CC BY
32
2 См.: Гревс, И. М. Экскурсии в трудовом методе образования / И. М. Гревс // Трудовая школа в свете истории и современности. - Л., 1924. - С. 171-197.
3 См.: Гревс, И. М. Экскурсионное дело и нужды русской культуры / И. М. Гревс // Наука и ее работники. - 1924. - № 3-4.
4 См.: Вятская жизнь. - 1923. - № 4.
5 ЦГА УР. Ф. Р-1124. Оп. 1. Д. 6. Л. 3.
6 ЦГА УР. Ф. Р-195. Оп. 1. Д. 541. Л. 64
7 ЦДНИ УР. Ф.16. Оп. 1. Д. 544. Л. 97 См.: Ижевская правда. - 1926. - 30 июня.
9 ЦГА УР. Ф.р-89. Оп. 1. Д.150. Л. 212
10 ЦГА УР. Ф.р-21. Оп. 1. Д.6. Л. 23
11 ЦДНИ УР. Ф.16. Оп. 1. Д. 401. Л. 52
12 ЦГА УР. Ф.р-89. Оп. 1. Д.420. Л. 2
13
См.: Ижевская правда. - 1926. - 10 марта.
14 ЦГА УР.Ф.Р-103. Оп. 1. Д. 191. Л. 39
15 ЦГА УР. Ф. Р-174. Оп. 1. Д. 522. Л. 22.
16 ЦГА УР. Ф. Р-174. Оп. 1. Д. 505. Л. 6
К. А. Попова
ТЕАТР ПРОВИНЦИИ В ПЕРИОД НОВОЙ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ (ПО МАТЕРИАЛАМ ТЕАТРОВ ЮЖНОГО УРАЛА)
Исследование проблем функционирования институтов художественной культуры является достаточно актуальным и значимым для понимания художественно-исторического процесса. В данной статье рассматриваются вопросы деятельности театров в период новой экономической политики в России в условиях свободного рынка и стремления государства интегрировать их в общественно-политическую систему общества.
Ключевые слова: история театра, Южный Урал, Рабис, культурная политика.
В переходные периоды истории функционирование институтов художественной культуры - это всегда сложный и неоднозначный процесс. Роль и место театра в жизни общества утверждается главным образом через реализацию его функций. В период существования в России новой экономической политики (нэпа) достаточно важным является вопрос о формах и способах существования театрального искусства, их функциональной наполненности и значимости для новой власти. В процессе утверждения советской власти театр был переосмыслен как мощное средство идеологического влияния и включен в общественно-политическую жизнь общества. С одной стороны, в театральной сфере в этот период предпринимаются многочисленные попытки обновления форм театральных постановок и методов воздействия на зрителя, с другой - в сфере управления институтом театра существует множество проблем, связанных с общественно-экономическими, политическими условиями и идеологическими установками новой России.
Переход к нэпу в области театральной деятельности был обозначен Декретом Народного комиссариата просвещения РСФСР (Наркомпроса) в сентябре 1921 г. Го-
сударство сняло театры с дотации (решение о субсидировании театров было принято 26 августа 1919 г. Декретом СНК об объединении театрального дела1), и перевело их на хозрасчет, то есть на получение средств за счет собственных приходных статей2. Вместе с тем предполагалось сохранить все театры и другие зрелищные предприятия в руках государства. Для достижения этого Главполитпросвет (Главный политико-просветительный комитет Республики) рекомендовал: установить платность мест в театрах, исходя из расходов предприятия; сократить до минимума штат персонала, оставив только необходимых и работоспособных служащих; ввести принцип единоначалия путем создания института директоров, наделенных всей полнотой административной власти; повысить художественный уровень зрелищ постановками наиболее ценных произведений русской и иностранной литературы3. Таким образом, возможность существования получили лишь те художественные предприятия, «приходная касса которых покрывала расходный бюджет».
Декретом Наркомпроса все зрелищные предприятия в отношении финансирования делились на 3 группы: 1) государственные - финансируемые за счет государственных средств и состоящие в непосредственном управлении органов центральной и местной государственной власти; 2) кооперативные - не получающие никакой безвозвратной денежной и материальной помощи из государственных источников и существующих на основе положения о трудовых производственных кооперативах работников искусств, утвержденного профессиональными организациями 31 августа 1920 г.; 3) самодеятельные - финансируемые из государственных средств и имеющие непроизводственное, а просветительное значение (рабочие, крестьянские и простонародные кружки, клубы и т. д.)4.
Однако финансирование последних, за исключением принятых особым постановлением СНК, легло на местные органы власти, как указывалось в «Перечне расходов, подлежащих отнесению на местные денежные средства», опубликованном в газете «Известия» от 18 декабря 1921 г.5
Театральное имущество осталось в ведении государственных органов - политпро-светов. Был создан институт директоров театров, которым принадлежала вся полнота административной власти. Однако сами директора были подчинены заведующим художественным отделам политпросветов6. Вся выручка с касс театров поступала в полит-просветы, которые расходовали их на содержание местных зрелищных предприятий. Вместе с тем оговаривалось, что если художественная секция политпросвета не сможет покрыть расходы, то возможна частичная сдача предприятий в аренду театральным коллективам с процентным отчислением сбора в свою пользу7.
