению, ограничивался мой жизненный опыт, Маркса еще не читали — перед именем Плеханова почтительно снимали шляпу, только понаслышке
относились иронически к марксизму Струве и не отдавали себе отчета в существе споров между народниками и марксистами по той простой причине, что ограничивались самым поверхностным представлением о марксистах и народниках. Вот каким густым был туман на рубеже двух столетий2.
(Не менее выразительно о рубеже веков высказался Николай Гумилев — как о времени десяти тысяч вер. Пессимистическое восприятие жизни — одна из этих «туманных вер».)
Молодой поэт, бунтарь, Павел Гайдебуров участвовал в студенческих постановках. Он может считаться учеником М. И. Писарева и В. Н. Давыдова, ставивших эти спектакли. Уроки актерского мастерства Гайдебуров брал и у П. М. Свободина. После исключения из университета, став актером, играл в провинции. Первая его роль — Треплев (в Минске). Затем — опыт антрепренерства и, совместно со Скарской, организация в Петербурге в Лиговском народном доме княгини Софьи Владимировны Паниной Общедоступного театра (1903).
Павел Гайдебуров впитал и уроки отца, и уроки «школы декадентов». При работе над пьесами он рекомендовал своим ученикам вычеркивать без сожаления все, что носит ярко пессимистический характер:
Почему? Потому, что все пессимистические настроения связаны с порою формирования человека. Пессимистическое настроение свойственно более всего юношескому возрасту. Это самое обычное настроение в возрасте 15—16 лет, когда в человеке складывается его будущее миросозерцание. Этот момент чрезвычайно опасен. В сущности говоря, самое острое время человеческой жизни бывает не тогда, когда он приходит к мысли, что в жизни все «суета сует», а во время формирования. Поэтому, когда мы имеем дело с такого рода аудиторией, в которой вырабатывается психическое сознание, нужно быть особенно осторожным, чтобы не надломить его. Это единственное ограничение, которое надо иметь в виду; избегайте всяких пьес с ярко пессимистическим настроением3.
Гайдебуров, начинающий режиссер, молодой руководитель театра, новый художник, оказавшись волею судьбы на таком
распутье и миновав его, нашел свою дорогу, новую форму театра. Отвергая пессимизм и крайний индивидуализм декадентов, Павел Павлович Гайдебуров воспринял эстетику Серебряного века, взял главное его художественное завоевание — взгляд на искусство как на преобразующую работу духа (в религиозном смысле в первую очередь). Возвышенные, идеальные устремления «прививались» общедоступной аудитории. Театр гайдебу-ровского образца — мастерская (по Чернышевскому), модель театра-артели, театра-кооператива. Однако жизнь такому театру дает идея христианского служения Богу. По мысли театрального реформатора, сценическое искусство есть искусство соборное, литургия красоты (это от символистов).
Русская художественная культура рубежа XIX—ХХ веков принципиально, насквозь мифологична. На эмблеме петербургского Передвижного театра вверху помещен грифон — страж, крылатая «собака Зевса», птица с орлиным клювом и телом льва, — отсылающий к эпохе гипербореев. Гипербореи — идеальный северный народ, особенно любимый Аполлоном, народ-творец, сочетающий в жизни веселье и молитву. Свой образец театра Гайдебуров явно поместил в контекст культурной жизни рубежа веков, Серебряного века, в круг названий — изданий — деяний «Мусагета», «Аполлона», «Гиперборея», «Грифа», «Мира искусства» — в насыщенное поле культуры, художественной одаренности как смысла существования страны и человека этой страны.
Внизу на эмблеме — графическая, в стиле модерн, вязь цифр и букв. Это время рождения Передвижного театра — 1905 год. Светлый, на фоне кирпичной кладки, «щит с грифоном» словно бы охраняет сам факт этого рождения из небытия, из тумана. Чуть скругленные буквы «Т» и «П» образуют стилизованные меч и щит, пересечение букв — крестовину, черную раму окна. Графика эмблемы дает направление взгляду, обещает путешествие в какой-то другой мир, сюрпризы открытий. Эмблему театра нарисовал художник и архитектор Б. Д. Бухаров.
Гайдебуров мечтал создать «всенародный театр», основанием которого должно было быть «всенародное религиозное созна-ние»4. Кажется, очередная утопическая идея. Однако он — строитель не утопического, а вполне реального, почти двадцать пять лет просуществовавшего театра, программа которого все-
цело коренилась в религиозном сознании. Он строитель театра передвижной труппы.
