CC BY
41
М-ий [В. Музалевский] // Красная газета. - 1927 - 14 апреля (веч. вып.).
4. Об истории создания Музея бароном К.К. Штакельбергом см.: Кошелев, В.В. Санкт-Петербургский музей музыкальных инструментов: Ранняя история [Текст] / В.В. Кошелев // [Музыка Кунсткамеры <...>]. - СПб., 2002. - С. 13-54.
5. ОР РНБ (Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки). Ф. 816, Финдейзен Н.Ф. Оп. 1. Е/х 312. Л. 1.
6. Weitzmann, C.A. Geschichte des Clavierspiels und Clavierliteratur [Text] / C.A. Weitzmann. -Stuttgart: Verlag der J. G. Gottaschen Buchhandlung, 1863.
7. См.: Шекалов, В.А. Чем восхищалась Ирина Федоровна Годунова, или Четыреста двадцать лет клавесину в России [Текст] / В.А. Шекалов // Старинная музыка. - 2006. - № 1-2. - С. 6-10.
8. ОР РНБ. Ф. 816. Оп. 1. Е/х 317.
9. ОР РНБ. Ф. 816. Оп. 1. Л. 4.
10. См.: Циммерман, Ю.Г. Главное бюро музыкальных инструментов и нот [Текст] / Ю.Г. Циммерман // Петербург. Стильные рояли и пианино. - [СПб., б. г.].
11. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 325.
12. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 652.
13. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 655-665.
14. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 653, е/х 326.
15. Финдейзен, Н.Ф. Дневники. 1892-1901 гг. [Текст / Н.Ф. Финдейзен; вступ. ст., комм. М.Л. Космовской. - СПб.: «Дмитрий Буланин», 2004.
16. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 326. Л. 2.
17. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 640. Л. 16.
18. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 314. Л. 5.
19. ОР РНБ. Ф. 816. Е/х 317. Л. 5 об.
20. Голубовская, Н.И. Диалоги. Избранные рецензии и статьи [Текст] / Н.И. Голубовская; сост. Е.Ф. Бронфин. - СПб., 1994.
21. Гинзбург, С. Принципы организации Центрального государственного музыкального музея [Текст] / С. Гинзбург // Сов. музей. - 1931. - № 6.
22. Гинзбург, С. Государственный музыкальный музей в Ленинграде [Текст] / С. Гинзбург / / Сов. музей. - 1931. - № 5.
23. См.: Владимир Нильсен - артист и учитель [Текст] / ред.-сост. С.Г. Денисов, Н.П. Цивин-ская, В.А. Шекалов. - СПб.: КультИнформПресс, 2004.
24. Луппол, И.К. Год работы (О перестройке музейной экспозиции) [Текст / И.К. Луппол / / Сов. музей. - 1932. - № 1. - С. 3-14.
25. Гинзбург, С. Музыка в музее [Текст] / С. Гинзбург. - Л.: [Гос. Эрмитаж], 1934. - С. 17, 19, 20, 15.
26. Бронфин, Е.Ф. Н. И. Голубовская - исполнитель и педагог [Текст] / Е.Ф. Бонфин. - Л.: Музыка, 1978.
27. Музалевский, В. Музыкальные выставки Эрмитажа [Текст] / В. Музалевский // Рабочий и театр. - 1933. - № 33. - С. 16.
28. Белякаева-Казанская, Л. В. Эхо серебряного века [Текст] / Л.В. Белякаева-Казанская. -СПб.: Канон, 1998.
29. Бушен, А.А. Д. Каменский: Очерк жизни и творчества [Текст] / А.А. Бушен. - Л.: Сов. композитор, 1982.
30. Цит. по: Майский, В. И. А. Браудо - мыслитель и музыкант [Текст] / В.И. Майский // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. - Л.; М.: Сов. композитор, 1972. - [Вып.
I].
31. Коган, Г. Столица и «провинция» [Текст] / Г. Коган // Сов. искусство. - 1935. - 17 января.
32. Гинзбург, С.Л. Почему ликвидирован Эрмитажный театр [Текст] / С.Л. Гинзбург // Сов. искусство. - 1938. - 24 апреля.
33. Семенов, Ю. 20-30-е: Органисты и органы Ленинграда в документах, воспоминаниях, фотографиях [Текст] / Ю. Семенов; публ. и комментарии Ю. Семенова // Муз. академия. -1995. - № 4-5.
