CC BY
31
РО! 10.34216/1998-0817-2019-25-3-107-112 УДК 821.161.1.09"19/20"
Коптелова Наталия Геннадьевна
доктор филологических наук Костромской государственный университет nkoptelova@yandex.ru
«ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ» ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В ПОЭЗИИ А. БЛОКА: ГЕНЕЗИС И СПОСОБЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ
В статье рассматривается «театрализация» лирического героя, являющаяся характерной особенностью поэзии Блока. Показывается, что стремление к театру как высшему виду искусства встречает сопротивление господствующего в творческом сознании Блока лирического способа познания мира. Это приводит к тому, что потоки лирики и театра в его художественной системе сталкиваются и взаимодействуют. В результате черты, свойственные творческому мышлению драматургов, актёров и режиссёров и органичные для Блока, реализуются на почве лирики.
Доказывается, что «театрализация» лирического героя в блоковской поэзии выражается как в перевоплощении субъекта, раскрывающего автопсихологические переживания (тогда возникает приём «лирической маски»), так и в утверждении ролевого начала. Подчёркивается, что «театрализация» лирического героя, происходящая в стихах Блока, приводит к созданию персонажей, внутренний мир которых может находиться в самой различной степени удалённости от авторского сознания.
Ключевые слова: А. Блок, поэзия, «театрализация», лирический герой, персонаж, «лирическая маска», ролевая лирика.
Один из наиболее существенных итогов изучения художественного наследия А. Блока в отечественной критике и литературоведении связан с доказательством органической связи в его творческом сознании лирики и театра, драмы; с выявлением их взаимодействия. О взаимопроникновении лирики и театра в творчестве поэта писали многие авторы: (Ю.И. Айхен-вальд, Б.М. Эйхенбаум, М.А. Рыбникова, Н.Д. Волков, Ю.Н. Тынянов, А.Е. Горелов, М.Ф. Пьяных, З.Г. Минц, А.В. Фёдоров, Е.М. Таборисская, И.Б. Роднянская, Д.Е. Максимов, П.П. Громов, Т.М. Родина и др.). В результате этого взаимопроникновения возникает специфическая черта художественной системы Блока: театр его лиричен (что неоднократно подчёркивалось), а лирика театральна [11] (проблема, многие аспекты которой ещё требуют тщательной разработки). Театральность блоковской лирики выражается в многообразных формах, изучение которых возможно в русле интермедиального подхода, активно утверждающегося в последние годы в методологии отечественного литературоведения. В предложенной статье мы рассмотрим такую особенность поэзии Блока, которую можно назвать «театрализацией» лирического героя; в частности, - охарактеризуем её генезис и способы художественного воплощения.
Генезис театральности блоковской лирики обусловлен рядом факторов: своеобразием биографии и творческой индивидуальности поэта, общими тенденциями художественного развития, обозначившимися в искусстве Серебряного века. С юности Блока отличала страстная любовь к театру. В автобиографических «Признаниях» поэт записывает: «Моё любимое занятие - театр. Каким образом я желал бы умереть - на сцене от разрыва сердца» [3, т. 7, с. 429]. О горячем желании Блока стать актёром свидетельствуют многочисленные
воспоминания современников; письма, дневники самого поэта.
Хотя Блок не избирает актёрского поприща для себя, театр в течение всей жизни будет сопровождать его, и не только как требовательного и благодарного зрителя. Он посвятит театру ряд статей, напишет массу театральных рецензий, будет изучать историю театра, как драматург - сотрудничать с театром В.Ф. Комиссаржевской, МХТом. Он, наконец, отдаст театру последние дни своей творческой деятельности, работая в Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса и БДТ. До конца жизни Блок останется человеком, преданным театру, по-юношески влюблённым в него. Это подтверждают воспоминания Е. Замятина, который вместе с Блоком работал над текстом и постановкой «Короля Лира» в БДТ [9, с. 191-192]. Показательна блоковская самохарактеристика - «очень театральный человек» [9, с. 191-192], которую приводит мемуарист: она выражает ту же восторженную поглощённость поэта театром, что и в молодости.