Гайдебуров и Скарская, не оставляя работу в Лиговском народном доме, опираясь на ведущих актеров Общедоступного театра — А. А. Брянцева, Е. А. Семенову, В. И. Валентинову, Н. В. Волконскую и др., — 7 марта 1905 года в нижнем театральном зале Тенишевского училища открыли в Петербурге «Первый (первый не только по названию, но и фактически) Передвижной драматический театр. Слово „передвижники", так много значащее для истории русского изобразительного искусства, начинает... обретать свой смысл и для театра»5.
Художественная природа «изобразительного передвижничества» была гайдебуровским театром воспринята в полной мере.
Организационная природа передвижничества в театре изменилась.
Гайдебуровская, по его слову, реформация состоит из программы отрицания и программы утверждения. Реформатор отрицал театр трех видов.
1. Театр чистой коммерции (единоличная антреприза). Тут вовсе не до художественности:
Вопросы внутреннего содержания в искусстве неотторжимы от проблем формы. Нельзя всерьез думать о поступательном движении театра, если одновременно (разрядка моя. — Е. С.) не решать по-новому принципов его организации. Жизнь в новом доме начинается после того, как постройка закончена. Но если умолкает в театре стук топора в руках строителей-актеров, значит, на планшет театральной сцены пришла творческая смерть6.
2. Театр чистой художественности и «диктатуру режиссера» (товарищество; театр-дом). Тут коммерческая выгода прячется. Но поскольку без финансовых средств дело вести невозможно, деньги — лишь средство к достижению благородной цели. Цель театра все равно снижена:
Предпринимательская сущность затенена организационной громоздкостью «во имя предвзятых художественных задач». Здесь режиссер или кучка главарей вынуждены —
вольно или невольно — хитро проводить и публику, и актеров, заставляя верить и тех и других, будто режиссер возвел на сцену «нового актера», когда на самом деле он действует на ней сам один за всех7.
«Чистую художественность» Гайдебуров связывал и с «идеей ансамбля», с тем, что «голос московского театра, смутивший на первых порах многих своей неожиданностью, в сущности, звучал перед обширной, уже вполне подготовленной аудиторией. Новые песни слагались в литературе, живописи, поэзии и музыке <...>Художественный театр вступил на первую тропу, ведущую к широкому простору освобожденного искусства»8. «Зачарованного зрителя» по этой первой тропе вела «душа Художественного театра», а именно, диктатура режиссера. «Диктатура режиссера создала эпоху режиссерского диктаторства по всей России, но в десятилетие изжила себя: доведя до совершенства сценическое мастерство, она прошла мимо человека в актере»9.
3. Театр «организационной фундаментальности» — казенный театр. Имеется в виду актерский театр в общепринятом, устаревшем смысле. Такой может совмещать коммерцию и художественность, а может вообще не ставить никаких задач — ни коммерческих, ни художественных, поскольку преследует другую цель:
В театральных организациях, лишенных и коммерческого характера, и художественных претензий, но импонирующих организационною фундаментальностью, представляющею собою объединение патентованных актерских талантов, актеры хитро проводят публику, предлагая ей имя режиссера или «воз-главителя» сцены, зарекомендовавшего себя как новатора или просто культурного деятеля, и предоставляя ему производить революцию среди неодушевленных предметов сценического обихода, во всех нарядах стойко пребывая самими собою10.
Театр для самих себя, только для самовыражения, для самопоказа актерского или режиссерского, по Гайдебурову — те же «сумерки» искусства.
Сколько бы Гайдебуров и Скарская ни преклонялись перед МХТ, ни чувствовали себя единомышленниками Станиславского
и Немировича, в хорошем смысле переимчивыми учениками, сколько бы в провинции ни продолжали играть «по мизансценам Художественного театра», — реформатор был уверен, что театральное дело с мертвой точки не сдвинется. Нужны новые «мизансцены дела», а не только спектакля. Сценическому искусству дают настоящую жизнь разные организационные формы, поиск театра «своего образца». Гайдебуров был против частного театра как театрального предприятия, создающего предпринимательскую прибыль, и против Императорского театра как «механического объединения профессиональных игральщиков в чиновническое учреждение»11.
Он хотел пересоздать все в театре. Тот сдвиг, который свершили Станиславский и Немирович «в области чисто художественной», ему был мал:
Необходим одновременный процесс обновления всего бытового уклада в современном театре, потребно разрушение того застенка, который представляют для него предпринимательские формы театральных организаций. В сущности, и в столицах и в провинции дело обстоит одинаково, если не принимать в расчет редких счастливых исключений. Но условия, в которые попадет театр в провинциальном городе, делают особенно показательной органическую связь внутреннего содержания театрального искусства, его художественных возможностей с чисто деловыми, организационными формами.
