CC BY
118
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2019. № 2
Е.Г. Грушевская
ТЕАТР ФУТУРИЗМА В РОССИИ И ИТАЛИИ: ТРАДИЦИИ
И ИННОВАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
Итальянские футуристы сыграли большую роль в развитии искусства театра. В их деятельности отразились основные тенденции, начало которым положил театр символистов, а именно: отказ от доминирующего характера текста, использование совокупности средств выражения. Аналогичные черты можно наблюдать и в русском авангардном театре 1910-1920-х годов. В поисках нового театрального языка режиссеры в Италии и России обращаются к «низким» театральным жанрам, в основе которых лежит жест, движение, быстрое чередование выразительных средств, призванных воздействовать на все чувства зрителя. Происходит трансформация драматургии, в частности, в творчестве итальянских футуристов возникает жанр так называемых синтезов, коротких выразительных сценок, построенных на эффекте удивления. В России ряд постановок приобретает коллажный характер, теоретически осмысливаются и разрабатываются отдельные элементы драматургии, служащие основанием спектакля. В своем стремлении модернизировать сцену постановщики вводят новые реалии, такие как машины, локомотивы, станки. Однако восхищение машинной эстетикой приобретает различные формы в двух рассматриваемых странах. Если в Италии оно приводит к развитию искусства сценографии, то в России акцент делается на трансформации актерской игры. Сопоставление общих тенденций и различий в театральной деятельности двух стран в рассматриваемый период позволяет выявить основные черты, характеризующие развитие театрального искусства в начале XX в., и особенности, присущие каждой национальной культуре.
Ключевые слова: итальянский футуризм; авангардный театр; биомеханика; монтаж; трюк.
Творчество итальянских футуристов долгое время не подвергалось исследованиям в России. В последние годы был опубликован ряд работ, посвященных, в частности, сопоставлению русского и итальянского футуризма, сделаны и опубликованы переводы важнейших футуристических манифестов. Однако театральная деятельность итальянских футуристов до сих пор остается малоизученной.
Грушевская Евгения Геннадьевна - старший преподаватель кафедры итальянского языка факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: xronop@mail.ru).
В данном кратком исследовании мы не ставим цель - полностью описать и подробно проанализировать все театральные эксперименты и проекты итальянских футуристов, чрезмерно разнообразные и заслуживающие тщательного изучения. Задача данной статьи -выделить основные элементы, которые позволяют провести параллели между театральной практикой итальянских футуристов и экспериментами русских постановщиков 1920-х годов. Как нам представляется, актуальность данного исследования заключается в подобном сопоставлении, которое дает возможность выделить главные черты, характеризующие развитие театрального искусства в начале XX в., основные векторы его трансформации [Комков, 2017: 136-145]. Исследование того, как общие для авангарда элементы реализуются в различных странах, позволяет выявить специфику национального типа культуры [Шевлякова, 2017: 101-110].
Театр играл очень важную роль в деятельности футуристов, которые считали его наиболее эффективным средством воздействия на публику. Первыми театральными выступлениями футуристов были так называемые serate, т.е. вечера, во время которых авторы читали со сцены свои стихи и стремились эпатировать публику. Поэтические декламации носили перформативный характер и сопровождались демонстрацией полотен художников-футуристов. Одной из ключевых установок футуристов в области театра было отвержение традиционных жанров и эстетики как устаревших, не соответствующих духу времени. «Мы питаем глубокое отвращение к современному театру (стихи, проза или музыка), потому что он глупо колеблется между исторической реконструкцией (подделка или плагиат) и фотографическим воспроизведением, мелочным и тошнотворным, нашей повседневной жизни», - пишет Ф.Т. Мари-нетти в манифесте «Music-hall. Прославление театра варьете» в 1913 г.1 По мнению лидера футуристов, трансформации театра, адаптации его к новой, «футуристической» чувственности, могло способствовать обращение к таким видам представлений, которые лишены традиций и догматов, ставят своей целью развлекать зрителя с помощью динамики и разнообразия средств. В рамках подобного понимания театра был создан ряд «синтезов», т.е. коротких пьес, основанных на эффекте удивления и абсурде. Драматургически синтезы напоминали короткие эпизоды театра-варьете и обычно состояли из вводной сцены, основной реплики и быстрого ухода за кулисы.
Теоретическое обоснование подобные выступления получили в манифесте «Футуристический синтетический театр», опубликован-
1 См.: Маринетти Ф.Т. Футуризм / Пер. М. Энгельгардта. СПб, 1914. C. 231.