Вопрос о назначении театра как искусства навсегда останется для Блока принципиальным. Именно поэтому в 1902 году юный поэт вступает в спор с таким резким и опытным полемистом, как З.Н. Гиппиус, отстаивая право «говорить со сцены о будущем» [15, с. 548]. Более того, на определённом этапе своего творческого пути Блок приходит к убеждению, что театр есть проявление высшей субстанции искусства. Он заявляет в статье «О театре» (1908): «Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы "искусство для искусства". Ибо театр - это сама плоть искусства, та высокая область, в которой "слово становится плотью". Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творче-
© Коптелова Н.Г., 2019
Вестник КГУ ^ № 3. 2019
107
ство драматическое [3, т. 5, с. 270]. И сам Блок, как можно заметить, настойчиво стремится к драме как художественной вершине. Так, например, в письме к В.Я. Брюсову от 17 октября 1906 года читаем: «... и опять хочу драматической формы, а где-то вдали трагедии» [3, т. 8, с. 164]. А в записных книжках поставлен нервный блоковский вопрос, который не обойти и исследователю: «Почему это - усиленное тяготение к драме?» [2, с. 146].
Культ театра и драмы, сформировавшийся в творческом сознании Блока, конечно, стимулировался общими эстетическими исканиями не только символизма [11, с. 54-71], но и Серебряного века в целом [21]. Творческое поклонение театру рождает у Блока и противоречивое, парадоксальное отношение к его художественной стихии - лирике. В письме к А. Белому от 10 октября 1907 года читаем: «Я знаю, что в лирике есть опасность тления и гоню её. Бичуя себя за лирические яды, которые мне грозят разложением, я стараюсь предупреждать и других» [3, т. 8, с. 212]. В другом письме к Белому Блок признаётся: «Драма моего созерцания состоит в том, что я - лирик» [3, т. 8, с. 216]. В записных книжках, статьях Блока мы не раз встречаем «проклятия» лирике. «Это заколдованный, магический круг», - пишет Блок в статье «О лирике» (1907) [3, т. 5, с. 134]. По мнению поэта, «магический круг» способен прорвать только театр. «Долгая замкнутость в самом себе создала отчуждённость от людей и мира, но освобождение наступает, хотя и медленно. Думаю, что ему способствует с ранних лет зреющая любовь к театру <...>» - таким хочется видеть Блоку вектор своего творческого пути [3, т. 7, с. 199]. В письме к А. Белому от 1 октября 1907 года поэт говорит о своём устремлении «из болота - в жизнь, из лирики - к трагедии» [3, т. 8, с. 213].
Записные книжки сохранили для нас фрагменты творческого процесса Блока, отражающего ход работы над драмами. Многие драматические замыслы поэта оказались невоплощёнными [17]. Почему? По-видимому, при исполнении задуманного лирическая природа дарования Блока неизбежно вмешивалась в поиски драматического воплощения художественных идей. Однако нереализованные драматические замыслы новую жизнь получали уже на почве лирики. В этом случае, как подчёркивал С. Городецкий, «разбивалось на мучительные строфы возлелеянное им (Блоком. -Н. К.) сокровище, и большие замыслы дробились на лирические циклы» [8, с. 338]. Таким образом, драма давала жизнь лирике, сообщая ей качество особой драматургичности, театральности, репрезентирующей себя в разных художественных формах. И Блок если не был уверен, то во всяком случае подозревал о существовании процесса «театрализации» лирики, своеобразно воплотившемся и в его творчестве. Не случайно, размышляя над
работой Ф. Ницше «Рождение трагедии», столь важной для него, Блок записал: «Лирические стихотворения на высшей ступени своего развития называются трагедиями и драматическими дифирамбами» [2, с. 80].
Один из вариантов художественного выражения театральности в блоковской поэзии связан как с тенденцией перевоплощения лирического субъекта, раскрывающего автопсихологические переживания, так и с утверждением ролевого начала [22, с. 362]. Отмеченные явления и выливаются в «театрализацию» лирического героя, превращающегося в персонажа. В поэтической системе Блока функционируют многочисленные образы-персонажи, чаще всего обретающие индивидуальное бытие в процессе подачи своего голоса. Причём внутренний мир персонажа может находиться в самой различной степени удалённости от духовно-биографического опыта поэта. Иногда персонаж -это результат «театрализованной» объективации какой-либо из сторон сознания автора, то есть «лирическая маска» Блока [13, с. 216]. Действие «лирических масок» и рождает, по справедливому замечанию Л. Гинзбург, «блоковский парадокс»: «чрезвычайное единство судьбы лирического героя и множественность его символических перевоплощений» [7, с. 259]. При этом весьма важно, что «разные воплощения блоковского лирического героя существуют не только во временной последовательности, но и в синхронном разрезе; они сосуществуют» [7, с. 259].