Много ли талантливой публики в среднем, а часто и большом провинциальном городе? На много ли представлений одной и той же серьезной пьесы может рассчитывать труппа, затратив на тщательную ее постановку много сил, времени, денег? Зрительный зал, вместивший в своих креслах публику всего города в пять вечеров, требует новых пьес, новых костюмов, декораций, чуть ли не ежегодно нового состава труппы; в результате — актеры разнообразнейших направлений, вкусов, приемов в две-три репетиции создают «ансамбль» и, несколько сыгравшись к концу сезона, разъезжаются по разным городам. А театр требует от предпринимателя солидного оборотного капитала, обыкновенно в наличности не имеющегося, так как капиталист, равно как и общественные организации,
лишь в редких случаях вкладывает деньги в театральное предприятие, заведомо рискованное и бездоходное. Тут ставятся пьесы, пишутся афиши и рекламы как угодно и какие угодно, лишь бы они «веселили кассу», тут идет вопрос не об идеалах искусства, а о спасении «животов», хотя бы ценою художественного развращения и публики, и артистов.
Кончается сезон, и тянутся в провинцию вереницы гастролеров. В лучшем случае посредственный антураж, гонка спектакля к отходящему в 11—12 часов ночи поезду, обстановка, приспособленная из местных декораций. И опять развращение «большой» публики и неудовлетворенная жажда искусства в первых ее рядах. Между тем запросы к лучшему, к свежему у зрителя, страстное желание творческой работы у артистов растут с каждым годом: и «четвертая стена», и «игра спиной» — с одной репетиции — и закулисные голоса «по Станиславскому» не удовлетворяют, не разгоняют сумерек предпринимательского театра — одинаково провинциального и в провинции и в центрах.
Новое вино в старых мехах — новое искусство в старых формах. Очевидно, необходимо создавать такие формы, в которые можно было бы влить струю свежего искусства, независимо от того, в Петербурге или Полтаве будет оно звучать людям. Отсюда и возникла идея Передвижного театра, передвижного потому, что прежде всего он не должен принадлежать ни столицам, ни определенному уголку провинции12.
Гайдебуров предложил четвертый тип театра: драматический Передвижной театр есть попытка создания христианского театра в России.
Павел Гайдебуров понятие театр-храм сводил к модели православной общины — Христос и круг его учеников. Вульгарно, прямолинейно (Гайдебуров — Христос) это понимать не следует. Цель такого театра, идея художественности в высшем смысле — преображение жизни. Ибо человеческая жизнь — самое высокое и совершенное из всех искусств. Здесь речь не о том, что искусство и жизнь одно и то же. Искусство становится самоценным, когда оно в высшей степени художественно. Но степень эта возможна, по Гайдебурову, только тогда, когда искусство служит не
отражению или обличению жизни, не плачу по ней или ее прославлению, а — преображению жизни. И человека. Демократические устремления реалистов одухотворяются идеалистическими интенциями символистов. Это светский смысл дела. Преображение — прекрасная цель. Средство достижения цели, искусство, тоже должно быть прекрасно. Цель возвышает средство. «Искусство дано человеку для того, чтобы с его помощью ускорять движение жизни к ее возможному совершенствованию»13. Речь идет о том, чтобы и жизнь, и искусство изъять из пространства рутины, «каземата» материалистического подхода и к первой, и ко второму. Изъять — и поместить в пространство смыслов Нового Завета. Эстетическая задача театра и мастера «художественна, если одушевлена идейной направленностью»14. Для Гайдебурова идейная направленность — это христианская идея преображения, сюжет Преображения.
Вспомним сюжет. Иисус взял учеников Петра, Иакова, Иоанна, возвел их на высокую гору Фавор «и преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет <...> Облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в котором Мое благоволение; Его слушайте» (Мф 17 1—5).
Евангельский эпизод Преображения — визуальное доказательство неотмирности; демонстрация одухотворения земного начала в человеке; чуда, тайны, до конца человеку неподвластных; тишины, в миг которой человека-зрителя осеняет истина: «.Все были под облаком.» (1 Кор 10 1).
Само слово преображение для Гайдебурова концептуально:
В театре имеется два момента творчества: один — искусство писателя, дающего материал для драматического представления, и другой момент — исполнительское творчество. Соединение этих двух творческих моментов влечет за собою на практике целый ряд недоразумений, которые в корне вредят делу.
