CC BY
46
УДК: 82.01/09
ББК: 83.3(2)
Заварницына Н.М.
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ НЕДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА: ПРОЗА М. КУЗМИНА
Zavarnitsina N.M.
THEATRICALITY METAMATERIAL TEXT: PROSE BY M. KUZMIN
Ключевые слова: театрализация прозы, категория театральности, литературный текст, интрига, игра, зрелищность, маска, маскарад, карнавал, балаган, визуальность, мас-карадность, декоративность, ассоциации и аллюзии.
Keywords: dramatization of prose, category of theatricality, literary text, intrigue, game, entertainment, mask, masquerade, carnival, farce, visuality, masquerade, decorative, associations and allusions.
Аннотация: в статье рассматривается явление театрализации прозы, выявляются формы и способы театрализации недраматургического текста на примере прозы М. Куз-мина.
Целью статьи является исследование категории театральности и ее составляющих в отечественной литературе.
Актуальность поднятой в статье проблемы определена интересом современного литературоведения к театральному коду художественного произведения. В статье изучаются такие компоненты литературного текста, как сюжетные ходы, интриги, мотивы игры, маски, карнавала, модели поведения героев.
Результаты исследования могут быть применены в практике преподавания спецкурсов студентам театральных и филологических специальностей, а также при подготовке семинаров по проблемам театрализации литературы.
Annotation: the article deals with the phenomenon of dramatization of prose, reveals the forms and methods of dramatization of the non-dramaturgic text on the example of M. Kuzmin's prose.
The aim of the article is to study the category of theatricality and its components in Russian literature.
The relevance of the problem raised in the article is determined by the interest of modern literary criticism to the theatrical code of a work of art. The article studies such components of the literary text as plot moves, intrigues, motives of the game, masks, carnival, models of the characters ' behavior.
The results of the study can be applied in the practice of teaching special courses to students of theater and philological specialties, as well as in the preparation of seminars on the problems of theatrical literature.
Все чаще предметом современного литературоведения и театроведения становится проблема театрализации прозы. Ведущие ученые и практикующие режиссеры заняты поиском некоего театрального кода в прозаическом тексте.
Театрализация прозы представляет собой процесс перенесения приемов и принципов драматургии в недраматический текст, интеграции сценических и несцени-
ческих форм внутри прозаического пространства. Результатом данного процесса и оказывается эффект театральности прозаического произведения. Принципиально значимым моментом является то, что театрализация прозы зачастую является актом бессознательного творчества писателя, что приводит к особому восприятию текста читателем.
Акцентированный вариант театраль-
ности в прозе предложил в своем творчестве один из крупнейших прозаиков и критиков Серебряного века Михаил Алексеевич Куз-мин (1872-1936). На рубеже Х1Х-ХХ вв. поведение многих деятелей культуры определялось эстетикой театра. Так тесная взаимосвязь личности и творчества М.А. Куз-мина позволяют говорить о существовании его собственного театра, в котором он играл главную роль. М. Гофман свидетельствовал: «В нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось истинное лицо» [3, с. 545]. Показательно и воспоминание Рюрика Ив-нева: «Жизнь Кузмина казалась мне какой-то театральной. <...>иногда мне рисовало воображение или предчувствие, что мы находимся в партере, а Кузмин на сцене блестяще играет роль. Кузмина. Что было за кулисами сцены, я не знал» [4, с. 545].
«Театрализация жизни», выражавшаяся у М.А. Кузмина, по словам современников, путем яркой стилизации собственного облика с неизбежностью переместилась в его художественное творчество. Любопытная реплика о театральности кузминской поэзии содержится в статье «О тяжести и легкости» (1923) К.В. Мочульского: «Он не сходит с подмостков даже в момент самого искреннего лирического волнения. Он привык жить перед зрительным залом: в его манере "интимничать" есть наивное бесстыдство актера. В стихах его и бутафория, и грим: он играет то в серьезные чувства, то в глубокие размышления об искусстве; чаще всего в умиление и восторг» [7, с. 110].
