CC BY
137
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 5 (143).
Филология. Искусствоведение. Вып. 29. С. 55-60.
Е. В. Киричук
ТЕАТР ТЕНЕЙ ЖАНА ЖЕНЕ
В статье рассматриваются особенности поэтики и эстетики драматургии Ж. Жене. В самых известных пьесах этого драматурга доминирует тема смерти, действие статично и восходит к семантике ритуала похорон. Смысл этой проблематики глубже раскрывается через смех. Комедия бытия становится искаженной реальностью, провоцирующей доминанту реальности смерти.
Ключевые слова: театр, драматург, авангардный, ритуал, смех, канатоходец, праздник, балкон, символика, смерть.
Творчество Жана Жене (1910-1986), как правило, получало две закономерные оценочные характеристики: провокация и эпатаж. В его прозе звучит оправдание преступления, вызов общественной морали: «Каждый, кто пытается отказаться от бунта, неважно посредством мягкости или жестокости, лишает себя всякой возможности спасения» [1. С. 40].
В таких прозаических текстах как «Дневник вора» 1948, «Малолетний преступник» 1948-49 основной темой становится не раскаяние и сожаление о тюремном прошлом, а упоение красотой жестокости и преступной жизни вне социума. Жене развенчивает идею нравственной чистоты, которая, по его мнению, не служит образцом для тех, кто судит преступления.
Наиболее известные произведения этого писателя, такие как поэма «Приговоренный к смерти» 1942 и «Богоматерь цветов» 1943 посвящены его другу Морису Пилоржу, преступнику, казненному за убийство и носившему прозвище Ангел-Солнце.
Но известность и славу Ж. Жене приобретает именно как драматург, когда в 1947 году в театре Атеней в Париже проходит премьера его пьесы «Служанки» в постановке Луи Жуве. После «Служанок» он пишет еще несколько пьес - «Балкон» 1955, «Она» 1955 (опубликована в 1989), «Негры» 1956, «Ширмы» 1957. Драматургия Жене реализует попытку художника говорить языком абстрактных образов и символических моделей, хотя и не теряет своей эпатажной направленности. У художника Жене появляется оригинальная концепция «театра на кладбище», которая позволила ряду исследователей сопоставить его творчество с драматургией «театра абсурда» (М. Эсслин «Театр абсурда») или с концепцией театра жестокости А. Арто. Основой
этой теории являются прием «театра в театре» и идея ритуализации театрального действия. Ярче всего она проявляется в последней пьесе Жене «Ширмы». «Всем своим творчеством Жене кричит об одном - о пути человека к смерти. Все персонажи “Ширм” переходят из мира живых в мир мертвых <...> Но в мире мертвых жизнь продолжается. Здесь героям уже ничто не мешает, они веселы, нет расовых и социальных барьеров. Условность человеческой маски сменяется вечностью» [1. С. 7]. Тема смерти, решенная в рамках поэтики ритуала, абстрактность как характеристика действия в драме и условность системы персонажей, где каждое действующее лицо читается как образ-архетип, - все эти черты обусловили обращение к его драматургии режиссуры авангардного театра (П. Брук, Р. Блен).
Сам драматург уже в 60-х годах начал восприниматься как представитель театра авангарда. Хотя Ролан Барт усматривает и в его пьесе «Балкон», написанной в конце 40-х годов, тематику деструктивности и тревоги. «Что такое беспокойство? Прежде всего, оно не декларируется как таковое. Беспокоящее искусство подобно Орфею. Оно не может вращаться только вокруг того, о чем оно говорит, вокруг страданий разрушения» [1. С. 463], - пишет Барт в рецензии на постановку «Балкона» Питером Бруком. Суть пьесы Жене он видит в «страданиях разрушения», то есть в реализации темы смерти, но как кажется автору, Брук слишком настаивает на социологической трактовке пьесы, где доминирует эпатаж.