ном Ф.Т. Маринетти, Э. Сеттимелли, Б. Корра в 1915 г. Авторы провозглашали автономность театра, отказ от миметического соответствия реальности и стремление передать новую, машинную, урбанистическую реальность с помощью сочетания различных театральных средств. Своей задачей авторы видели воздействие не на разум, а на чувства зрителей. Объединяющими элементами для синтезов, помимо динамической драматургии, было использование пародии и абсурда, снятие всего возвышенного и его разоблачение [Уегаопе, 1988: 105].
Обращение к «низовым» формам представления, таким как театр-варьете, было свойственно не только итальянским футуристам. На российской театральной сцене также можно было наблюдать процесс «циркизации» театра, а именно использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения. Цирковая, эстрадная эстетика привлекала постановщиков, поскольку находилась в очевидной оппозиции к классической театральной системе, ориентированной на слово, и служила для усиления других театральных способов воздействия на зрителя. В своей программной статье «Балаган» Вс. Мейерхольд утверждает новое понимание театра и театральности, в которых ключевую роль приобретает владение актером своим телом, условность театрального действа и гротеск как эстетическое основание театрального искусства2.
Интерес к «низовым» театральным представлениям и балаганной эстетике проявился также в творчестве режиссера Н. Фореггера. В основанной им театральной мастерской «Мастфор», просуществовавшей с 1921 по 1924 г., Н. Форрегер активно использовал заимствованную из цирка форму парадов в сочетании с масками. В манифесте 1922 г. «Авангардное искусство и мюзик-холл» режиссер практически напрямую цитирует Ф.Т. Маринетти в прославлении мюзик-холла. Требования к современному театру заключаются в следующем: «Сжатость, а не расплывчатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и быстрота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллоги-ческий реализм в трактовке образов» [Щербаков, 1996: 59]. В манифесте «Пьеса. Сюжет. Трюк» режиссер призывает трансформировать драматургию, ориентируясь на американский кинематограф и, в частности, правила монтажа. Основой строения пьесы, согласно режиссеру, должен стать «трюк», а именно любой драматургический элемент, служащий для развития действия и оживляющий его. Постановки режиссера отличались разработкой новой, динамической
2 См.: Мейерхольд В.Э. Балаган // Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. Ч. 1. М., 1968. С. 215.
и коллажной драматургии, чередованием «трюков», имевших самостоятельную ценность [Сергеев, 2008: 98-99].
Другой чертой, объединяющей поиски итальянских футуристов и русских постановщиков 1920-х годов, был интерес к прогрессу, восхищение машинами и стремление ввести машинную эстетику на театральные подмостки. Еще в 1914 г. в представлении «Типографский станок» футуриста Дж. Баллы 12 человек изображали детали машины: шесть исполнителей играли роль поршней, а остальные шесть образовывали колесо, которое поршни как бы приводили в движение. Лидер итальянских футуристов, Ф.Т. Маринетти, в манифесте «Футуристический танец» в 1917 г. писал: «Необходимо преодолеть мышечные возможности и приблизиться в танце к тому идеалу умноженного мотором тела, о котором мы так долго мечтали. Необходимо жестами имитировать движения машин, прилежно ухаживать за рулями, колесами, поршнями, подготавливая, таким образом, соединение человека и машины, добиваясь металлизма футуристического танца»3. В качестве примеров он предлагал поставить «Танец шрапнели», «Танец пулемета» и «Танец авиатора».
В манифесте «Механическое искусство» 1922 г. футуристы Э. Прамполини, И. Панаджи и В. Паладини выступали за смену эстетических ценностей и обращение к эстетике машины, за смену старой чувствительности, создание новой пластики и нового человека: «Мы чувствуем механически. Мы ощущаем себя сделанными из стали. Мы - тоже машины, мы - механизированы!» В том же году в Риме была осуществлена постановка, носившая характерное название «Механических футуристических танцев». Танцовщики, изображавшие Пролетария, Машину и Женщину, были одеты в костюмы, сделанные из картона, фольги и ткани. Они перемещались по различным помещениям виллы, где была поставлена пьеса, под звуки, издаваемые двумя мотоциклами. Однако сложные костюмы не позволяли актерам свободно двигаться, поэтому их танец скорее представлял собой статические позы, сменяющие друг друга [Italian Futurism, 2014: 236]. В 1924 г. другой итальянский футурист, Ф. Де-перо, показал в миланском театре «Трианон» механический балет «Машина 3000», главными персонажами которого были локомотивы. Их изображали актеры, одетые в специальные костюмы из труб и цилиндров, полностью скрывавшие их тело. В дальнейшем Ф. Де-перо совсем отошел от использования актеров в своих постановках, заменив их двигающимися искусственными фигурами [Грушевская, 2015: 77].