Традиционно прозу Кузмина принято делить на две группы. К первой части относятся стилизованные исторические произведения, ко второй - сочинения на современные сюжеты, «бытописательные». Наибольший интерес для нас представляют произведения именно первой группы.
Уже в 1920 г. Б.М. Эйхенбаум в статье «О прозе М. Кузмина» называет его «мастером стилизации»: «Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности. Скользящий по жизни, быстро развертывающийся роман приключений с его традиционными мотивами - кораблекрушением, невольничеством, переодеванием и пр. <.. .> Русская речь, звучащая
по-французски. Сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление. Фабула обрывается - Кузмину не важно здесь ее завершение. Он вступает в литературу как стилист и как иностранец» [10, с. 7]. Данная характеристика прочно закрепилась за писателем на все последующие десятилетия. Стилизатором М.А. Кузмина называли и современники (Н. Абрамович, М. Гофман, Р. Иванов-Разумник, А. Измайлов и др.), и литературоведы второй половины XX в. (Н.А. Богомолов, А. Лавров, А. Пурин, Р. Тименчик, А. Чжиен, Г. Шмаков).
Принципиально важным моментом является то, что в настоящее время стилизаторство писателя отнюдь не сводится к жанрово-стилевым имитациям. В частности, А.В. Лавров и Р.Д. Тименчик подчеркивают наличие у Кузмина абсолютного эстетического слуха, позволявшего ему без видимых внешних усилий воспроизводить «модель некой узнаваемой художественной структуры, дающую о ней родовое, обобщенное представление и в то же время обладающую чертами первозданного, живого творения» [5, с. 6]. Но произведения Кузмина, традиционно считающиеся стилизаторскими, являются ими лишь на уровне формы.
В контексте исследуемой темы первостепенным для нас остается то, каким образом приемы, сюжетные ходы, интриги, мотивы, модели поведения героев, особенности нарратива, свойственные античной прозе и авантюрному роману XVIII в., создают игровой аспект прозы Кузмина, формируют ее «камерный театр».
Представляется необходимым в первую очередь указать на мотив перевоплощения, присутствующий в большинстве стилизованных произведений. Перевоплощения героев - это и смена рода занятий на бытовом уровне, и определенный набор ролей, требующих новых костюмов, масок и имен.
Череда перевоплощений героев положена в основу «Приключений Эме Лебефа» (1907) и «Путешествия сера Джона Фир-факса по Турции и другим примечательным странам» (1910). Фабула этих произведений, как и в авантюрном романе XVIII в., является открытой и состоит из нескольких эпизо-
дов, каждый из которых внутренне закончен. Все они связаны фигурой центрального персонажа. Образы Эме Лебефа и Джона Фирфакса - стилизации героев французского авантюрно-психологического романа эпохи рококо и английского романа путешествий в духе Д. Дефо. Эти неунывающие и смелые завоеватели жизни, утверждающие себя в обществе, небезупречны в нравственном отношении, так как часто единственным путем достижения их целей являются плутовство и обман.
Эме Лебеф на протяжении повествования играет роль слуги у своей замужней дамы сердца, венецианского графа; переодевается в женское платье; из гондольеров попадает в ученики алхимика и изобретателя вечного двигателя Амброзиуса, а далее и вовсе выдает себя за него.
На пути Джона Фирфакса жизнь расставляет свои многочисленные ловушки, вследствие чего он, владелец судна, становится жертвой мошенников, затем попадает в рабство на Восток, где служит садовником, являясь в женском обличье к наложнице своего первого хозяина. Обретя свободу, он открывает лавку с тканями, вступает в брак по расчету с богатой вдовой, попадает в кораблекрушение, оказывается в плену у туземцев и лишь благодаря счастливому случаю освобождается и возвращается домой.
Хотя герои не лишены в ряде случаев свободы выбора, их перевоплощения определяются скорее волей обстоятельств, нежели личной волей.
Иную картину мы наблюдаем в «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916). Здесь метаморфозы, происходящие с героями, во многом обусловлены их собственными желаниями, жаждой приключений: «Мне бы хотелось не то что быть богатой или знатной, а бывать ими... Всегда - это скучно! А так: сегодня богатая княгиня, завтра поденщица, послезавтра монахиня... Может быть, я рождена быть картежницей или актрисой. Я ведь очень веселая и выносливая... Или авантюристкой! <...> Но что об этом толковать!.. Судьба не всегда от нас зависит» [2, с. 575].