Известно, что Ж. Жене был недоволен почти всеми постановками своего знаменитого спектакля «Балкон». Многочисленные мэтры современной режиссуры ставили этот спек-
такль, прежде всего, как эпатажное зрелище, подчеркивая его антисоциальную направленность. Один из них (Петер Задек) имел, по выражению Жене, единственную цель «.грубо отозваться об английской монархии <...> и <...> создать сатиру на войну» [1. С. 181]. Другие, такие как Ганс Литзау в Берлине или великий Питер Брук в Париже, как показалось автору, не выявили скрытый смысл его драматического послания. Жене считает, что «. не надо играть эту пьесу как сатиру на что бы то ни было. Она должна играться как прославление Образа и Отражения. Ее смысл
- сатирический или нет - проявится только в этом случае» [1. С. 183].
Незаменимый атрибут декорации в трех первых картинах - зеркало, которое отражает одно и тоже: комнату Ирмы, хозяйки дома. Заведение, которым правит Ирма, место необычное, его предназначение - дорогой публичный дом Большой Балкон, где каждый посетитель может сыграть сам для себя спектакль, создающий иллюзию реализации скрытой его сущности, таинство саморазоблачения.
Поскольку такой театр вписан в интерьер публичного дома, то ирония Жене по отношению к своим персонажам очевидна. Пафос его сатиры, конечно, не имеет социальной направленности, драматург пытается показать, что самый яркий спектакль для человека - это он сам, загадка его существа. Перед нами вечная мистерия комического искажения сути, иначе, по словам Жене, игра «отражения и образа».
Персонажи, созданные «тайной драматургией» Ирмы, являются двойниками тех посетителей, которые попадают в дом из реальной жизни.
«Ирма. ... Но скажи мне, кем являются Генерал, Епископ, Судья в жизни.
Кармен. О ком вы говорите?
Ирма. О настоящих.
Кармен. А кто настоящие? Те, кто у нас?
Ирма. Другие. В жизни, после парадов, они должны прозябать в грязи реальности и повседневности. Здесь же Комедия, Видимость сохраняются чистыми, здесь нетронутый Праздник» [1. С. 120].
Комедия как иллюзия отраженной реальности или видимости исключает возможность смеха, улыбки, шутки. Такой тип эстетики комического восходит к ритуальному комизму, основанному на идее искажения реальности
ради выявления скрытой сути, начала инициационного процесса или цикла обновления.
«Ирма. ... Смех или даже улыбка все переворачивают с ног на голову. Где улыбка, там сомнение. Посетители хотят серьезных церемоний. Со вздохами. Мой дом - строгое место» [1. C. 115].
Архаизация комического связана также с идеей двойника, отражения как зеркального образа. Эти же аспекты проблемы оговорены автором как ключ к смыслу его пьесы. Отражение или тень в мифологическом сознании дохристианской эпохи символизировали живую душу человека. «Одни народы верят, что душа человека пребывает в его тени, другие считают, что она пребывает в его отражении в воде или в зеркале» [2. C. 207].
В таком случае смысл игры, в которую включаются посетители Ирмы, действительно состоит в искажении реальности ради выявления ее скрытой сути. «Комедия видимости» противопоставлена «грязи повседневности» в антитезе образа - отражения. Зеркало в драме Ж. Жене, как и водная гладь, пространство сна или любая отражающая поверхность в сознании древних, имеет значение границы между жизнью и смертью, пространства перехода, где само появление отражения равнозначно смерти, поскольку является персонификацией души, которую можно потерять.
Один из посетителей Ирмы, играющий роль Генерала, говорит: «Я не более, чем образ того, кем я был» [1. C. 111]. Цель его фантазии (форма ее, когда понимаешь сам принцип, не важна) - переживание «минуты, близкой к смерти ... где я буду не ничто, но бесконечными отражениями в этих зеркалах, где мой образ.» [1. C. 111].
Мистерия зеркального образа связана с идеей перехода, тайной жизни внутреннего «я», о чем пишет сам Жене в статье «Это странное слово о ...»: «Драма, то есть театральное действие, не должна представлять что попало, но повод для своего существования она может найти в чем угодно. Мне кажется, что отправной точкой театрального действия может послужить любое видимое или невидимое событие. В сущности, ею может стать любая пережитая нами ситуация, пламя которой мы ощутили на себе, и которое удастся погасить, лишь раздув огонь еще больше» [1. C. 437].