Расширение экономической самостоятельности театров, усиление коммерческого начала в их деятельности обусловило необходимость изменения налоговой политики государства в этой сфере.
Тяжелое положение театров при убыточности и дефиците усугублялись многочисленными налогами и сборами. В 1922 г. обязательными постановлениями на основе Декрета Всероссийского ЦИК и СНК был введен местный налог с публичных зрелищ и увеселений, взимаемый с платных входных билетов: для драматических театров в размере 5 % , зрелищ легкого жанра - 50 % с цены билета8. Помимо этого Оренбургский Губернский комитет помощи голодающим установил 10 %-й налог с валового сбора те-атров9; с театральных предприятий взимались многочисленные сборы в пользу Российского общества Красного Креста, в Недели помощи Красному инвалиду и т. д.
В начале 1920-х гг. театральное искусство на Южном Урале существовало в сложных условиях. Сказывались последствия гражданской войны. В Челябинской губернии в 1921 г. начался голод. На Урале число голодавших превысило 4 млн че-
ловек. В Оренбургской губернии число голодавших доходило до 75,3 % от общего числа жителей. В этих условиях платежеспособность граждан существенно снизилась, посещение театральных развлечений в это время могли себе позволить лишь очень небольшой процент горожан. Большинство театральных предприятий, и в том числе государственных, становятся убыточными, и многим из них приходится действовать на условиях гарантийной оплаты. Типичным примером убыточной деятельности южноуральских театров может служить работа Оренбургского городского театра в 1922-1923 гг., валовый сбор которого за эти годы составил 290,7 млн р., а расход - 299 млн р.10 В условиях хозяйствования на основе хозрасчета бедственное положение театров и театральных работников было повсеместным явлением, здания и помещения постепенно приходили в негодность, реквизит не обновлялся, заработная плата деятелей театра не увеличивалась.
В статье «Театральное сегодня» в местной газете положение Оренбургского театра описывается следующим образом: «В театры идет публика случайная, сборы падают. Драматические спектакли с лучшими силами не дают сборов, а налоги, патенты, уравнительные сборы, коммунальные услуги, рекламные и хозяйственные расходы растут»11. Помимо этих трудностей конкуренцию театральному искусству составлял кинематограф, где билеты были дешевле а «боевые картины» привлекали больше зрителей.
В 1925 г. Народным комиссариатом рабоче-крестьянской инспекции совместно с ЦК Рабис было проведено обследование хозяйственного положения зрелищных предприятий, установившее на местах наличие не предусмотренных законом местных налогов и целевых сборов со зрелищ и зрелищных предприятий. В том же году вышел декрет ВЦИК, в котором было четко обозначено, что кроме установленного Временным положением о местных финансах местного налога и особых сборов, утвержденными специальными постановлениями, никакие другие налоги и сборы со зрелищ не допускаются12.
Начиная с 1925 г., финансовое положение театров несколько стабилизируется. В 1926 г. выходит Положение о местных финансах РСФСР, утвержденное ВЦИК. В этом документе закреплялись основные налоги, взимаемые с театров: налог со строений, налог с посетителей публичных зрелищ и увеселений в городских поселениях. Ставка последнего была уменьшена13. Важным итогом в области налоговой политики 1920-х гг. явилось прошедшее в мае 1927 г. партийное совещание по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б). В резолюции по докладу В. Г. Кнорина «Очередные задачи театральной политики» констатируется, что театр на местах обременен чрезмерными налоговыми тяготами, и в качестве решения объявляется, что театры рассматриваются в качестве политпросветучреждения. В связи с этим предлагается снять с них налоговое обложение, а вопросе оплаты коммунальных услуг приравнять театры к культпросветорганизациям14. Результатом данного совещания стали Постановление ВИК и Совнаркома РСФСР от 30 января 1931 года «Об освобождении театров от уплаты налога со строения и земельной ренты»15, а также Постановление от 30 мая 1931 г., когда снова были снижены ставки налога, взимаемого с посетителей публичных зрелищ и увеселений.
Еще в 1919-1920-х г. деятельность театров поддерживалась с помощью распределения театральных билетов среди профсоюзных организаций и тем самым обеспечивались кассовые сборы. Так, в 1920-м г. Челябинскому Губернскому Совету профсоюзов отпускалась половина всех билетов в театральные учреждения, который в свою очередь распределял их по профессиональным союзам города. В первую очередь билеты выдавались участникам субботников, обучающимся грамоте, слушателям курсов, аккуратно выходящим на работу и выполняющим рабочую норму.
После введения нэпа данная система перестает работать. Театры вынуждены самостоятельно обеспечивать зрительскую аудиторию.