Внутренние потребности Калиостро и его супруги Лоренцы воплощаются в реаль-
ность посредством смены имен. Воспользовавшись предложенным Лоренцей именем и титулом, Иосиф Бальзамо, сын небогатого купца, превращается во влиятельного чародея, алхимика и масона - легенду своего века: «Чтобы совсем не походить на Иосифа Бальзамо, он даже изменил свое имя, называя себя и подписываясь: "Александр, граф Калиостро". Впрочем, он вообще любил инкогнито и псевдонимы, зовясь еще графом Фениксом и графом Гара, но это было впоследствии» [2, с. 576].
Факт смены костюма как один из вариантов перевоплощения также гарантирует героям Кузмина успешное проживание отрезка чужой жизни. Так, например, в рассказе «Два чуда» (1919) разбойник, проникший в женский монастырь под видом святого старца, неожиданно для себя исцеляет бесноватую монахиню и раскаивается в собственных грехах.
Нельзя не заметить, что зачастую главным игроком на «арене жизни», чьи замыслы неведомы людям и в чьих представлениях они принимают участие независимо от своих желаний, выступает Судьба. Рок превращает героев Кузмина в марионеток, что в принципе соответствует символистскому мировосприятию. И пусть большинству из них присущ дух авантюризма, их поступки, как правило, оказываются предопределенными случаем, им ничего не остается, как проигрывать сценарий, предложенный свыше.
Мотив перевоплощения, намеренной театрализации действительности является основным и в рассказе «Набег на Барсуков-ку» (1912). Следует заметить, что в стилизованной прозе М.А. Кузмина этот рассказ стоит особняком, иронически обыгрывая сюжетные схемы «Барышни-крестьянки» и «Дубровского» А.С. Пушкина. Автор изображает историю запретной любви Марьи Петровны Барсуковой и Григория Алексеевича Ильичевского, отцы которых были связаны «узами непримиримой вражды» [1]. Соответственно герои Кузмина проигрывают модели поведения персонажей Пушкина: Лизы Муромской, Алексея Берестова, их отцов, Владимира Дубровского, Марии Троекуровой и отчасти Кирила Петровича Троекурова.
Понимая, что отец Марьи Петровны никогда не даст согласия на их брак, Григорий Алексеевич решается похитить невесту, находящуюся под домашним арестом. Для этого он разыгрывает целый спектакль: в Барсуковку подбрасывается записка от неких разбойников с требованием добровольно отдать им ту часть имущества, которую они посчитают справедливым забрать. Оказание сопротивления со стороны хозяев усадьбы грозило обернуться для них неминуемой гибелью. После мучительных колебаний Петр Трифоныч идет на уступку, и в назначенное время в доме появляются «пять мужчин, одетых по-крестьянски, с бородами и без бород <...> с ножами за поясом, с пистолетами, курки коих были взведены у всех на глазах, и с масками на неизвестно каких лицах» [1]. После отъезда грабителей выяснилось, что имущество осталось почти нетронутым, и лишь под вечер обнаружилось исчезновение Марьи Петровны.
Как Лиза Муромская перевоплощается в крестьянку, так и Григорий Алексеевич играет роль разбойника, оставаясь инкогнито для своей возлюбленной. Процесс снятия масок получает у Кузмина комическую окраску: героиня отказывается выходить замуж за похитителя, даже получив благословение отца:
«- Он обманщик, - тихо ответила Маша.
Старик рассмеялся:
- Слышали это! Машкарадом недовольна? Так что ж ты хочешь, чтобы все мы были перестреляны, а ты у разбойников в лапах сидела? Так суженый твой, поверь, и так разбойник изрядный» [1].
На фоне пережитых волнений и опасности действительность оказывается слишком примитивной: «Конечно, я люблю тебя по-прежнему и женой твоей быть согласна, но ах, зачем все это приключение - не более как маскарадная шутка?» [1].