Предметом театра, драматического художественного произведения становится
таинство проявления духовного существа человека, состояние, переживание которого М. Метерлинк называл «трагедией каждого дня», настаивая, что именно тайные движения внутреннего существа есть истинная сущность театра. Трагедия как трагедия страстей не интересовала Метерлинка, его неподвижный театр создавал черты драмы повседневности. Жизнепроживание человека как предмет театра - это смысл концепции «театра на кладбище» Ж. Жене. Театр М. Метерлинка также называют иногда театром смерти, поскольку эта тема - одна из основных в его театре. В театре Жене тема смерти также присутствует, но не как основная, ее проекцией является образ-двойник или «тень» реальности: «. в сени кладбища, среди могил, можно было бы воздвигнуть театр. <...> Театр должен находиться как можно ближе к тени, господствующей над местом упокоения мертвецов...» [1. С. 434].
Идеальным образом театра Жене считал ритуал древней похоронной процессии, сложившийся в древнем Риме. Этой процессии предшествовал похоронный мим, изображающий сцены из жизни умершего человека. Игра такого актера, как считает Жене, есть истинная драма, отображающая смысл жизни и смерти. Не только в древнем Риме существует подобная традиция, архаический ритуал «дромены (драмы) похорон» как самой ранней формы театра рассмотрен еще
О. М. Фрейденберг.
«Пусть погребальный актер, шествующий впереди процессии, раздвоится, размножится и превратится в театральную труппу. На глазах у зрителей он заставит мертвеца заново жить и умирать. Потом гроб опустят в яму, засыплют землей. Когда праздник окончен, публика расходится до новых похорон, заслуживающих драматического, а не трагического представления. Трагедию нужно проживать, а не играть», - пишет Ж. Жене [1. С. 442].
Само понятие смерти в этом утверждении Жене приобретает мифологическое наполнение, не являясь пределом, но началом существования вне реальности. Второй парадоксальный вывод можно сделать из этой цитаты: «театр на кладбище» - это праздник! Символизм ритуала похорон или драмы напрямую связан с констатацией жизни души. Назначение театра Жене видит именно в этом: напомнить современному «урбанизированному» человеку о вневременном пласте
его же существования. Жене пишет: «Мне кажется, что необходимо говорить о театре среди могил, поскольку слово «смерть» сегодня стало малопонятным миру, шагающему навстречу аналитическому сиянию» [1. С. 440]. Эмпирический опыт и рациональное начало не способны дать человеку какой бы то ни было развитой цивилизации представление о таинствах духа. Такой опыт всегда трансцен-дентен. Жене продолжает: «По причине того, что ничто не защищает наши полупрозрачные веки, я, как и Малларме, считаю необходимым добавить немного сумерек» [1. С. 440].
Поэтика «темного» стиха, о смысле которого можно только догадываться, раскодировав его образный символизм, действительно близка и Малларме, и самому Жене, который переносит понятие «сумерек» в драматический текст. Сложность и «темнота» образного кода позволяют этим двум художникам достичь эффекта преображения и прорыва к истине из «темного» пространства, но этот эффект локален и замкнут на внутреннем «я» художника. «Науки объясняют или пытаются объяснить все, но нам это уже надоело. Мы можем найти спасение лишь в своем, искусно озаренном внутреннем мире. Нет, я не точно выразился, не найти спасение, а скрыться в прохладной сени, которой и станет наше произведение» [1. С. 440].
Мир драмы Жене - эстетика состояний, пространство внутреннего «я» театрального художника. Характеристики этого пространства как текстуального и сценического обладают спецификой, определенной еще символистской драмой (М. Метерлинк), сущностный критерий которой - неподвижность. Жене этот критерий соотносит с архитектурой театра, думается и с архитектоникой текстуальных аспектов своих драм:
«... архитектуру театра еще предстоит разгадать, однако она должна быть неподвижной, незыблемой, так как о содержании судят по форме. Устремимся же к погибели, но посредством ли необратимого движения, по которому будут судить о нас, или же посредством неподвижности, которая будет судить себя сама» [1. С. 435].