Исполнительское творчество есть творчество самостоятельное, хотя и проявляется в тесном сотрудничестве с автором. Если мы назовем творчество писателя преображением того материала, который он черпает из жизни, то творчество
исполнения назовем преображением того материала, который получен от автора. Только при этом условии мы получаем художественное впечатление от театрального представления, потому что только тогда имеем дело с живым творчеством15.
Гайдебуровская программа утверждения новой формы театра состоит в следующем.
1. Вместо театра предпринимательского образца — театр на кооперативных основаниях.
Гайдебуровский театр — кооператив. Это означает добровольный союз, основанный на постоянном личном участии в общем деле — создании спектакля. Самоуправление; каждый несет материальную ответственность; чистая прибыль, коммерческие цели не ставятся принципиально. Небольшая, постоянная труппа получает скромное, но гарантированное жалованье. Распределение прибыли направлено, во-первых, на улучшение художественной стороны дела, во-вторых, на удешевление, т. е. в сторону общедоступности.
Передвижной театр в момент рождения — товарищество на паях. Есть письмо Гайдебурова Станиславскому с просьбой о материальной поддержке начинания:
Глубокоуважаемый Константин Сергеевич!
Мне пришлось стать во главе молодого Передвижного театра, имеющего духовное родство с Вашим художественным созданием, а потому Вы, верно, не удивитесь, что, думая о материальной прочности юного театра, задачи которого — художественное просвещение провинции, опираясь на факт приобретения вкладов некоторыми весьма солидными именами, я решаюсь обратиться именно к Вам с подобным же предложением, для чего и прилагаю квитанцию. Действуя вне общепринятых условностей, я, конечно, жду и рассчитываю на такой же свободный нестесненный ответ. Между тем, Ваше участие как вкладчика (вклад — 500 р.) кроме материальной стороны имело бы немалое моральное значение для всех нас, работающих горячо и убежденно в этом молодом театре, лишенном каких бы то ни было претензий и поднятом только искренней любовью и преданностью нашему искусству.
Жду с понятным Вам нетерпением и волнением Вашего ответа: Санкт-Петербург, Гродненский пер., 1, кв. 44.
Пользуюсь случаем передать Вам искренний привет Надежды Федоровны Скарской и засвидетельствовать мое личное к Вам глубокое уважение и преданность.
Пав. Гайдебуров (Февраль — март 1905)16.
Вступить вкладчиками в новое дело было предложено разным общественным и театральным деятелям. «Эти предложения, направленные разным лицам, встретили разные формы отказов. Известие от К. С. Станиславского о поддержке деятельности Передвижного театра оказало большую помощь театру»17.
Следующие десять лет гайдебуровский театр — не товарищество передвижников, а кооператив передвижников. После войны, к 1915 году, — это трудовая артель. В начале театральной деятельности Павел Гайдебуров был антрепренером-единоличником. Выходит, что, испробовав разные организационные формы антрепризного театра, он вернулся к артели. Но вместо «идеи денег», личной выгоды, материального успеха в центре гайдебуровской артели — идея Бога, человек как Божье творение, искусство как труд со-творения.
В 1915 году на Всероссийском съезде деятелей народного театра вопрос о театральном кооперативе обсуждался как новшество, способное помочь театру в поступательном его развитии, исканиях новых форм организации театра для народа. В работе съезда принимали участие, например, Федор Осипович Шехтель, князь Александр Иванович Сумбатов-Южин, Евтихий Павлович Карпов. Ни Гайдебуров, ни Скарская участниками съезда не были. Однако первыми, кто практически осуществил дело театра-кооператива, были именно они.
Размышления докладчиков о принципах кооперации, в сфере театрального дела в том числе, прямо приводили к тому, чем уже десять лет занимался Передвижной театр и на чем Гай-дебуров-театростроитель базировал программу утверждения.
2. Вместо «духовно обленившегося актера»18 — актер духовно преобразившийся, актер-апостол.
Кроме создания кооперативной формы театра с передвижной труппой, его реформация немыслима без пересоздания актера. Одна из главных гайдебуровских претензий к «диктатуре режиссера», к любимому Станиславскому и нелюбимому Мейерхольду (позже на «режиссерской почве» Гайдебуров разойдется с Таировым, начинавшим в Передвижном театре его учеником), состояла в том, что, неодинаковые, они одинаково прошли «мимо человека в актере». Гайдебуров хотел утвердить актера другого типа. Это не актер великолепной выучки, актер-мастер. Зная двойственную природу человека, в данном случае еще и разделение его на «лицедея», «мастера» и «человека просто», Гайдебуров делал упор на человека, богатого «внутренним художественным содержанием». Под «художественным содержанием» подразумевается не, допустим, начитанность, но то, что держит, со-держит человека внутри. Держит его — дух, ибо: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого имеете вы от Бога, и вы не свои? Ибо вы куплены дорогою ценою» (1 Кор 6 19—20). Человек, его жизнь — произведения бесценные, и надо быть достойными той цены, цены распятия.