Еще одним приемом театрализации повествования оказывается описание различных магических ритуалов, проводимых в соответствующих декорациях с необходимым набором реквизита и спецэффектов.
Свидетелями одного из ритуалов становятся Джон Фирфакс со своим спутником на корабле таинственного капитана,
спасшего их из туземного плена: «Брайт нараспев читал из книги, смотря на синий огонь. Наконец он бросил на треножник какого-то снадобья, отчего слабое пламя вдруг вытянулось в длинный язык ярко-желтого цвета. Джэк перестал читать, вперив взор в угол комнаты, находившийся вне поля нашего зрения, мальчик же, перестав трепетать, застыл с раскинутыми руками, из которых без всякой видимой причины потекла тонкими струйками алая кровь» [2, с. 560].
Изображая ритуалы, автор может сделать акцент на единственном магическом атрибуте, например, зеркале. В «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» именно оно становится средством мистического контакта графа Понинского с предметом его страсти: «В зеркале, кружась, отражались уменьшенные огни фейерверка и темное небо. Постепенно из пестрого движения выплыли прозрачные черты, и огни, будто живая кровь под кожей, шевелились под ними. Прямой нос, опущенные губы и по-китайски приподнятые глаза выражали веселость, надменность и своенравье.
- Пани Кепинска! - воскликнул Адам и упал на колени» [2, с. 610].
Популярным вариантом магического ритуала в стилизациях Кузмина становится вызов и явление душ умерших («Тень Фил-лиды», 1907; «Девственный Виктор», 1916; «Невеста», 1920; «Из записок Тивуртия Пенцля», 1921).
Наиболее показательным в данном отношении является рассказ «Тень Филлиды». Предприняв неудачную попытку самоубийства, героиня решает остаться «умершей», надеясь вызвать раскаяние в отвергнувшем ее чувства Нектанебе. Затеянная Филлидой игра приносит желаемые результаты - после получения «предсмертного» письма Нектанеб теряет покой, умершая девушка начинает являться ему во сне, «она манит меня куда-то, улыбаясь бледным лицом» [2, с. 485]. Иллюзорный мир подчиняет себе действительность, и юноша находит заклинателя, способного вызвать тень Филлиды.
Явление покойницы сопровождается магическими формулами, тихими звуками арфы и неясными тенями. Автор детально прорисовывает застывшее в маску лицо, позу и костюм покойницы: «глаза закрыты,
губы сжаты», «сложенные на груди руки в повязках», «погребальные спутанные одежды <...> и венчик из тонких золотых листочков» [2, с. 488]. Однако посягательство на мистическое таинство не остается безнаказанным, и в объятиях Нектанеба оказывается безжизненное тело Филлиды.
Схожий портрет призрака встречается еще в одной стилизации римской литературы - рассказе «Невеста»: «Девушка стояла спиной к свету, и, казалось, не только ее платье, но и все тело ее просвечивало, как голубоватое стекло»; «Легкий золотой венчик спускался на желтоватый лоб <...> Голубое платье было слегка смято, будто девушка спала в нем» [2, с. 698-699].
Несмотря на кажущуюся материальность призраков (до них можно дотронуться, почувствовать тепло тела), сверхъестественные способности, демонстрируемые ими, обеспечивают необходимую мистическую атмосферу. В частности, в византийском рассказе «Девственный Виктор» вызванный главным героем умерший друг отбрасывает пугающе огромную тень, говорит, не раскрывая уст, его слова «не раздаются в комнате, а будто прямо кем-то кладутся в уши ему, Виктору» [2, с. 640].
Заметим, что сны и видения, часто встречающиеся в прозе Кузмина, усиливают эффект театральности, поскольку не просто обладают повышенной демонстративностью, но и зачастую предопределяют дальнейшее развитие событий, являясь для героев своего рода жизненными сценариями.
Тексты Кузмина насыщены описаниями маскарадов, костюмированных шествий, карнавальных нарядов и масок («Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Хорошая подготовка», «Из записок Тивуртия Пен-цля»). Показательно, что местом действия часто становится Венеция XVIII в., воплощающая вечный жизненный театр. Кузмин оживленно изображает «театрализованную» жизнь Венеции XVIII века с ее необходимыми бутафорскими деталями (маски, плащи, зеркала, свечи, гондолы, комедианты и др.).