Отмеченная В. Э. Мейерхольдом неподвижность античного («Хоэфоры») и символического (Метерлинк) драматического произведения свойственна и драмам Жене. «Служанки», «Балкон» и «Ширмы» - произведения совершенно неподвижные. Это
проявляется и в том, что касается места действия, и в том, что касается игры «образа-отражения», т. е. многоаспектного звучания символического значения драмы.
Первая пьеса состоит всего из одного непрерывно длящегося действия, в картинах, составляющих вторую и третью, меняются декорации, но не место действия. Смысл каждой их трех вышеназванных пьес более или менее прозрачно представляет зрителю-чи-тателю мистерию смерти. Образы-двойники, создающие в «Балконе» или «Служанках» пространство «тени» как бесконечной игры отражений, формируют то самое «сумеречное» пространство перехода, метафизическое пространство, в котором и разворачивается содержание пьесы или игра.
Характеристика времени в драме закономерно связана с задачей театра и символикой пространства: «Одна из задач театра - помочь нам избавиться от времени, которое называют историческим, но, на самом деле, являющегося теологическим» [1. С. 434]. Время театра, временная категория пьесы соотносится с «прохладной сенью искусно озаренного внутреннего мира», но никак не с реальной или сакральной историей. «Трагедия каждого дня» может состояться только вне истории. Понятно, что театр в таком случае становится древнейшим из современных искусств и его церемониал не связан с политикой, историей или «вечерними шоу» [1. С. 436]. Истоки его эстетики в торжестве поисков первоначала: «Если театральные драматурги согласятся увидеть - если это возможно увидеть - что театр не способен соперничать с неограниченными возможностями кино и телевидения, то они увидят достоинства, свойственные лишь театру и, возможно, восходящие к мифу» [1. С. 436].
Освобождение от социальных, исторических и теологических стереотипов ведет к созданию ряда образов или одного и того же образа, бесконечно стремящегося к смысловой детерминации и бесконечно теряющих границу смысла. «Ну, а драма? Если она рождается подобно молнии, автору необходимо ее поймать, укротить с помощью света, обнаруживающего пустоту, словесную, то есть грамматически строгую и церемониальную
- архитектуру, невидимо указывающую на то, что из пустоты рождается образ, демонстрирующий, в свою очередь, пустоту» [1. С. 437]. Церемония или ритуал построения драмы,
процесс, называемый Жене «архитектурой», восходит к идее «сущностной драмы» А. Арто. Идея такой драмы как праформы любой драмы связана с концептом пустоты, некого нулевого пространства, в котором каждый образ по воле созидающего его сознания обретает значение и также теряет его. Архитектура театра или архитектоника драматического пространства для Жене понятия взаимосвязанные. Они апеллируют к основной задаче театра - духовному строительству. Процесс поиска смысла или строительства театра (создания драматического произведения) здесь неразрывно связан с ироническим отрицанием, о котором пишет драматург, называя его «внутренним смехом»: «... пусть его поддерживает группа людей, не разбирающихся в архитектуре, но способных на истинную дерзость в созерцании, то есть на внутренний смех» [1. С. 435].
Дерзость созерцающего необходима не только наблюдателю, но и самому художнику, поскольку Жене императивом любого искусства, в том числе и театра, считает одиночество смерти. Тайна искусства в представлении драматурга состоит в том, что оно обращено не к живым, а к мертвым. Поэт, художник становится медиумом между двумя отраженными один в другом мирами - жизнью и смертью. Он как бы говорит на «языке» живых, но для мертвых. Искусство благодаря этому обретает вневременную характеристику и эстетику пустоты смысла, оно должно быть «. способным проникать во владение смерти, может быть, просачиваться сквозь пористые стены царства теней» [1. С. 191]. Внешняя реальность, архитектурная четкость создаваемого образа вытекают не из видения художника, а из его абстрактной природы. Теневая природа любого видимого артефакта определяется в зависимости от способности различать явленное и неявленное.