В Передвижном театре при его возникновении, по образцу новозаветного, все — со-работники у Бога; применительно и к трудовому сообществу, и к режиссерам, и к актерам был введен термин сотрудник. Работа сотрудника, творящего себя, понимается в христианском смысле: осознание себя как образа и подобия Божия. Только в этом единственном случае режиссер ли, актер ли есть истинный художник. В гайдебуровской реформации нет места никакому первенству, ни режиссерскому, ни актерскому: «Никто не ищи своего, но каждый пользы другого» (1 Кор 10 24). Нет речи о том, что актер должен знать текст роли, работать без суфлера или не допускать «возможности служить (разрядка Гайдебурова. — Е. С.) в театре, как независимом от него учреждении»19 (это само собой разумеется). Театр не учреждение — храм. Человек зависим от храма. В храме служить может только соработник у Бога. Театральное искусство — искусство демиургическое. Высокий пафос снимался аскетизмом передвижничества.
Гайдебуровская теория духовного пересоздания актера-сотрудника имеет жесткую внутреннюю логику. Любой человек ода-
рен. Дары различны, служения различны, действия различны, «а Бог один и тот же, производящий все во всех. Но каждому дается проявление Духа на пользу: одному дается Духом слово мудрости; другому слово знания; <...> иному вера, тем же Духом; иному дары исцелений, тем же Духом; иному чудотворения, иному пророчество, иному различие духов, иному разные языки, иному истолкование языков. Все же сие производит один и тот же Дух, разделяя каждому особо, как Ему угодно» (1 Кор 12 4—11). Самое понятие пользы, выгоды изымается из поля материальных смыслов, помещается в систему вертикальных отношений: человек и его Автор. Актеры — исполнители. Они не только лицедеи, забавники, «игрецы», комедианты — но и «подражатели Христу». И если надобно быть мастером в лицедействе, мастером надо быть и в «подражательстве» высшего порядка. Гайдебурову нужно обо-жение человека. Тогда актер, даже если он средних способностей, возвышает свое значение и актерский дар. Он входит в апостольский круг учеников.
Труд актера — в преображении «материала», который получен от Автора — и от автора пьесы: сначала — себя самого по образу и подобию Божию, потом — роли. Для актера преображение на сцене — своего рода «гимнастирование» всего душевного и духовного аппарата. Именно преодоление себя — обыкновенного, такого как все. Переход в «надмирное» состояние. Восхождение на Фавор.
В зрителе духовно изменившийся актер должен развить творчество восприятия, т. е. «гимнастировать» душевный и духовный «состав» зрителя.
Театр, как человек, двусоставен: привязанность его к прибыли, к земле, к материальности должна освящаться надмирным фаворским светом. Поэтому сюжет сверхъестественного преображения Христа: величие момента, блистающие одежды, тишина потрясения, напряжение всех сил и глас Божий в этот миг ученикам — центральный для гайдебуровского типа актера и театра.
Природа передвижничества в театре изменилась одновременно, в совокупности — и с бытовой, и с организационной, и с художественной точек зрения. Театральное передвижничество есть первоначальная модель антрепризы-кочевья, заимствованная в качестве формы зрелищного предпринимательства. Словно
бы давние, из ХУ11—ХУШ веков, самые первые бродячие группы «игрецов»-иностранцев или исчезнувшие именно по религиозным причинам отечественные скоморошьи «ватаги» — эмбрионы организационных форм частного зрелищного предпринимательства — к рубежу Х1Х—ХХ веков развились в уникальный, национальный тип театра. Гайдебуров пересоздал «старые меха», опираясь в деле театростроительства на религиозное сознание как «сотрудников», так и зрителей.
Театральный «эмбрион», передвижная труппа предпринимателя-единоличника, с помощью «русской прививки» — соборности — стал в гайдебуровском проекте действительно первым драматическим театром, декларирующим открытую связь театра с религиозными, интимнейшими тайнами национального духа.
3. Вместо «организационной фундаментальности» — передвижничество как соборное начало всенародно-общедоступного художественного театра.