В первые годы новой экономической политики основной задачей театров стало выживание в сложных материальных условиях. Это влияло на репертуар, на цены театральных билетов и затрудняло доступ в театр рабочим и служащим. На протяжении 1920-х годов в местной прессе звучали замечания, что рабочему зрителю театр недоступен ни по ценам, ни по времени действия спектаклей. Представление в театре обычно начиналось в 9 часов вечера и продолжалось до 1 часу ночи и дольше. Основной контингент рабочих проживал на окраинах города и поэтому после спектакля возвращался домой к 2 часам ночи и позднее. Большинство рабочих вставало в 6-7 часов утра. Таким образом, времени на отдых у них практически не оставалось16.
Еще одной проблемой в период нэпа были высокие цены на билеты. Так, в Злато-устовском театре самое дешевое место стоило 30 копеек, «но с него ничего не слышно, а чтобы купить билет на хорошее место и пойти в театр с женой, то на это нужно затратить заработок двух и даже трех рабочих дней»17. На протяжении 1920-х гг. неоднократно предпринимались попытки решить данные проблемы. В первую очередь дороговизну билетов. В зимнем сезоне 1924 г. в Челябинске были предоставлены льготные билеты рабочим и служащим для посещения театра по субботам. Цены билетов установлены от 15 до 55 копеек. В объявлении говорилось, что «можно даже в кредит, требуется только удостоверение месткомов и профсоюзов»18. Подобная практика была продолжена и в летний сезон трудовым коллективом драматических артистов Рабиса, который открыл кредит для рабочих через месткомы учреждений и предприятий19.
В конце 1920-х гг. в системе организации зрителя и привлечения его в театр появилась практика абонементов, то есть предоставление права пользования местом в театре в течение известного срока на определенные спектакли, оплачиваемое вперед (полностью или частично). Поскольку введение абонементной системы предполагалось главным образом для демократической публики, то в абонементы в основном включались лучшие классические и советские пьесы, такие как «Любовь Яро-
20
вая», «Рельсы гудят», «Овод», «Вишневый сад» и другие .
Условия продажи абонементов в театрах были различны, но объединяло их то обстоятельство, что все абонементы продавались с большими скидками для рабочих и служащих, членов профсоюзных организаций. В троицкой газете в 1927 г. вышло объявление, в котором обозначались все достоинства абонементной системы. Купивший таковой имел возможность в среднем за 23-30 копеек просмотреть в театре постановку тогда, когда средняя стоимость билета была 75-80 копеек, а также ежедневно по абонементу посещать сад, где можно было посмотреть кинокартину, послушать музыку и т. д. В абонемент включалось 10 спектаклей. Владельцу абонемента предоставлялось право просмотреть весь репертуар театра и неограниченное количество раз посетить сад в течение всего летнего сезона. Цены на абонементы устанавливались: для
членов союза в 2 р. 50 копеек, 3 р. 50 копеек, 4 и 5 р. Для «неорганизованной массы
21
населения» цены устанавливались в 7, 8 и 10 р.
В период нэпа в театральном деле существовало пять основных форм экономической организации художественных предприятий: государственные театры, имеющие государственную материальную поддержку (в основном - столичные); государственные театры, частично снятые с государственного обеспечения и ведущие свои дела на основе хозрасчета; театры, принадлежащие различным организациям и ими же финансируемые; кооперативные театры и театры частные (антрепризные).
В условиях финансового и материального кризиса провинциальный театр был вынужден в организационном плане, во многом, продолжить традиции дореволюци-
онного театра, возродив частное предпринимательство в форме антрепризы. Подобные коллективы комплектовались на один сезон и заключали договоры с местными Политпросветами на сдачу в аренду театральных помещений.
Мобильность актеров определялась не только спецификой организации театральных сезонов, сложившейся в предыдущие годы, но и кризисной ситуацией военных и первых послевоенных лет, когда артисты пытались найти более или менее приемлемые условия жизни. Во многих труппах все еще действовала дореволюционная система амплуа, закрепленных за каждым артистом. Традиционно в состав труппы входили женские амплуа инженю (исполнительницы ролей юных девушек, невинных и неопытных в жизни), героини, гранд-дамы (актрисы на роли немолодых знатных женщин), комической и трагической старухи. На мужские роли приглашались актеры с амплуа комика, героя-любовника, резонера (актера, исполняющего роль рассудочного человека, на которого возлагалась задача сообщить авторскую точку зрения на ситуацию).
Принципы оплаты труда провинциальных актеров сочетали в себе твердое жалование, которое выплачивал антрепренер и бенефиса, который давался в пользу того или иного актера. Размер жалования дифференцировался по амплуа артиста и делился театральной труппой на первые и вторые роли.
Отдельным элементом в системе оплаты труда был институт бенефисов. При заключении контрактов обычно оговаривалось количество бенефисов. Бенефис являлся неотъемлемой частью экономической структуры театрального дела, она была скрытой формой дотации. Бенефисы к тому же позволяли повышать содержание артистов без ущерба для театральной казны. Сбор со спектакля за вычетом расходов на его проведение, поступал в пользу бенефицианта, что позволяло несколько увеличить годовые доходы артистов. Форма бенефиса, предусматривающая материальное вознаграждение упразднена в 1925 г. постановлением Пятого Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств.