Не секрет, что «театрализация» лирического героя по-своему зашифровывает, «затемняет» авторские эмоции и тем самым дезориентирует читателя. Он боится ошибочно узнать или не узнать поэта: неоправданно расширить или сузить монографическую личность автора. Думается, эффект воздействия «театрализованной» лирики на читателя точно описан Б. Эйхенбаумом: «Лицо поэта в поэзии - маска. Чем меньше на нём грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии приём. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот, укрепляется» [23, с. 146].
Вообще о «театрализации» лирического героя необходимо говорить как о специфической черте не только поэзии Блока, но и общесимволистской поэтики и - через её влияние - поэтики литературы Серебряного века в целом. В связи с этим симптоматично и заслуживает внимания заявление современника Блока А.М. Редько, характеризовавшего особенности художественных исканий отечественной словесности рубежа веков: «Писатели превратились в пишущих лицедеев, а литература стала любительской сценой» [19, с. 30]. Причём, по мнению Редько, «личина» («лирическая маска». - Н. К.) в искусстве и литературе «не была
чисто игрой в маскарад», но служила «средством усилить переживание, неуловимое, но быть может, содержащее истину, до степени отчётливого и законченного» [19, с. 30]. Эта мысль исследователя кажется нам справедливой в отношении Блока прежде всего.
Конечно, общесимволистская тенденция к «театрализации» лирического героя реализовалась в поэзии Блока в особом варианте, транслирующем сложность и разнонаправленность его духовного и художественного развития. Следует указать, что диапазон «театрального» перевоплощения лирического «я» у Блока очень широк. В качестве «лирических масок» поэта можно назвать таких разноликих персонажей, как Рыцарь Прекрасной Дамы, «отрок, зажигающий свечи», беспечный в своём душевном надрыве прожигатель жизни, «стареющий юноша», «нищий дурак» и др. В данной ситуации поэт не вживается в другого человека: сквозь «роли-маски» явно просвечивает его лицо. Для чего же нужны были «театральные маски» поэту-лирику? Как проницательно отмечал А.М. Редько, они были средством усиления «неуловимых» переживаний «до степени отчётливых и законченных» [19, с. 30]. Но была у «театральных масок» в блоковской лирике и другая функция. И связана она, как нам кажется, с феноменальным явлением в искусстве, описанным К. С. Станиславским и прокомментированным критиком А.К. Воронским. Это явление, вообще говоря, сводится к тому, что, надев «маску», в процессе художественного творчества люди, как ни странно, становятся откровеннее, они «могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторять в своём обычном виде, со сброшенной маской» [6, с. 393]. Таким образом, «маска» в лирике есть для Блока также способ через «театральную» условность раскрепостить самые тайные личные, интимные переживания, возможность самовыразиться как можно полнее.
Однако, говоря о принципиальной значимости «театрализации» лирического героя для поэзии Блока, мы не склонны абсолютизировать её роль в художественной системе поэта. Необходимо учитывать и тот факт, что у зрелого Блока появляется противоположное желание: отказаться от «театрализации», уйти от «лирических масок», но предпочесть им «прямой разговор от имени лирического "я"», «авторский монолог» [7, с. 7]. Это желание косвенно отозвалось в рекомендациях, данных Блоком А.А. Ахматовой в его известном письме от 14 марта 1916 года [12, с. 109].
Некоторые персонажи в лирической поэзии Блока фиксируют явление перекрывания пластов авторского и неавторского сознаний. Таким образом, возникает феномен «интерсубъектности», о котором говорит С.Н. Бройтман [5, с. 211-282]. В этом случае бывает трудно определить меру принадлежности поэту выражаемых персонажем
мыслей и чувств, как и с уверенностью назвать его «театрализованным» лирическим героем. Показательно, что в эссе «Катилина» (1918), размышляя о возможном соотношении в лирическом мышлении субъективного и объективного, Блок писал: «.. .чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он "свое" и "не свое".» [3, т. 6, с. 83]. Здесь, однако, можно уже говорить о признаках процесса эмпатии, присутствующего в творческом сознании поэта и «театрального» по своей специфике. Он и оказывается причиной появления в блоков-ской лирике персонажей такого типа. Психологи художественного творчества называют эмпатией «воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образцу» [1, с. 249]. Эмпатия, или персонификация, как считают учёные, прежде всего характерна для драматургов и актёров «в силу самой специфики из деятельности» [14, с. 30].