Гайдебуров пишет о «душе жизни» и соборности театрального искусства:
Творчество в искусстве есть преддверье к реальному творчеству самой жизни, ступень к этому высшему проявлению творческой силы. Но творить жизнь значит творить душу жизни, — мертва только неодушевленная материя; творить же душу жизни значит творить себя самого, как часть жизни. Творить себя самого! Не в этом ли творчестве признаем мы сущность Божественности Естества, слияние с Которым нас, частей Его, разлитого во вселенной, есть высшее и прекраснейшее дело бытия? Вот почему говорим: религиозное начало есть единственная основа искусства, совершенный вид которого есть театр в своей соборности. «Где двое или трое во имя Мое — Я среди вас», вот простое и нелукавое определение соборной сущности театрального искусства. Нужны двое, диалог творческого общения (разрядка Гайдебурова. — Е. С.), объединенного одним «во Имя», в котором нет и не может быть ни порабощения индивидуальности, ни порабощения индиви-дуальностью20.
Соборность — православное церковное понятие, сформулированное Алексеем Степановичем Хомяковым. Оно означает «единство Божией благодати, живущей во множестве разумных творений, покоряющихся благодати»21. Гайдебуров, откровенно помещая театр в систему православных координат, ни в коей мере не подменял церковный храм театром-храмом (что, разумеется, и невозможно, и не нужно). Он знал абсолют идеального начала, чтобы с помощью совершенства, недостижимого идеала открыть перспективу возможностям духа на земле, на грешной, утилитаризированной площадке театра-торжища. Театр-храм есть ступень к тому Храму. Предельно заостряя антипрагматическую направленность театра «своего образца», и соотнесенность с Храмом, и соборно-религиозную основу народного сознания, он делал «почвой» театр для всего общества, для народа. Согласимся: создавать всенародный театр и не учитывать психологию, художественные воззрения, особенности национального сознания народа — имитация деятельности. Театр гайдебуров-ского типа стоит на вере, ею крепится, как держится ею и крепится сам народ. Что есть общество нравственного достоинства? Это не то «собрание людей, которое нас случайно окружает, но то, в котором мы живем заодно»22.
И соборность, и толкование «духа жизни» народа суть то собственное, свое, национальное содержание «учительства», «воспитания», которое позволило кардинально пересоздать антрепризу-заимствование одновременно, в совокупности бытовых, организационных и художественных принципов. Именно в теории Хомякова, по мнению Гайдебурова, вера становится «концентрированным выражением „духа жизни" каждого народа»:
Мысль эта предельно проста: «неверующих» народов нет, и даже то, что мы привыкли называть «атеизмом», а в хомя-ковские времена называлось «нигилизмом», это тоже вид религии. Ибо ежели богословы доказывают бытие Бога, то атеисты — его небытие. А доказать то или другое одинаково сложно: природа не предоставила нам преимущественных свидетельств чего-то одного. Поэтому как религиозное, так и атеистическое сознание начинает требовать веры: одни —
веры в Бога (theos), другие — веры в ничто (nihil). При этом «атеизм» становится одной из самых морально несовершенных религий <.. .>
Именно вера связывала людей в. единое целое, становясь своеобразным «союзом духовной жизни». Основой этого «союза» не могла быть какая-то единая «мысль, идея, теория и система»: таковые не создают «единого нравственного убеждения нации». Вера же не становится ни «мнением», ни «теорией», но просто внутренним убеждением людей, связывающих их с Богом. Поэтому именно вера соединяет в себе все духовное и человека делает человеком, а народ — народом23.
Что есть театр, сознающий собственное достоинство? По Гайдебурову так:
Велик соблазн признать власть внешнего; велики и муки творческих достижений в себе самих и через себя в искусстве. Они требуют от каждой новой нашей работы своих особливых новых форм выражения, раскрываемых каждый раз новым содержанием нашего художественного соборного сознания, потому что вечно нов, вечно юн и неповторяем дух, творящий жизнь в искусстве24.
Эта идея «слияния разрозненных нас, частей Его», по природе своей безграничных возможностей «художественного соборного сознания» лежит в основе отношения Гайдебурова и к актеру, и к автору-драматургу, и к ансамблю. Поэтому реален театр, в котором и мужик, и рабочий, и интеллигент — зрители, а не публика.