Стремясь к максимальной наглядности, автор тщательно прорабатывает декорации к происходящим событиям, включая звуковое и световое оформление «сцениче-
ского» пространства: «Они отправились по улицам, сплошь наполненным маскированной, кричащей, поющей толпой. Все пело, кувыркалось, целовалось, ленты взлетали в воздух, петарды трещали, свистки, гремушки, трещотки, барабаны раздирали уши, и на минуту, когда они вдруг разом стихали, слышались струны гитар, будто кто в бочку сыпал крупный горох, а в ней гудел фаготом майский жук. Выпущенные разноцветные пузыри с веревками летели, цепляясь и тыкаясь в балконы, украшенные старыми коврами, кусками парчи и цветными одеялами. Надувая щеки, трубил арлекин перед балаганом, а на занавесе другой, громадный, манерными пальцами указывал на вход. "Алина, королева Голконды", "Посрамленный Труффальдино", "Сундук бедствий". <...> Ракета! Рассыпалась розой, роем разноцветных родинок, рождая радостный рев ротозеев. Колеса кружились, качели, коньки, юбки парусом, чулки, полоски тела над ними. Кто-то качает высоко верблюжью морду, как насос. <...> Треск вееров, - арлекин сделал неприличный жест. Блестят глаза и густо хрустальный смех исчезает в повече-ревшем небе. Загорелись фонтаны. Кавалеры брызжут на пискливых маркиз и китаянок. Бубенчики. Лопаются трико. Все темнее. Виден месяц» [2, с. 574].
Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, рассказы и повести Кузмина сами по себе заключают ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорные дома, и поездки на гондолах, встречи в монастырях, свидания счастливых любовников, известия о самоубийствах, занятия алхимией, явления слуг экзотической наружности с письмами и т.д. («Приключения Эме Лебефа», «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Из записок Тивуртия Пенцля»).
Примечательно, что зачастую описания карнавалов и прочих увеселительных празднеств у Кузмина пронизаны ощущениями тревоги, нотами беспокойства, облеченными в метафоры похорон, эшафота, казни: «Пение, пение, пение! Не то духовный концерт у сироток, не то колыбельная, не то баркарола -заупокойный карнавал! <.> Я смотрю как-то со стороны. Что-то последнее мне чудится в этих вздохах любви»; «Вдали на мели не
разобрали еще деревянного эшафота для зрителей, сколоченного по случаю воздушного полета шара. Там копошатся люди, будто после казни» [2, с. 676].
Подобные настроения вполне объяснимы, поскольку на смену блистательному и беспечному XVIII в. придут французская революция и наполеоновские войны. Исследуя причины повышенного внимания Куз-мина к веку Просвещения, отечественные литературоведы неоднократно указывали на созвучие его общей ауры и кризисного мироощущения символистов. Свое особое восприятие XVIII в. писатель выразит в сборнике критических статей «Условности» (1923): «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений во всей Европе пронеслось лихорадочно влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди хотели остановить колесо времени. Об этом нам говорят и комедии Гольдони, и театр Гоцци, и писания Ретиф де ла Бретона, и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого» [Цит. по: 9].
Выше уже говорилось о том, что Серебряный век с его интересом к балагану актуализировал и западноевропейские «театральные» эпохи (XVIII - начало XIX вв. - время Гоцци и Гольдони, расцвет комедии дель арте в Италии и т. д). В русле этой тенденции следует и Куз-мин, вводя в повествование отдельные культурные коды. Так эффект театральности в рассказе «Из записок Тивуртия Пенцля» усиливается за счет размышлений главного героя о парадоксах судьбы двух драматургов, ставших олицетворением итальянского театра XVIII в., - К. Гольдони и К. Гоцци. Для Тивуртия Пен-цля сливаются воедино и реальность и бесконечные театральные представления, и вот уже он сам ощущает себя героем одной из комедий Гоцци: «Поющие фонтаны, разрезанные апельсины, из которых выходят живые полненькие девушки, смеющиеся статуи <.> все это, конечно, ошеломляло меня» [2, с. 677].