В условиях финансового и материального кризиса периода нэпа антреприза была в ряде случаев единственным способом сохранить театр в провинции. В целом это было характерным явлением для России периода нэпа. Однако антреприза также в подавляющем большинстве случаев оказывалась убыточным предприятием, и ее организатор нес финансовые потери, поскольку доходы коллективов артистов зависели от многих условий, в том числе и от традиций быта населения России. Так, например, гастролирующий в городе Бузулуке коллектив русской драмы сообщает в Городской совет, что посещаемость театра во время поста, то есть практически в течение 6 недель работы коллектива была минимальной. Вследствие этого артисты были вынуждены играть 5 новых пьес в неделю при труппе в 20 человек. Подобные условия работы представляли собой непосильный труд и сказывались на качестве представляемых пьес. В материальном же плане труппа за время гастролей в Бузу-луке смогла выработать лишь прожиточный минимум22.
В этом эпизоде также интересно проследить реальное столкновение политики Советской власти и одного из самых сложных вопросов дореволюционного театра: праве играть во время постов, предусмотренных в православном богослужении. Еще на Первом Всероссийском Съезде сценических деятелей 1897 г. была обозначена данная проблема. Речь идет о воспрещении и ограничении публичных зрелищ, зафиксированного в Уставе о предупреждении и пресечении преступлений, по которому «публичные маскарады и зрелища (кроме драматических представлений на иностранных языках) запрещались в строго оговоренные дни23.
В 1920-е гг., несмотря на разрешение властей играть в Великий пост и в дни других религиозных праздников, среди населения продолжала существовать уверенность в греховности подобного времяпрепровождения.
Частных предприятий на Южном Урале в этот период было немного. Гораздо более многочисленную группу театральных коллективов составляли трудовые коллективы. Из безработных актеров, но обязательно являющимися членами профсоюза работников искусств (Рабис), составлялись производственные трудовые коллективы на кооперативных началах. Именно они имели преимущественные права на аренду театральных помещений. Если антреприза отчисляла в политпросвет до 40-45 % всей выручки, то трудовые коллективы получали значительные льготы. Размер отчисления в политпросвет снижался до 15-20 % с валового сбора24. Такие коллективы часто являлись передвижными25. Целью их деятельности, по постановлениям союза Рабис, было обслуживание различных удаленных от центра территорий, работа в межсезонье. В подобные коллективы могли входить актеры, привлеченные для «усиления художественной ценности коллективов». Они получали повышенную заработную плату, вместе с тем они считались работающими по найму и приравнивались к обслуживающему персоналу26.
Остальные виды товариществ приравнивались к частным - антрепренерским и льгот не имели. На Южном Урале, в середине 1920-х годов гастролировали Русско-Украинский трудовой коллектив из безработных артистов под руководством Кили-ниченко, Трудовой коллектив работников искусств под руководством Альпина и др.
Сложные материальные условия, в которых протекала деятельность театров, сказывались на уровне жизни их работников. В этот период активно действует Рабис, основой работы которого стала защита профессиональных интересов творческих работников. Важной задачей была борьба с безработицей. Профсоюз создал фонд помощи для особо нуждающихся работников искусств, открывал бесплатные столовые, общежития, поликлиники. На местах создавались комиссии помощи безработным, кассы взаимопомощи. Как устанавливалось Кодексом законов о труде 1922 г., интересы работников искусств должны были защищать коллективные договоры, которые регламентировали продолжительность рабочего дня, уровень зарплаты, охрану труда и т. п.27 Особую роль сыграл закон о понедельничном отпуске. В этот день все театры поступали в распоряжение профсоюза. Здесь давались спектакли и концерты, сборы от которых шли на оказание помощи безработным артистам. 10 декабря 1921 г. в Оренбурге состоялось заседание Коллегии Губполитпросвета, на котором было принято решение «разрешить артистам городского театра использовать понедельник в свою пользу с условием: 1) Ставить в понедельник повторные
пьесы. 2) За пользование помещением, имуществом и светом платить Губполитпрос-
28
вету 500000 р. каждый раз» .
Содержание театрального репертуара во многом определяется социальным заказом, характеристиками общественно-экономической ситуации, которая обуславливает потребности и возможности театрального искусства в определенный период, политическим пониманием роли искусства и т. д.
Противоречия экономики и политики, сложность общественных процессов периода нэпа нашли яркое отражение в репертуаре театров. На протяжении 1920-х гг. можно наблюдать сосуществование в театре разнообразных направлений и жанров драматургии. Так, в театре этого периода можно выделить пьесы классического репертуара, коммерческие постановки легкого жанра, небольшие пьесы агитационно-пропагандистского содержания, современные советские произведения.