Драматическое искусство прежде всего искусство соборное. Не потому, как иные полагают, что театр есть будто бы синтез искусств. Актеры, без которых нет театра, начинают творить именно там, где охлажденные формы чужого творчества представляют собою только материал (здесь и далее разрядка Гайдебурова. — Е. С.), имеющий для них служебное значение <...> Мы, актеры, берем мертвый, как обряд, материал, представляемый нам автором, и проявляем себя, через
него воплощаясь и его одухотворяя, каждый по отдельности. Наши раздробленные «я», преображенные и духовно-обобщенные единым «Я» основной религиозной сущности трагического действия, самостоятельно про-являются перед зрителем, вступая с ним в новый фазис художественного общения25.
В статье о «Вишневом саде», размышляя о соборности как основе ансамбля в драматическом театре, Гайдебуров впрямую связывает «идею ансамбля» со струнным ансамблем, настроенным улавливать и «отражать» небесную музыку, с хоровым звучанием спектакля. Такой ансамбль
... не поглощает личного «я» актера, а с ним вместе и соборного «я» всего круга соисполнителей. пьесы. Он призван вызвать к жизни музыку вечности, «вибрируя ей в тон своей душою». Душа артиста здесь уподобляется дорогой скрипке26, без резонатора которой не могут звучать живущие на ее струнах звуки, а индивидуальность этой души — тембру звучания. Продолжая наше музыкальное уподобление, припомним те струнные ансамбли, высшие художественные возможности которых достигнуты подбором инструментов одного мастера. Такие высшие достижения внутреннего духовного ансамбля артистов сцены возможны лишь при духовно гармоничном отборе артистических индивидуальностей, инструментов взаимно гармонических их тембров <...> Актеры данного представления должны найти в себе и объединить своею со-борною душою отзвук вечности и облечь его в ритм единого напряжения27.
Гайдебуров пробовал создать спектакль на точной фиксации музыкальной актерской интонации, на «улавливании» мелодии разговорной речи. Это была пьеса М. Кузмина «Алексей, божий человек». Артисты начали репетировать как певцы, разучивающие партии. Но «Алексей» шел недолго.
По Гайдебурову, «ансамбль» не только ансамблевость спектакля. На основе соборности круг «соисполнителей» расширяется, включает в обязательном порядке «я» зрителя, «я» музыканта.
«Один мастер» прежде всего, сначала — Бог. «Инструменты», только при том, что нельзя забывать этот идеал творчества, и могут составить ансамбль высших художественных возможностей. Само понятие художественности возносится как недостижимый идеал. Надо заметить, что у Гайдебурова есть в разных текстах ряд иносказательных имен Бога, от «Пославший» до «один мастер», — но почти не встречается слово Бог. Важно, что программу утверждения драматического театра нового образца Павел Павлович поместил в поле абсолютных, чистых религиозных смыслов, сюжетов, слов, поступков, оценок и отношений.
Соборное начало, наконец, и в смысле внешнего передвижения, собирания в узел, в объединяющее начало раздробленных, разрозненных по «медвежьим углам» творческих «частиц», — есть не просто «гастрольные поездки», но религиозно осмысленная форма жизни театра, сознающего нравственное достоинство. Есть не только свобода от «пошлого закулисья», косности театрального быта, власти «вещи» над душою, гнета материальной выгоды, но попытка обрести полноту дыхания самой души: человека, жизни, театра. Гайдебуров писал:
Шаг за шагом расчищали мы путь от обломков театральных традиций и житейских навыков, рассыпающихся под напором упрямой нашей воли, закладывая основание алтарю нового театра-храма <...> Верим, что рано или поздно замкнется священный круг апостолов и зазвучит общий всем им язык творческого духа; и если теперь это время еще не пришло, мы все яснее день за днем различаем проступающие черты одухотворенного актера-сотрудника. К нему обращаем свой голос через высокую стену материальных препятствий, неминуемых для всякого идейного движения, сквозь мрак русской общественной жизни, упорно связывающей свободные крылья. На этом пути необходима работа каждого над самим собою, над углублением, укрупнением, а может быть иногда и приобретением того творческого содержания, без которого не должно быть места ни актеру, ни зрителю в театре, творимом нами во имя преображения жизни28.
Строки эти написаны в 1922 году. Передвижной театр — уже государственный. Уже отослан из России «философский пароход». Уже почти не осталось в стране никаких «пессимистов», а ученик Гайдебурова Таиров поставил «Федру».