Однако кроме персонажей - носителей одновременно «своего» и «не своего» - в блоковской лирике есть персонажи, выражающие откровенно чужое сознание, отделённое от авторского. Они запечатлевают и транслируют лирическое «не-я». Эмпатия, вызывающая к жизни персонажей такого склада, происходит уже несколько иначе и приводит к созданию феномена ролевой лирики [22, с. 362]. О своём стремлении в творчестве войти в сознание другого человека для того, чтобы преодолеть декадентскую уединённость, замкнутость в круге субъективных личных переживаний, Блок говорит в письме А. Белому от 29 сентября 1904 года: «За сеткой тихой суеты проходят, как в калейдоскопе, многие люди - и там меняется нрав души, то буйно-золотой, свободный, захлёбывающийся жизнью, то бездумно-тихий. <...> Я пробовал искать в душах людей, живущих на другом берегу, - и много находил» [3, т. 8, с. 21]. Убедившись, что органично проникнуть в личность другого универсально позволяет искусство театра, Блок в записных книжках запечатлевает «голоса» живых людей для создания реплик будущих действующих лиц пьесы, делает пометки для ремарок, создающих их сценический портрет. Такова запись от 16 июля 1907 года [2, с. 95-96]. Этот набросок не находит непосредственного применения в каком-либо драматургическом замысле, может, в силу того же сопротивления драматической формы, но обнаруживает удивительную способность Блока перевоплощаться в другого человека, чувствовать как своё, казалось бы, совершенно чуждое миросозерцание (качества, незаменимые для драматурга и актёра). И на всём протяжении творческого пути у Блока проявляется потребность вживаться в душу другого человека. Поразительна в этом смысле запись от 22 мая 1917 года: «Все, все они - живые и убитые дети моего века сидят во мне. Сколько, сколько их!» [2, с. 342].
Вестник КГУ № 3. 2019
109
Вполне возможно выделение монологов персонажей, созданных в ролевой лирике Блока, в отдельные циклы по принципу выражения определённого типа сознания. Так, например, есть основания говорить о своеобразном цикле «девических признаний». Особенностью этого цикла является многообразие представленных в нём индивидуальностей. В упомянутый цикл входит монолог юной и абсолютно преданной вере монахини (1901): «Хранила я среди младых созвучий, // Задумчивый и нежный образ дня. // Вот дунул вихрь, поднялся прах летучий, // И солнца нет, и сумрак вкруг меня!» [3, т. 1, с. 132].
В тот же день (17 октября 1901 года) написан монолог девушки, чистой и искренней, облегчающей душу в молитвенном порыве (в автографе это стихотворение объединено с рассмотренным выше названием «Женственные стихи») [18, с. 595]. По всей видимости, в стихотворении нашли отражение переживания юной Любы Менделеевой, о которых было поведано Блоку. Любовь Дмитриевна в своих воспоминаниях пишет: «Я пошла дальше и почти машинально вошла в Казанский собор. Я опустилась на колени, ещё плохо умея молиться. Однако и тогда, в первый раз, пришли облегчающие, успокоительные слёзы. Потом, когда я рассказала, Саша написал:
Медленно в двери церковные Шла я, душой несвободная, Слышались песни любовные, Толпы молились народные.
Падают розы вечерние,
Падают тихо, медлительно,
Я же молюсь суевернее,
Плачу и каюсь мучительно [4, с. 158].
Персонажи, представленные в процитированных стихотворных монологах, художественно реализуются, по меньшей мере, в двух смысловых регистрах. С одной стороны, в этих образах обозначены различные характеры девушек; с другой стороны, в них можно видеть «театральную» шифровку облика Л.Д. Менделеевой, фиксирующую особенность его восприятия Блоком.