Группу классических пьес составляют постановки по произведениям таких русских и зарубежных авторов как А. Островский, А. Грибоедов, А. Чехов, Н. Гоголь, М. Горький, Д. Мережковский, Л. Андреев, Ф. Достоевский, А. Толстой, Ф. Шиллер, В. Шекспир, К. Гольдони, П. Бомарше, В. Гюго, К. Гоцци и др. При отсут-
ствии в начале 1920-х гг. качественных советских пьес, власти рекомендовали ставить в первую очередь классический репертуар.
Показательна в этом отношении программа челябинского драматического театра. В репертуаре только 1924 г. можно встретить такие постановки как «Мария Стюарт» Ф. Шиллера, «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, «Последняя жертва», «Бешеные деньги», «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, «Человек, который смеется» В. Гюго, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Борис Годунов» А. Пушкина, «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Ревизор» Н. Гоголя и многие
29
другие .
Другим направлением театральных постановок стали т. н. «клубничка» - произведения легкого жанра, в основном любовного или детективного содержания, призванные обеспечить доходность того или иного театрального предприятия, пьесы, не требующие интеллектуального и эмоционального напряжения при их восприятии.
Репертуар Оренбургского городского театра свидетельствует о стремлении руководства ставить подобные «кассовые» пьесы: «Генрих Наваррский», «Темное пятно», «Испанский двор», «Мадемуазель Нитуш», «Мадам Сан-Жен», «Хамка», «Сатана» и т. д.30 По поводу таких постановок в местной прессе этих лет присутствует большое количество нелестных отзывов об их качестве. Так златоустовская газета «Пролетарская мысль», упоминая постановку «Женщина у трона», пишет: «Трудно даже ругать эту пьесу! Принц полюбил баронессу. Папаша-император против этого, Баронесса оказывается авантюристкой. Соблазненная императором она отравляет своего любовника-принца. Принц так любит ее, что, прекрасно зная о яде в кубке, выпивает его, чтобы доказать свою любовь. Баронесса тоже умирает, от чего неизвестно. Вот и содержанье-це»31. Но даже профсоюз работников искусств не избежал постановок коммерческого и, во многом, халтурного характера. Так, программа спектакля театрального коллектива с участием известного оренбургского актера А. Н. Каренина, сбор от которого должен был поступить в пользу Рабиса, содержала веселую комедию-фарс «Шпанская мушка» в 3-х действиях: действие 1-е - «Обалдеть можно!»; действие 2-е - «Папочка, ура! Вот и я!»; действие 3-е - «Акционерное общество»32.
На протяжении 1920-х годов в местной печати прошло множество споров по вопросу существования коммерческого театра. Так В. Раздольский, заведующий художественной частью Оренбургского Губполитпросвета в статье «Благие порывы» сообщает следующее: «Гортеатр, в репертуаре которого мы не допустили «клубнички» в течение зимнего сезона, при почти полных сборах дал 27 млн дефицита... Мы стоим перед закрытием театров, тем более, что тот репертуар, о котором мечтается, не дает ни рубля в кассу»33. Но критика «торговли наиболее ходким товаром» вместо «воспитания и развития эстетических чувств масс» не могла привнести изменения в репертуар, как и в сложное материальное положение театров.
Попытки создания Рабочего театра (Государственного Общедоступного театра) в Оренбурге с новым демократическим репертуаром в начале 1920-х гг. не увенчались успехом. Убытки предприятия за месяц деятельности составили 441750 р.34 Расходы на содержание труппы, затраты на отопление и освещение, на содержание монтировочного состава, на изготовление новых декораций и т. д. не покрывались доходами от продажи билетов и аренды буфета. Сами организаторы данного предприятия с самого начала понимали малую вероятность существования такого рабочего театра в условиях рынка. Среди причин называлось положение Оренбурга как провинциального города, где число организованного пролетариата очень невелико, а «пролетарской интеллигенции и того меньше»35. Вследствие этого, наполнять театр полностью ежедневно не представлялось невозможным.
Пьесы советских авторов агитационного содержания для инсценировок, агит-судов, «живой газеты» и т. д., в которых в легкодоступной форме вскрывались пороки современного общества и пропагандировались идеи советского общежительства -еще одно направление в репертуаре 1920-х гг. В тезисах Художественного сектора НКП и ЦК Рабис «Об основах политики в области искусства» в 1921 г. особо подчеркивалось, что «все области искусства должны быть использованы для поднятия и яркого иллюстрирования политической и революционной агитационно-пропагандистской работы как ударной, выражающейся в отдельных неделях, днях,
36
кампаниях, так и постоянной» .
В качестве примера можно привести следующие произведения, изданные и рекомендованные к постановкам: Ф. Владимиров «Дядя Иван на маевке» (пьеса в семи сценах); В. К. Горелов «Бедняки и кулаки» (драма в трех действиях); Д. Долев «Буржуй в аду» (фантастическая сатира в двух действиях); Б. С. Сигал «Суд над бабой знахаркой» (инсценировка в двух актах); В. Трахтенберг «Подонки нэпа» (драма в четырех действиях)37 и т. д. Центрами агитации и пропаганды становились народные дома, культурно-просветительские кружки города и уезда, рабочие клубы.