О.Б. Буксикова
ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В ПЕТРОГЛИФИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ СИБИРИ
Интерпретация танца как «текста культуры» по петроглифическому наследию позволяет выявить его семантику и историческую динамику, тесно связанную с со-
циокультурными изменениями от исходной исторической ситуации до возникновения цивилизаций. «Ибо в дальнейшем социальный и культурный аспекты человечес-
кого бытия будут все решительнее расходиться, вплоть до возникновения между ними конфликтных отношений» [8, с. 135]. Изначальное же «мы-сознание» родопле-менного коллектива отличалось мифологическим характером мышления, навязывавшим всем его членам единое миросозерцание, «священное знание», включающее в себя все сведения человека о богах и людях, о космосе и земле, о ритуале жертвоприношений, магическихобрядах, социальной структуре, науке и поэзии [8, с. 134-135].
«Священным знанием» являлся для архаического человека танец, выразительными средствами которого были: жест, поза, движение, мимика, композиционно-пространственное построение. Танец, по существу, представлял собой свернутую модель мифа, который необходимо актуализировать, неоднократно повторяя деяния и символические жесты богов и героев.
Грандиозные картины на скалах, созданные в труднодоступных местах первобытным художником, необходимо было неоднократно «подправлять», обновляя стершиеся фрагменты и представлять «мифологический текст» в определенной, строго канонизированной последовательности.
Культура в концепции Ю.М. Лотмана представлена как «спектр текстов», заполняющих социальное пространство. Для прочтения этих текстов необходимо знать языки, на которыхони написаны, уметь раскрывать их смыслы и значения. Тексты, сохраняющие «культурную активность», т.е. постоянно воспроизводимые, обладают способностью накапливать новые значения. Адекватность восприятия текста зависит от той или иной системы его кодировки и деко-дировки, т.е. от кода [10, с. 251].
Безусловно, архаический человек, обладающий мифологическим мышлением, которое имело поразительное тождество в разных регионах планеты, мог «декодировать» тексты, запечатленные на петроглифах, и воспроизводить их в обрядово-ри-туальной практике.
Вместе с тем «декодировка» петроглифического наследия Сибири и выявление образов танца предполагают творческую интерпретацию того или иного текста и смысла в контексте присущего данной культуре семиотического пространства.
На территории Сибири обнаружены древнейшие памятники, свидетельствующие о наличии танцевальной культуры, начиная с палеолита. Петроглифы Сибири позволяют не только констатировать факт наличия древнейшего танца, но и реконст-
руировать на основе других косвенных источников его семантику и кинетический текст, выявить динамику его функций.
В Сибири удивительным образом «законсервировалась» в живой традиции наряду с материальной культурой неповторимая духовная культура ее многочисленных этносов и этнических групп. Наскальные памятники Сибири могут быть сопоставимы с аналогичными материалами других регионов России, пограничными странами - Китаем, Монголией, Средней Азией, а также более отдаленными Индией, Тибетом, странами Тихоокеанского региона и др. Наряду с анализом исторических текстов (летописей, династийных хроник), традиционных орнаментов, народных костюмов и музыкального инструментария основными источниками для нашего исследования являются кинемы и образы танца, запечатленные на петроглифах Забайкалья, Предбайкалья, Саяно-Алтая и северо-востока Сибири. Здесь рядом с изображением «танцующих человечков» находятся фигуры животных, а также водоплавающих и боровых птиц: гагары, лебедя, ворона, куропатки, тетеревов [16, с. 96-97].
Рисунки на камнях и скульптуры археологической эпохи свидетельствуют о возникновении наряду с промысловым ритуального интереса к водоплавающей птице. Образы птиц, отраженные на скалах и камнях Верхней Лены и Нижнего Амура, получат дальнейшее развитие в истории танцевальной и музыкальной культуры народов Сибири.
Археологические памятники мальто-бу-ретской культуры, датируемые палеолитом, представлены скульптурами женщин и птиц. Образ водоплавающих птиц у народов Сибири имплицитно связывается с первотворени-ем, космогоническими мифами о творении -рождении Вселенной, Земли и всего сущего наней. Глубокий смысл имеют изображения женских образов на камнях рядом с водоплавающей птицей - демиургом, а также скульптурные изображения женщин с гипертрофированными признаками пола и изгибами корпуса вправо или влево. В рисунках на камне зафиксирован ряд пластических элементов, сближающих образ женщины с образом птицы: характерные положения рук, имитирующие крылья птицы, трехпалое изображение кисти рук, являющееся символом птицы, а также гипертрофированные размеры половых признаков, символизирующие плодородие. Так, образы «рожающих женщин» и лебедей на петроглифах оз. Байкал как бы слиты в один нерасторжимый об-
раз матери-лебеди-прародительницы. Фигура лебеди, сливаясь с левой рукой «роженицы», является полисемантическимсимволом, с одной стороны, птичьей ипостаси прароди-тельницыхоринских родов, а с другой - образом одной из небесных сестер рожающей женщины, прилетевшей на помощь к своей земной сестре. Параллели этого образа прослеживаются в культуре якутов, у тюрков Средней Азии, Монголии и Саяно-Алтая [17, с. 36].