Идеальным образом такого Артиста, представителя искусства, для Жене становится образ канатоходца, человека, воплощающего идею одиночества и смерти («Канатоходец»). Танцор, исполняющий свой номер на канате, натянутом над землей, ведет рискованную игру между жизнью и смертью. Канат, который едва виден снизу, усиливает это ощущение опасности, а человек, идущий по канату, должен отрешиться от всего, что связывает его с жизнью, ее эмоциями, страхами. Решившись танцевать, он должен «умереть» прежде, чем
поднимется наверх. Канатный плясун оказывается в сумеречном пространстве перехода между жизнью и смертью, где его персонаж живет по закону дубля: в реальной жизни - это обыкновенный человек, смеющийся с друзьями у стойки бара, но на канате - лишь его образ, танцующий за него, принявший его облик «другой». Фигурой пространства перехода его делает ожидание толпы, наблюдающей драму танца, жаждущей падения и смерти. С другой стороны - это сама суть танца, искусства: «Смерть - смерть, о которой я тебе говорю, не та смерть, сопровождающая тебя при падении, а та, которая предшествует твоему появлению на канате. Ты умираешь прежде, чем поднимешься наверх. Тот, кто танцует, умрет, решившийся на красоту и способный на все» [1. С. 218].
Канатный плясун Ф. Ницше («Так говорил Заратустра») умирает именно потому, что испытывает страх перед смертью, танцор Жене лишен этого страха, поскольку выявляет свою нечеловеческую природу. Отчасти Жене реализует идею Г. Крэга о марионетке, заменяющей актера на сцене. Марионетка, лишенная суетности человеческого существа, позволяет на сцене создать образ, проявляющий ее ритуальную природу как эманации божества.
Канатоходец, чье человеческое, смертное существо заменяется, дублируется в иноп-ространстве сцены «образом», воплощает эту идею идеального артиста. Эта двойственность сценического образа или сценического отражения действительности заложена не только в символике канатоходца, драме «Балкон», но и, конечно, в пьесе «Служанки».
Две сестры, которые служат Мадам, в течение движения действия все время играют каждая для себя моноспектакль. Они представляют как актрисы то саму Мадам, то друг друга. Эта смена планов действия от Мадам к служанкам создает эффект оппозиции двух пространств: жизненного - Мадам и Месье
- и виртуального, изменчивого пространства сестер-служанок, в котором проявляется тема смерти. Стремление перетянуть Мадам в свое пространство - пространство смерти - заканчивается неудачей, она остается с Месье, покидая сестер. В таком случае театр «образа и отражения» заканчивается, две сестры, создававшие динамику драмы смерти, становятся одной. Одна, играя роль Мадам, выпивает приготовленный для нее отравленный чай. Вторая осознает тяжесть ее ухода как состо-
яние переходности: «я буду жить в тебе» - и берет на себя роль голоса и образа покинувшей ее сестры.
Одинаковость и негендерная оппозиция этих двух персонажей не должна обманывать зрителя, Жене заложил в этот дубль качество андрогинности. Драматург утверждал, что эти роли могут исполнять как мужчины, так и женщины.
Сам же образ «сестры» восходит к литературному архетипу, встречающемуся среди женских персонажей М. Метерлинка. Сестры в драмах этого автора часто являлись фигурами промежуточными, посредническими между пространствами жизни и смерти («Семь принцесс», «Синяя борода», «Там, внутри»). Образ смерти и предчувствие ее, как считал Метерлинк, близко именно для женщины. У Метерлинка в вышеупомянутых пьесах смерть или уход одной из сестер означает разрыв, начало драмы перехода в иное пространство существования. Служанки в пьесе Жене переживают смерть по-другому. «Я в тебе» означает восстановление целостности, а не ее утрату. В этом случае действительно не важно, какова гендерная принадлежность персонажей.