Одним из наиболее действенных средств устной агитации, способствующих делу просвещения в области общественной и политической жизни, признавалась «живая газета». Впервые о ней упоминает «Вестник театра» в 1920 г. Данная форма представляла собой постановку, основанную на газетном материале или на фактах из жизни, и состояла из тех же отделов, что и печатная газета. Дальнейшее развитие постановок «живой газеты» вылилось в движение «синих блуз» в городе и «красных рубах» на селе.
В конце 1920-х гг. одной из своеобразных линий развития самодеятельности становится движение ТРАМов - театров рабочей молодежи. ТРАМы не получили большого распространения на Урале. В конце 1920 - начале 1930-х гг. театры рабочей молодежи существовали в Магнитогорске, Оренбуржье. Всего на Урале насчитывалось 10 ТРАМов к 1932 г.38
К методам смешанной агитации относилась постановка агитсудов. Агитсуды представляли собой серьезное деловое освещение какого-либо сложного вопроса и напоминали диспут, или, будучи более просто построены, освещали ту или иную сторону (чаще всего негативную) советской жизни.
Интересным явлением в агитационно-пропагандиствкой художественно-театральной области становятся грандиозные постановки под открытым небом -массовые театрализованные празднества, митинг-спектакли. Центральное место в этих празднествах принадлежало социально-политическим символам, широким плакатным обобщениям. В инсценировках символически изображались «угнетенные» и «угнетатели», «буржуи» и «рабочие», «мир», «свобода» и т. д.
Одним из самых болезненных вопросов первых послереволюционных лет стал продовольственный кризис периода Гражданской войны и первых лет нэпа. И в это время советская власть прибегает к помощи искусства для обеспечения поддержки мерам продразверстки среди населения страны. Одной из главных задач, поставленной властью перед театром, стала задача объяснить и примирить крестьянство с необходимостью отдавать городу свою продукцию и доказать им необходимость для государства брать эти продукты по принудительной разверстке. Это должно было быть сделано путем формирования продагитационных трупп по всей территории страны. В 1920 г. выходит Инструкция о проведении театральной продовольственной агитации на территории РСФСР, в которой давались подробные рекомендации по созданию механизма продагитационной деятельности.
В период голода на Урале только в Челябинской губернии в рамках агитпосев-компании 1921 г. было проведено 289 митинг-спектаклей, 133 «живые газеты». Специально Губполитпросветом был разработан агитсуд над врагами посевкомпании, успешно поставленный в Челябинском уезде 52 раза39.
В начале 1920-х гг. провинциальный театр требовал большого разнообразия репертуара, что достигалось путем постановки более простых и зрелищных пьес, привлекательных для зрителя («клубнички»). Произведений классического репертуара в программе театров этого периода было мало. В первую очередь это объяснялось большими материальными и временными затратами на их постановку, которые в большинстве случаев не окупались.
Современная советская пьеса появляется в репертуаре театров со второй половины 1920-х гг.
Изменившийся качественный состав зрительской аудитории и появление новых современных пьес, финансовая стабильность, обеспеченная к этому времени, стимулировали изменение репертуара. В афишах театров увеличивается число новых советских пьес. Лучшими примерами таковой могут служить «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Виринея» Л. Сейфуллиной, «Любовь Яровая», «Конец Криворыльска» К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Подобные постановки привлекали не только рабочего зрителя, но и представителей городской интеллигенции.
Так, в Оренбургском театре в сезон 1927-1928 гг. спектакль «Любовь Яровая» имел шумный успех. Пьеса К. Тренева в течение осени и зимы прошла двадцать раз, - факт совершенно беспримерный в практике тех лет. Взятые из самой жизни картины, передающие напряженную обстановку периода революции, гражданской войны, первых послевоенных лет находили живой отклик у зрителей, многие из которых были участниками этих событий.
Государство в 1920-х гг. проводит политику идеологической централизации, главным инструментом которой стала цензура. В 1922 г. было создано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром при Главлите НКП РСФСР40. На места регулярно высылались циркуляры со списками разрешенных и запрещенных к постановке пьес. В своей деятельности Главрепертком руководствовался «Инструкцией о порядке осуществления контроля за репертуаром» из постановления СНК от 9 февраля 1923 г., которая гласила: «Ни одно произведение не может быть пущено к постановке без соответствующего разрешения Комитета по контролю за репертуаром или соответствующих органов. Комитет имеет право: а) контролировать репертуар всех зрелищных предприятий; б) принимать необходимые меры и закрывать через соответствующие административные и судебные органы зрелищные предприятия в случае нарушения ими постановлений Комитета по контролю за репертуаром, осуществлять надзор за деятельностью зрелищных предприятий всех типов с целью недопущения постановки не разрешенных в порядке настоящего постановления и наблюдение за проведением в Комиссариат Внутренних дел и его мест-
41
ные органы» .