В современном литературоведении уже неоднократно указывалось на пристрастие
Кузмина к деталям, подчеркнутый эстетизм в описаниях, роднящие его прозу с творчеством О. Уайльда. Следует отметить, что детализация описаний выполняет в текстах Кузмина двоякую функцию: с одной стороны она работает на создание статичной картины (декорации происходящего, портреты действующих лиц), а с другой - привносит динамику в повествование, придает поведению героев подчеркнуто игровой характер. Автор также помещает своих героев в соответствующие декорации, предлагая, например, подробное описание сада (всем кустам и деревьям которого благочестивый садовник придал вид христианских эмблем), церкви и комнаты, в которых молился главный герой («Девственный Виктор»).
В стилизациях и античной прозы, и авантюрного романа XVIII в. очень часто повествование ведется от имени главного героя, что приводит к иллюзии отстраненности автора от рассказчика. Согласно классификации, предложенной О.Ю. Осьмухи-ной, авторская маска функционирует здесь как художественный образ фиктивного автора. При этом повествование от «я-рассказчика» может стилизоваться и под устный рассказ («Повесть об Елевсиппе, рассказанная им самим», «Приключения Эме Лебефа», «Путешествие сера Джона Фирфакса...» и др.), и под дневниковые записи, письма, что непосредственно указывается в названии произведения («Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер», «Из записок Тивуртия Пенцля»).
З.Г. Минц указывала на собственно стилизующие особенности кузминского нарратива, воспроизводящего (хотя и очень условно) литературный, письменный язык изображаемой эпохи. «Весь рассказ как бы проигрывается перед читателем на подмостках театра (что поддерживается и частым изображением спектаклей, картин, созданий архитектуры, образов балета). Своеобразный аромат придает повествованию и контраст условных синтаксически-интонационных структур и точность, предметность лексики» [6, с. 219]. Отдельные приемы, сюжетные ходы, а также особенности нарратива, свойственные античной прозе и авантюрному роману XVIII в., создают игровой аспект прозы Кузмина.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Кузмин, М. Набег на Барсуковку [Электронный ресурс] / М. Кузмин. - Режим доступа: http://az.lib.ru/k7kuzmin_m_a/text_0276. shtml
2. Кузмин, М. Подземные ручьи [Текст]: романы, повести, рассказы / М. Кузмин. -СПб.: Северо-Запад, 1994. -768 с.
3. Гофман, М. Петербургские воспоминания [Текст] / М. Гофман // Воспоминания о «серебряном веке». - М.: Республика, 1993. - С. 367-378.
4. Ивнев, Р. Встречи с М. А. Кузминым [Текст] // Избранное / Р. Ивнев. - М., 1988. -С. 534-545.
5. Лавров, А.В., Тименчик, Р.Д. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина [Текст] / А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик // М. Кузмин. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1990. - С. 3-16.
6. Минц, З.Г. Поэтика русского символизма [Текст] / З. Г. Минц. - СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - 480 с.
7. Мочульский, К.В. Кризис воображения [Текст]: статьи. Эссе. Портреты / К. В. Мо-чульский. - Томск: Водолей, 1999. - 416 с.
8. Пурин, А. М. Кузмин (Опыт краткого жизнеописания) из книги «Листья, цвет и ветка» [Электронный ресурс] / А. М. Пурин. - Режим доступа: http://www.hkey.ru/folioverso.ru/ imena/purin/book9.htm
9. Чжиен, А. Проблема «стилизации» в русской драматургии начала XX в.: «Мир искусства» и стилизация под «балаган» М. Кузмина [Электронный ресурс] / А. Чжиен. - Режим доступа: _http://www.utoronto.ca/tsq/01/rusdram.shtml
10. Эйхенбаум, Б.М. О прозе Кузмина [Текст] // Кузмин М. Подземные ручьи: романы, повести, рассказы. - СПб.: Северо-Запад, 1994. - С. 6-8.