Все-таки «сестра», то есть женское начало, доминирует даже для Жене, поскольку архетип образа смерти тесно связан в восприятии зрителя именно с женщиной. Достаточно вспомнить примеры того же театра авангарда, где, не считая самого Метерлинка, к такой трактовке образа обратился Ж. Кокто («Орфей»).
Символика имен служанок Claire - Solange также выявляет качество целостности, смыслового единства. «Светлая» - Клэр и «Солнечная», «ангел» - Соланж создают семантику универсальности, где концепт «сестры» или «смерти» обладает характеристикой не только одинаковости, но и светлого дивного, божественного начала. Но состояние универсума становится неизбежно окончанием любого театра. Театр возможен, когда не осуществлен переход, идет игра отражений, реализующая эстетику зеркальности двух пространств бытия - жизни и смерти.
Персонажи драм Жене, какую бы смысловую нагрузку они не несли: социальную или эпатажную, всегда обладают природой «тени», выявляющей их как фигуры смерти.
Во всяком случае, символика обратимости, воплощенная в игре «образа-отражения»,
заставляет вспомнить об эффекте «смеха отрицания», своеобразном комическом, построенном на восприятии сценического действия как эпатажного, «тревожащего» (Р. Барт) зрелища. Жене не стремится создавать комические эффекты, в отличие от М. де Гельдерода или Б. Виана, но добивается шокирующего вывода об обратимости, размытости понятий добра и зла.
Орфическая идея целостности существования, обретаемая и познаваемая за гранью бытия, которую комически-гротескно выразил Ж. Кокто в своем «Орфее», получает у Жене скорее интуитивное, чем концептуальное воплощение. Орфический метатекст драмы Жене задает пародийную интонацию в развитии действия: в любой драматической коллизии, представленной на сцене («Балкон», «Служанки», «Ширмы») мы становимся свидетелями разворачивания искаженной реальности. Идеальным воплощением концепции «театра на кладбище» стала пьеса «Ширмы» 1955 года. Автор настаивал в письме к Роже Блену, ставившему пьесу, что условность действия, его ирреальность должна быть доминирующей. «Следует завлечь комедиантов и комедианток в их самые потаенные глубины
- а вовсе не в их утонченность; заставить их выполнять трудные действия, делать жесты великолепные, но не имеющие отношения к привычному ходу жизни. Раз мы противопоставляем жизнь и сцену, значит, предчувствуем, что сцена соседствует со смертью, и любые вольности на ней недопустимы. Голос актеров должен исходить откуда угодно, только не из гортани: такую музыку нелегко найти. Грим, делая их “другими”, позволит им любую дерзость: отрешившись от ответственности перед обществом, они обретут другую,
относящуюся к другому Порядку» [1. С. 410]. Драматург не зря называет своих исполнителей комедиантами, подчеркивая их задачу, определяемую как искажение реальности, ради создания поэтического пространства иллюзии, перехода от жизни к смерти. Осознание смерти должно создавать ощущение «праздника», по выражению Жене, стирания границы между двумя мирами.
Это ощущение, по замыслу Жене, должны были усиливать рисунки на ширмах, декорирующих сцену. Он посоветовал Роже Блену поместить на них картины помешанных, душевнобольных, то есть людей, руководствующихся для создания своих образов только воображением, не имеющим ничего общего с действительностью.
Комедия бытия вызывает у персонажей драмы почти истерический смех, вообще в этой драме много смеются, особенно мертвые. Они теряют свой страх смерти и обретают свободу. Гротескный характер этого смеха «поверх себя» (Ф. Ницше) заставляет соотносить эту способность смеяться, обретая опыт познания персонажей Жене с героями А. Жарри, Г. Гессе, М. де Гельдерода. Правда, формула Жана Жене парадоксальна: смех - это не победа над смертью, это победа над жизнью.
Список литературы
1. Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма / сост. и общ. ред. В. Максимова. -СПб, 2001.
2. Фрезер, Дж. Д. Золотая ветвь : Исследованиемагииирелигии/Дж. Д. Фрезер.
- М., 1998.