На места регулярно высылались циркуляры со списком нежелательных и разрешенных произведений. Причем, списки пьес, разрешенных к постановке, подразделялись на две категории, обозначенные условно литерами А и Б. В указаниях к изданным в 1923 г. «Спискам пьес, разрешенных к постановке» отмечается: «При выдаче разрешений на ту или иную постановку, следует с особым вниманием остановиться на пьесах с литерой Б. Необходимо учесть целый ряд обстоятельств: характер публики, которая будет смотреть пьесу (буржуазная, демократическая, пролетарская, смешан-
ная), степень ее сознательности и способности противостоять нежелательным влияниям и местные условия. Т. о. пьесы с литерой Б нежелательно пускать в наиболее отсталую народную аудиторию. Пьесы с литерой А разрешаются на местах безусловно».
В группу пьес, обозначенных литерой Б, вошли такие произведения как «Дни нашей жизни», «К звездам», «Профессор Старицын» Л. Андреева, «Царевич Алексей», «Юлиан Отступник» Д. Мережковского, «Гроза», «Бешеные деньги», «Доходное место» А. Островского, «Живой труп», «Свет во тьме» Л. Толстого, «Юлий Цезарь», «Макбет», «Гамлет», «Укрощение строптивой», «Ричард III» В. Шекспира42 и др.
Особое влияние на репертуар оказывали созданные при театрах Художественные советы, куда входили представители партийных, советских и профсоюзных организаций и которые стали удачной формой общения зрителей с работниками театра. Проходили также конференции зрителей с участием представителей театров: актеров, режиссеров, дирекции театров; устраивались Литературные собрания и диспуты на темы «Удовлетворяет ли наш репертуар рабочего зрителя», «Почему рабо-
43
чие не посещают театр» и т. д. На таких встречах скрещивались различные точки зрения по вопросам репертуара, ценовой политики, доступности театральных постановок для рядового зрителя. Нередко представители театров должны были вносить изменения в систему распределения билетов, переносить время начала спектаклей, в корне пересматривать свои репертуарные планы.
В целом, репертуар театров этого периода времени отражал противоречивость переживаемого исторического момента, сосуществования различных социальных групп, отличающихся по общественно-политическим взглядам, материальной обеспеченности, уровню образования, степени включенности в театральную культуру. После 1928-1929 гг. в репертуаре южноуральских театров преобладающее положение занимают новые советские пьесы, также определенный процент составляют произведения классического репертуара, что отражает и экономическую, и политическую стабилизацию жизни Советского государства.
1920-е гг. в истории советского театра оказались противоречивым периодом становления и поисков, характеризующимся отсутствием постоянных трупп в театрах, огромным количеством спектаклей, отсутствием качественных пьес в советском репертуаре. Также необходимо отметить общее тяжелое финансовое и материальное положение театральных работников в условиях нэпа. В результате роста цен, дефицита многих товаров, экономических кризисов, Практически отсутствовала возможность заработать художественным творчеством. Однако в то же время существовала государственная помощь, которая заключалась в распределении пайков, продуктов питания и потребления, в бесплатном обеспечении необходимыми товарами и средствами, в предоставлении разовых работ безработным, в расширении географии культурной деятельности.
Несмотря на внедрение элементов рыночной экономики в деятельность театров период новой экономической политики, последние не вышли из-под контроля государства. Только в первые годы нэпа (1921-1923 гг.) наблюдается некоторое ослабление влияния государства вследствие адаптации и той и другой стороны к новым условиям. Практически все театры Южного Урала в этот период работают с убытками и дефицитом. Это способствует возрождению дореволюционных форм организации - антреприз и товариществ. В этот период театр был поставлен в условия, при которых спектакль превращался в продукт, какой должен быть, во-первых, легкодоступным и, во-вторых, броским и красочным.
Однако все театры находились в ведении государства в лице Политпросветов, контролировавших и политико-идеологическую и финансовую стороны деятельно-
сти театров. Союз Рабис регламентировал отношения между актерами и предпринимателями, содержателями антреприз, руководителями трудовых коллективов, директорами театров. Работа театра в области репертуара контролировалась созданными на Южном Урале в 1924 г. репертуарными комитетами. Постепенный перевод театров на бюджет города, первоначально в форме оплаты коммунальных услуг, а затем и полностью, окончательно лишал театры финансовой самостоятельности, вместе с тем, обеспечив им выход из критической ситуации, в которой театры оказались к 1927 г.
Во второй половине 1920-х гг. театр окончательно интегрируется в политическую систему, становится проводником идей государства. Изменения в театральной жизни стали возможны только в начале 1930-х гг., когда было проведено стациони-рование театров, закрепление за ними постоянного состава актеров и режиссеров, что облегчило задачу создания единого актерского ансамбля, необходимого для постановки высокохудожественных и идеологически выдержанных спектаклей.
Примечания
1 См: Декреты Советской власти. Т. VI. 1.08 - 9.12.1919 г. - М. : Изд-во полит. лит., 1973. - С. 69-72.
2 ГАРФ. Ф. А-2313. Оп. 6. Д. 87. Л. 21.