Аналогична художественная природа персонажа, созданного в стихотворении «Они живут под серой тучей.» (1902). Характер тоскующей полонянки, вынужденной находиться среди чуждых ей людей, здесь ассоциативно сопряжён с личностью Любови Дмитриевна, о великой миссии воплощения «Вечной женственности» которой, с точки зрения поэта, не догадывались Мережковские [15, с. 555].
«Девический» монолог, написанный 3 ноября 1901 года, не обнаруживает чьих-либо конкретных биографических черт, а скорее является общенациональным психологическим портретом русской девушки: «Скрипнула дверь. Задрожала рука. // Вышла я в улицы сонные. // Там, в поднебесьи, идут облака, // Через туман озарённые» [3, т. 1, с. 135].
Не зря на авторском экземпляре Блок делает помету: «Мама говорит, что это русская девушка» [3, т. 1, с. 595].
Кроме того, в поэзии Блока можно найти монологи «сказочных» девушек, силою любовного колдовства способных превращаться то в «пави-лику» [3, т. 1, с. 315], то в «сестру василька» [3, т. 1, с. 533], то в «вишенье белое» и «зелёную звезду» [3, т. 3, с. 177] для того, чтобы напомнить о себе находящемуся вдали любимому. Характер такого персонажа, несомненно, навеян фольклорной традицией.
Разнообразны «девические лики», представленные и в ролевой лирике Блока второго тома. Это -и грустная монахиня, живущая в одинокой осени, уже предчувствующая «белую зиму», которая несёт смерть («Я живу в отдалённом скиту.») [3, т. 2, с. 11], и простодушная и горячо любящая девушка, бесхитростно напутствующая своего возлюбленного: «Не гони летящий мимо // Призрак лёгкий и простой, // Если будешь, мой любимый, // Счастлив с девушкой другой» [3, т. 2, с. 401].
После 1905 года, разрабатывая характеры лирических персонажей, Блок упорно тяготеет к углублённому психологизму. Яркое подтверждение этого - стихотворение «Нет имени тебе, мой дальний..», написанное в октябре 1906 года в форме монолога девушки. Анализируя это произведение, З.Г. Минц указывает, что его «сюжет становится объяснимей, если увидеть» в нём «осколки образов Достоевского» [16, с. 90]. Исследовательница считает, что упомянутый лирический монолог восходит к эпизоду из романа «Бедные люди», «где Варенька (от первого лица!) вспоминает о встречах с Покровским в дни болезни матери» [16, с. 90]. Реминисценция, обнаруженная Минц, кажется нам вполне убедительной.
Необычайная психологическая достоверность воспоминаний девушки, воссозданных в этом стихотворении, выражается в том, что в них прошедшая когда-то встреча с возлюбленным теперь измеряется яркими мгновениями. И в число этих мгновений попадают и становятся дорогими самые обыденные мелочи, которые выхватила цепкая память из прошлого: желание быстро взглянуть на себя в зеркало перед встречей с любимым человеком, шелест платья по ступеням лестницы: «Мгновенье - в зеркале старинном // Я видела себя, себя. // И шелестила платьем длинным по ступеням - встречать тебя» [3, т. 2, с. 110]. В кульминационном моменте воспоминаний цезурами, обозначенными многоточиями, даже «театрально» передана прерывистая взволнованность речи, задыхающаяся интонация героини. Монолог как будто предназначен для актёрского исполнения: «И жали руки эти руки. // И трепетала в них она. // Но издали летели звуки: // Там. задыхалась тишина» [3, т. 2, с. 110].
Столь богатая психологическая нюансировка характера свидетельствует о глубинном проникновении Блока в чужое сознание, о предельной активности процесса эмпатии в его творческой лаборатории. И.С. Кон, размышляя о психологических механизмах понимания другого человека, верно указывает: «Человек не может при всём желании полностью "слиться" с другим. Но он может, как выражаются психологи, принять на себя роль другого, то есть усвоить его жизненную перспективу. Своеобразной. моделью этого сложного процесса может служить актёрское творчество. <...> Принцип "воплощения" - основной принцип системы К.С. Станиславского» [10, с. 207]. Как видим, Блок прекрасно пользуется этим принципом Станиславского в своей поэзии.