3 Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма, 19151933. М., 2013. С. 81.
4 Там же. С. 134.
В том же 1922 г., когда футуристы представили публике свои механические футуристические танцы, Н. Фореггер в студии Маст-фор поставил «Танцы машин» (или «Механические танцы»), принесшие ему большой успех. На сцену выходили актеры в униформе, черных трусах и футболках, они выстраивались в пирамиду, напоминая очертаниями большую машину, и начинали двигаться, подражая механистичным движениям станка. Сопровождалось представление звуками битого стекла и металлических предметов. Танцы машин выступали в противовес свободному танцу, который в то время распространяла Айседора Дункан и ее последователи. Однако если в Италии стремление привнести на сцену машинную эстетику привело к появлению сложных костюмов, вытесняющих актера, то в России, напротив, изменения коснулись в первую очередь актерской игры. В частности, Н. Фореггер ввел для актеров своей труппы так называемый тафизтренаж (театрально-физическую тренировку), ориентированный на подготовку тела актера, а также проработку и развитие психофизиологических возможностей.
Наибольшую известность в области трансформации актерской игры получила методика Вс. Мейерхольда под названием «Биомеханика». Как и Н. Фореггер, Вс. Мейерхольд ставил задачу воспитания актера нового образца, он видел в актере «реальный физический материал, подчиненный... общемеханическим законам: размеру, метру, ритму» [Сироткина, 2012: 122]. Биомеханика призвана была сделать актера идеальным орудием для режиссера, которому требовалась уже не способность передавать тончайшие оттенки эмоций, а способность к созданию ярких, запоминающихся зрительных образов, гротеску. В докладе «Актер будущего и биомеханика», прочитанном в 1922 г., режиссер сравнивает актера с рабочим, и, как у рабочего, движения у актера должны быть максимально эффективны5. Но у актера эффективность должна быть напрямую связана с внешней выразительностью.
Таким образом, в рассмотренных нами теоретических и практических работах итальянских футуристов и русских постановщиков 1920-х годов можно найти ряд схожих характеристик. Во-первых, это стремление отказаться от традиционного, психологического театра, интерес к другим театральным и зрелищным формам, таким как театр-варьете, мюзик-холл, цирк, из которых постановщики заимствуют некоторые элементы: новую драматургию, выражающуюся в динамизме и сочетании разнородных элементов, стремление воздействовать на чувства публики. Во-вторых, русских и итальянских авангардных режиссеров объединяет желание осовременить
5 См.: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М., 1968. С. 486.
сцену, «механизировать» ее, сделав ее созвучной техническому прогрессу. Однако, несмотря на ряд общих тенденций, в практиках постановок в России и Италии можно наблюдать актуализацию и акцентирование различных сценических аспектов.
В России стремление модернизировать театр в первую очередь отразилось на трансформации актерской игры. Спектакли изобиловали акробатическими номерами. Разрабатывались особые системы тренировки, позволяющие актерам самостоятельно выполнять различные акробатические трюки, осознавать свое тело и добиваться максимальной выразительности каждого жеста. Тело актера рассматривалось режиссерами как важнейший элемент спектакля.
Изменение драматургии под влиянием таких зрелищных форм, как цирк и театр-варьете, привело к коллажному построению постановок, к теоретическому осмыслению и разработке отдельных выразительных элементов драматургии, получивших название «трюк».
В творчестве итальянских футуристов постепенно наблюдается тенденция к развитию искусства сценографии. Футуристы также стремились удивлять и ошеломлять публику, но не акробатическими трюками, а другими средствами театральной выразительности. В творчестве Ф. Деперо костюмы настолько вытесняют актеров, что режиссер решает полностью отказаться от них, заменив их марионетками. Режиссер делает ставку на совокупность используемых средств выразительности. Подобная тенденция наблюдается и в творчестве других постановщиков-футуристов.