3 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 14. Л. 16.
4 ГАРФ. Ф. А-2313. Оп. 6. Д. 87. Л. 21.
5 ОГАЧО. Ф. П-77. Оп. 1. Д. 232. Л. 22.
6 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 14. Л. 16.
7 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 14. Л. 16.
8 Известия ВЦИК от 25. 06. 1922. № 139.
9 ГАОО. Ф.Р-456. Оп. 1. Д. 131. Л. 1.
10 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 108. Л. 96.
11 Оренбургский рабочий. - 1923. - 3 июля. - С. 4.
12 Советский театр. Русский советский театр. 1921-1926. Документы и материалы / отв. ред. А. З. Юфит. - М. : Искусство, 1975. - С. 33.
13 Советский театр. Русский советский театр. 1926-1932. Документы и материалы / отв. ред. А. Я. Трабский. - М. : Искусство, 1982. - С. 30.
14 Пути развития театра : стеногр. отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 г. - М. ; Л., 1927. - С. 489.
15 Советский театр. Русский советский театр. 1926-1932... С. 34.
16 Сов. правда. - 1925. - 18 дек. - С. 3.
17
Пролетарская мысль. - 1928. - 16 марта. - С. 3.
18 Сов. правда. - 1924. - 9 февр. - С. 4.
19 Сов. правда. - 1924. - 20 июня. - С. 4.
20 Красный Курган. - 1929. - 8 июня. - С. 4.
21 Там же.
22 ГАОО. Ф. Р-688. Оп. 1. Д. 68. Л. 69.
23 Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. Ч. II. - М. : Товарищ. скоропечат. А. А. Левенсон, 1898. - С. 39.
24 ГАШ. Ф. Р-213. Оп. 1. Д. 17. Л. 102
25 ГАРФ. Ф. Р-5508. Оп. 1. Д. 958. Л. 286.
26 ГАРФ. Ф. Р-5508. Оп. 1. Д. 958. Л. 287.
27 Сибиряков, И. В. Уралрабис : Профессиональный союз уральской интеллигенции на службе Советского государства (исторический опыт 20-х годов XX века) /
И. В. Сибиряков // Уральские Бирюковские чтения : сб. науч. ст. / науч. ред. проф. С. С. Загребин. - Вып. 3. Из истории российской интеллигенции. - Челябинск : Абрис, 2005. - С. 153-157.
28 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 2. Л. 63.
29 Челябинский академический театр драмы : избранные очерки истории и современности: в 2 т. / ред.-сост.: В. Ф. Рыжова, Д. В. Бавильский, Т. В. Палагина. Т. 1. 19211973. - Челябинск : Автограф, 2001. - С. 117.
30 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 108. Л. 98.
31 ОГАЧО. Ф. П-388. Оп.3. Д. 47. Л.120.
32 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 132. Л. 11.
33 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 124. Л. 4.
34 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 128. Л. 7.
35 ГАОО. Ф. Р-456. Оп. 1. Д. 124. Л. 7.
36 Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. - М. ; Л. : Огиз-Изогиз, 1933. - С. 57.
37 ГАОО. Ф. Р-454. Оп. 1. Д. 16. Л. 52.
38 РГАЛИ. Ф.645. Оп. 1. Д. 169. Л. 4.
39 ОГАЧО. Ф.П-77. Оп. 1. Д. 370. Л. 63.
40 ГАОО. Ф. Р-454. Оп. 1. Д. 25. Л. 2-7.
41 ГАРФ. Ф.А-298. Оп. 1. Д. 113. Л. 108.
42 ГАОО. Ф. Р-454. Д. 25. Л. 2-7.
43 ГАОО. Ф.Р-454. Оп. 1. Д. 16. Л. 13-17.
В. В. Гейль
РАЗВИТИЕ КУЛЬТУРЫ ЮЖНОГО УРАЛА В ГОДЫ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
В статье предлагается периодизация регионального культурного развития в годы Великой Отечественной войны, дается анализ основных и периодов и выясняется их специфика.
Ключевые слова: культурная политика, Великая Отечественная война, эвакуация учреждений искусства и культуры.
События Второй мировой войны наложили отпечаток на развитие культуры Южного Урала. Здесь можно выделить три периода. Первый период - с 22 июня по декабрь 1941 г. Происходит общий спад в развитии местной культуры. Второй период: 1942-1943 гг., время, когда культура региона обогатилась совместной работой местных и эвакуированных представителей художественной интеллигенции. Третий период: 1944-1945 гг., в это время в связи с переломом военных действий на фронте в пользу Красной Армии, реэвакуацией эвакуированных театров, начинается процесс воссоздания местных учреждений культуры и искусства. Развитие культуры в последние военные годы и первые послевоенные годы происходило под влиянием тех процессов, которые происходили в регионе в годы войны.
В 2005 г. широко отмечалось 60-летие со дня Победы нашей страны в Великой Отечественной войне. В юбилейный год повысился интерес со стороны общества к событиям военного времени. Как показали проведенные конференции в Челябинске,