Специфика художественной рефлексии, происходящей в творческом сознании Блока и вписывающейся в очерченную форму театральности, точно раскрыта его современником, поэтом-символистом Ф. Сологубом. По сути, моделируя способы «театрализации» лирического героя, задействованные в поэзии не только Блока, но и других авторов Серебряного века, Сологуб отмечал в предисловии к пятому тому своего собрания сочинений: «В душе лирического поэта живут две родственные силы, устремляющие его к достижениям, которые только для неглубокого понимания кажутся противоположными. Одна из этих сил побуждает его открыть свою душу с наибольшею искренностью и выразить её возможно отчётливее. Повинуясь этому побуждению, вся строже и настойчивее испытуешь тёмные глубины бытия, и открываешь много неожиданного; явственны становятся черты, совершенно не сходные с чертами той маски, которую каждый из нас носит для света. <.> Обозрев многие свои забытые маски, душа лирического поэта сознаёт свою многосложность и родство с множеством. Тогда отдаётся она другой своей силе, устремляется к сочувствиям и перевоплощениям и жаждет без конца расширять бытие. Рождённая не в первый раз, она легко сочувствует, радуется и печалится со многими и охотно облекается в многообразные личины. Го -лоса толпы и множеств сливаются для неё в стройные хоры.» [20, с. 1].
Библиографический список
1. Басин Е.Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания и психологии художественного творчества // Актуальные вопросы методологии искусствознания. - М.: Наука, 1983. - С. 237-264.
2. Блок А. Записные книжки. - М.: Художе-ственная литература, 1965. - 663 с.
3. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. - М.; Л.: ГИХЛ, 1960-1963.
4. Блок Л.Д. И быль и небылицы о Блоке и о себе // Александр Блок в воспоминаниях совре-
менников: в 2 т. - М.: Художественная литература, 1980. - Т. 1. - С. 134-187.
5. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала ХХ века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. - М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1997. - 307 с.
6. Воронский А.К. Заметки о художественном творчестве // Воронский А.К. Избранные статьи о литературе. - М.: Художественная литература, 1982. - С. 389-412.
7. Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л.: Советский писатель, 1974. - 412 с.
8. Городецкий С. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. - М.: Художественная литература, 1980. - Т. 1. - С. 325-342.
9. Замятин Е. Воспоминания о Блоке // Русский современник. - 1924. - № 3. - С. 187-194.
10. Кон И.С. Люди и роли // Кон И.С. Социологическая психология. - М.; Воронеж: Московский психолого-социальный институт: Изд-во НПО «МОДЭК», 1999. - С. 190-232.
11. Коптелова Н.Г. Проблема театральности в поэзии А. Блока: дис. ... канд. филол. наук. - Иваново, 1987. - 225 с.
12. Максимов Д.Е. Ахматова о Блоке // Художе -ственно-документальная литература. - Иваново: Ивановский гос. ун-тет, 1984. - С. 94-111.
13. Максимов Д.Е. А. Блок. «Двойник» // Поэтический строй русской лирики. - Л.: Наука, 1973. -С. 211-235.
14. Медеведев П.Н. В лаборатории писателя. -Л.: Советский писатель, 1960. - 319 с.
15. Минц З.Г. Блок в полемике с Мережковскими // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - С. 536-620.
16. Минц З.Г. Блок и Достоевский // Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - С. 86-112.
17. Орлов В.Н. Неизвестный Блок // Орлов В.Н. Здравствуйте, Александр Блок. - Л.: Советский писатель, 1984. - С. 154-168.
18. Орлов В.Н. Примечания // Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. - М.; Л.: ГИХЛ, 1960. - С. 565-692.
19. Редько А.М. Литературно-художественные искания в конце Х1Х - начале ХХ вв. - Л.: Сеятель, 1924. - 229 с.
20. Сологуб Ф. От автора // Сологуб Ф. Собр. соч.: в 20 т. - СПб.: Сирин, 1913. - Т. 5. - С. 1.
21. Страшкова О.К. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2006. - 576 с.
22. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. -М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.
23. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О поэзии. - Л.: Советский писатель, 1969. - С. 75-147.