В данных проектах важную роль играет зритель. Еще в начале своего театрального творчества футуристы провозглашали необходимость активного зрителя, публики, принимающей участие в представлении, даже негативным образом. Более поздние проекты характеризуются стремлением к синкретизму средств театральной выразительности для максимального воздействия на зрителя. И здесь зритель становится ключевым элементом постановки, именно в нем, в его восприятии, «собирается» спектакль.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Грушевская Е.Г. Концепция маски в русском и итальянском театре начала XX в. // Вестн. Моск. ун-та. Сер.19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 1. С. 72-80.
2. Комков О.А. К вопросу о концептуальных основаниях теории культуры // Вестн. Моск. ун-та. Сер.19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. № 3. С. 136-145.
3. Сергеев А.В. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму: Учебное пособие. СПб, 2008.
4. Сироткина И.В. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2012.
5. ШевляковаД.А. Предметные области в изучении национальной идентичности (на примере Италии) // Вестн. Моск. ун-та. Сер.19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. № 3. С. 101-110.
6. Щербаков В.А. Театральные манифесты Николая Фореггера // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996.
7. Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the Universe. N.Y.: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2014.
8. Verdone M. Teatro del tempo futurista, 2 ed. Roma: Bulzoni Editore, 1988.
Evgenia G. Grushevskaya
FUTURIST THEATRE IN RUSSIA AND IN ITALY: TRADITIONAL AND INNOVATIVE APPROACHES
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
Italian futurists played a huge role in the development of theatre. In their theoretical and practical work one can find the main tendencies that first appeared in the theatre of the Symbolists, that is the decline of the domination of text in favour of the synthetic character of the performance, the use of all means of expression. Same characteristics one can observe in the Russian avant-garde theatre of the 1910-1920s. Directors in Italy and in Russia tried to create a new language of theatre and turned to "low" theatre genres based on the gesture, on movement, on the fast change of theatre means. The structure of the play was also transformed, for example, Italian Futurists gave birth to a new drama genre, the so-called "synthesis", a short scene based on the effect of astonishment, while in Russia some plays acquired a collage structure. Stage directors introduced new realia, such as cars, trains and industrial machines, to the scene. However, the admiration for the machine aesthetics acquired different forms in the two countries. In Italy, it lead to the development of stage design, while in Russia the emphasis was made on the transformation of the actor performance. The comparison of theatre works of the two countries allows to reveal the main features of the theatre at the beginning of the XX century and the particular character of national cultures.
Key words: Italian futurism; avant-garde theatre; biomechanics; montage.
About the author: Evgenia G. Grushevskaya - Assistant Professor at the Italian Department of the Faculty of Foreign Languages and Area Studies of Moscow State University (e-mail: xronop@mail.ru).
REFERENCES
1. Grushevskaya E.G. 2015. Kontseptsia maski v russkom i italianskom teatre nachala XX v. [The concept of the mask in Russian and Italian theatre of the beginning of XX century]. Moscow State University Bulletin. Series 19. Linguistics andIntercul-tural Communication, no. 1, pp. 72-80. (In Russ.)
2. Komkov O.A. 2017. K voprosu o kontseptualnih osnovaniah teorii kultury [To the issue of conceptual basis of the theory of culture]. Moscow State University Bulletin. Series 19: Linguistics and Intercultural Communication, no. 3, pp. 136-145. (In Russ.)
3. Sergeev A.V. 2008. Tsirkizatsia teatra: Ot traditsionalisma k futurismu [Transformation of theatre into circus: from traditionalism to futurism]. Saint-Petersburg, Izdatel E.S. Alekseeva. (In Russ.)
4. Sirotkina I.V. 2012. Svobodnoe dvizhenie i plasticheskiy tanets v Rossii [Free movement and dance in Russia]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russ.)
5. Scevliakova D.A. 2017. Predmetnye oblasty v izuchenii natsionalnoy identichnosty (na primere Italii) [Objects of study of national identity (on the example of Italy)]. Moscow State University Bulletin. Series 19. Linguistics and Intercultural Communication, no. 3, pp. 101-110. (In Russ.)
6. Sherbakov V.A. 1996. Teatralnye manifesty Nikolaya Foreggera [Theatre statements of Nikolay Foregger]. Mnemozina: Documenty i facty iz istorii russkogo teatra XX veka. Moscow, GITIS. (In Russ.)
7. Italian Futurism, 1909-1944: Reconstructing the Universe. 2014. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation.
8. Verdone M. 1988. Teatro del tempo futurista, 2 ed., Roma: Bulzoni Editore. (In Ital.)