После 1917 года Передвижной театр — театральная артель. Гайдебуров отказался от административного руководства, однако художественный авторитет его остался незыблемым. В тот год театр обратился к председателю Государственной думы и председателю Совета рабочих и крестьянских депутатов с воззванием. Это было очередное проявление гайдебуровского «утопизма». В воззвании говорилось об установлении «на земле царства высшей правды». Выражалась уверенность в том, что «все партии и весь народ останутся верны гуманности, терпимости, взаимному доверию и не омрачат новую жизнь старыми средствами политической борьбы, местью невозвратному прошлому»29. По существу новый «антрепренер-передвижник» и его сотрудники снова, вовсе не на театральной ниве, призывали всех к верности «высшей правде» — Христовой истине, которая есть Любовь. Ей, несмотря на революции и войны, он сам и его актеры оставались верны — за что скоро и поплатились.
В начале 1920-х годов Передвижной театр был очень популярен. Он имел два здания: перестроенное помещение по Бас-сейной улице (ныне Большой театр кукол) и здание Палас-театра (сейчас Театр музыкальной комедии). В 1924 году на страницах ленинградской печати развернулась дискуссия о деятельности театра, возглавил которую А. И. Пиотровский. Было прямо заявлено о безыдейности и бесперспективности театра; его перестали финансировать. Театр уехал в гастрольную поездку по Сибири, до Иркутска, — в это время он и был закрыт. У театра отобрали оба здания. С конца 1924 до 1926 года театр существовал как безработный, гастролировал по провинции. В 1926 году Передвижной с помощью Луначарского восстановили: возобновили финансирование и дали сцену. Работать гайдебуровцы начали в новом помещении (сегодня это здание — Областной театр драмы и комедии на Литейном). Несмотря на сохранение в репертуаре лучших спектаклей — «Власть тьмы», «Вишневый сад», «Гамлет», «Уриэль Акоста», «Антигона», — в 1928 году Первый (и последний) Драматический Передвижной театр был ликвидирован
окончательно. Здание и имущество отдали ТРАМу. Укорененность театра в религиозном народном сознании перестала жить.
1 ГайдебуровП. П. Стихи / Изд. Передвижного театра. Пг., 1921. С. 60.
2 Скарская Н. Ф., Гайдебуров П. П. На сцене и в жизни. М., 1959. С. 188.
3 Гайдебуров П. П. Литературное наследие. М., 1977. С. 243—244; далее — Литературное наследие.
4 Литературное наследие. С. 40.
5 Там же. С. 35.
6Гайдебуров П. П. Зарождение спектакля. Пг., 1922. С. 8.
7 Там же.
8 Там же.
9 Там же. С. 11.
10 Там же. С. 92.
11 Литературное наследие. С. 197—198.
12 Там же. С. 128.
13 Там же.
14 Там же.
15 Там же. С. 225.
16 РГАЛИ. Ф. 991. Оп. 1. Ед. хр. 422. Л. 2.
17 Там же. Л. 10.
18 Гайдебуров. Зарождение спектакля. С. 8.
19 Там же. С. 10.
20 Там же. С. 13-14.
21 Хомяков А. С. Церковь одна // Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 5. См. также: Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995; Кошелев В. А. Алексей Степанович Хомяков. М., 2000; Любомудров А. М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья. СПб., 2003; Холодный В. И. А. С. Хомяков и современность: зарождение и перспектива соборной феноменологии. М., 2004.
22 Цит. по: Кошелев В. А. Указ. соч. С. 318.
23 Там же. С. 436-437.
24 Гайдебуров. Зарождение спектакля. С. 12.
25 Там же. С. 14-15.
26 Гайдебуров учился игре на скрипке. Такие ученики, как правило, обладают абсолютным музыкальным слухом. Уподобление артиста «дорогой скрипке», кроме этого абсолюта, не случайно и с точки зрения высшей степени грации, легкости, красоты, утонченности восприятия музыкальных вибраций небесных сфер.
27 Гайдебуров. Зарождение спектакля. С. 29.
28 Там же. С. 10.
29 Текст воззвания, как и дореволюционный архив гайдебуровского театра, сохранился фрагментарно. Цит. по: Литературное наследие. С. 401.
THE THEATRE UTOPIA OF PAVEL GAIDEBUROV Е. Streltsova
This article unfolds the early period of the Petrograd Mobile Drama Theatre (1905). It was a co-operative theatre, that is to say one based on self-government. It traveled from town to town. The actors got salaries which were small but regular. The best plays that were — «The Cherry Orchard», «The Power of Darkness», «Hamlet», «Antigone». The central ideas of the Gaide-burov theatre programme were the Transfiguration according to the New Testament and the philosophy of the so-called «sobornost'», based on the trend toward a world-wide Christian unity. Gaideburov was an actor, a director and a theatre reformer. He dreamt of a universal theatre based on religious consciousness. The Mobile Theatre was active for nearly 25 years and was closed by the Soviet government in 1928.