Вестник КГУ ^ № 3. 2019
111
24. Halizev V.E. Teorija literatury: uchebnik. - M.: Vysshaja shkola, 2002. - 437 s.
25. Jejhenbaum B. Anna Ahmatova. Opyt analiza // Jejhenbaum B. O pojezii. - L.: Sovetskij pisatel', 1969. - S. 75-147.
References
1. Basin E.YA. K voprosu o vzaimootnosheniyah iskusstvoznaniya i psihologii hudozhestvennogo tvorchestva // Aktual'nye voprosy metodologii iskusstvoznaniya. - M.: Nauka, 1983. - S. 237-264.
2. Blok A. Zapisnye knizhki. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1965. - 663 s.
3. Blok A. Sobr. soch.: v 8 t. - M.; L.: GIHL, 19601963.
4. Blok L.D. I byl' i nebylicy o Bloke i o sebe // Aleksandr Blok v vospominaniyah sovremennikov: v 2 t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1980. -T. 1. - S. 134-187.
5. Brojtman S.N. Russkaya lirika HIH - nachala HKH veka v svete istoricheskoj poetiki. Sub"ektno-obraznaya struktura. - M.: Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet, 1997. - 307 s.
6. Voronskij A.K. Zametki o hudozhestvennom tvorchestve // Voronskij A.K. Izbrannye stat'i o literature. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1982. - S. 389-412.
7. Ginzburg L.YA. O lirike. - L.: Sovetskij pisatel', 1974. - 412 s.
8. Gorodeckij S. Vospominaniya ob Aleksandre Bloke // Aleksandr Blok v vospominaniyah sovremennikov: v 2 t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1980. - T. 1. - S. 325-342.
9. Zamyatin E. Vospominaniya o Bloke // Russkij sovremennik. - 1924. - № 3. - S. 187-194.
10. Kon I.S.Lyudi i roli // Kon I.S. Sociologicheskaya psihologiya. - M.; Voronezh: Moskovskij psihologo-social'nyj institut: Izd-vo NPO «MODEK», 1999. -S. 190-232.
11. Koptelova N.G. Problema teatral'nosti v poezii A. Bloka: dis. ... kand. filol. nauk. - Ivanovo, 1987. - 225 s.
12. Maksimov D.E. Ahmatova o Bloke // Hudozhestvenno-dokumental'naya literatura. -Ivanovo: Ivanovskij gos. un-tet, 1984. - S. 94-111.
13. Maksimov D.E. A. Blok. «Dvojnik» // Poeticheskij stroj russkoj liriki. - L.: Nauka, 1973. -S. 211-235.
14. Medevedev P.N. V laboratorii pisatelya. - L.: Sovetskij pisatel', 1960. - 319 s.
15. Minc Z.G. Blok v polemike s Merezhkovskimi // Minc Z.G. Aleksandr Blok i russkie pisateli. - SPb.: Iskusstvo-SPB, 2000. - S. 536-620.
16. Minc Z.G. Blok i Dostoevskij // Minc Z.G. Aleksandr Blok i russkie pisateli. - SPb.: Iskusstvo-SPB, 2000. - S. 86-112.
17. Orlov VN. Neizvestnyj Blok // Orlov V.N. Zdravstvujte, Aleksandr Blok. - L.: Sovetskij pisatel', 1984. - S. 154-168.
18. Orlov V.N. Primechaniya // Blok A. Sobr. soch.: v 8 t. T. 1. - M.; L.: GIHL, 1960. - S. 565-692.
19. Red'ko A.M. Literaturno-hudozhestvennye iskaniya v konce XIX - nachale XX vv. - L.: Seyatel', 1924. - 229 s.
20. Sologub F. Ot avtora // Sologub F. Sobr. soch.: v 20 t. - SPb.: Sirin, 1913. - T. 5. - S. 1.
21. Strashkova O.K. «Novaya drama» kak artefakt Serebryanogo veka. - Stavropol': Izd-vo SGU, 2006. -576 s.
22. Halizev V.E. Teoriya literatury: uchebnik. - M.: Vysshaya shkola, 2002. - 437 s.
23. Ejhenbaum B. Anna Ahmatova. Opyt analiza // Ejhenbaum B. O poezii. - L.: Sovetskij pisatel', 1969. - S. 75-147.
24. Halizev V.E. Teorija literatury: uchebnik. - M.: Vysshaja shkola, 2002. - 437 s.
25. Jejhenbaum B. Anna Ahmatova. Opyt analiza // Jejhenbaum B. O pojezii. - L.: Sovetskij pisatel', 1969. - S. 75-147.