Различные варианты мифов и легенд о прародительнице Лебеди широко известны у разных этнических групп бурят, однако, несмотря на широкую известность, тотем лебедь не является исконно бурятским -он был заимствован у тюркоязычных племен Центральной Азии, имевшими тотем «ку», или «куба» (лебедь) [4, с. 49].
Как пишет М.Я. Жорницкая, по данным Страленберга, относящимся к XVIII веку, у якутов каждый род имел в качестве священной «особую тварь, как лебедя, гуся, ворона и пр.». В фольклоре саха (якутов) имеются сведения, что их родовыми тотемами являются Лебедь (куба), Орел (тойон кыыл), Ворон (суор) [7, с.54].
Сохранение и трансформация образа матери-лебеди в фольклоре, мифологии, элементах женского костюма, танцевально-ритуальной пластике у целого круга народов восходит к единым мировоззренческим аспектам, обусловленным общностью архаичных мифологичеких представлений о процессах творения - рождения. Так, в мифе творения у бурят в качестве помощника творца выступает турпан (утка-нырок) - ангирта-шубуун [19, с. 15], пластический образ которой сохранился в игровой культуре народа.
Этнографические материалы по танцевальным культурам народов Средней Азии и Казахстана подтверждают наличие женских подражательных танцев «Ак-куу» (белый лебедь) и «Каз-катар» (гусиный ряд, вереница) [1, с. 90]. Согласно полевым данным М.Я. Жорницкой, у верхнеколымских юкагиров существовал женский парный танец-пантомима «Лебедь» [7, с. 105]. В якутском танце «Каталык» женщины подражают движениям глубоко почитаемой священной птицы - стерху.
Изгибы корпуса у женских фигур, запечатленные в палеолитической скульптуре, сохранились в живом фольклорном бытовании, в древнейших обрядовых и игровых танцах коряков, издавна проживающих на обширных просторах тундры, лесотундры и тайги Камчатского полуострова. Как пишет МЯ. Жорницкая: «... Движение бедер в игро-
вых танцах коряков создавали своеобразный пластический рисунок танца». Инициаторами-зачинщиками танцев являлись женщины, а зачастую только пожилые женщины [6, с. 109], что подтверждает ритуальный характер этих архаических танцев.
В сохранившемся у коряков танце «Куропатка» исполнительница, присев на корточки, переступала с ноги на ногу, сильными рывками шеи вперед изображала, как куропатка клюет пищу, при этом исполняя невысокие прыжки в глубоком приседании на двух ногах вперед и в сторону [6, с. 116.]. Прыжки на корточках являются кинетическим знаком подражательных танцев «Глухаря» («Ьойр наадан») и «Тетерева» («хурын наадан») у бурят.
Архаические подражательные танцы многих народов исполнялись без аккомпанемента и продолжались длительное время - до тех пор, пока промысловые животные или птицы не «появятся сами».
Описывая подобные танцы, многие исследователи подчеркивали их магическую направленность, своего рода волшебство, заставляющее дичь отдаваться в руки охотников [2, с. 55].
Обрядовое значение танца «Глухарь» ярко проявляется при сравнительном анализе его структуры с общеизвестным обрядовым танцем бурят ёхором. В обоих танцах имеет место ряд композиционных и семантических схождений. Так, трехчаст-ное ускорение темпа в ёхоре соответствует постепенному ускорению темпа в танце глухаря. Магический смысл круговых движений ёхора - символическое очищение, ограждение от злых духов - совпадает со значением прыжков по кругу в танце глухаря. Сходство проявляется и в прыжках вверх на полусогнутых ногах в заключительной части ёхора и высоких прыжках на согнутых ногах в последней части танца глухаря.
Примечательно, что в текстах, сопровождающих эти ритуальные танцы, неоднократно встречаются слова, призывающие к прыж-камвверх: «попрыгаемвверх», «поскачем» и т.д.
Основная функция кругового хороводного танца ёхор, который занимал одно из самых важных мест в обрядовой практике западных бурят, заключалась в том, что с его помощью осуществлялась магическая связь междунебом и землей [5, с.105]. Образ птицы в традиционном мировоззрении целого ряда народов Сибири выступает в качестве связующего звена между миром людей и верхним миром, населенным божествами и духами.
По всей вероятности, высокие прыжки, сопровождавшиеся выкриками, призывающими прыгать выше и выше, вверх, в заключительной части танца являлись не только действами, посредством которых достигалась имитация пластики птиц, но и выполняли функцию установления связи-дороги с миром священного.
Полагаем, что функции танца не ограничивались только этой целью. Как пишет известный исследователь первобытного театра АД. Авдеев, «кроме охотничьих плясок известны церемонии, во время которых изображается то или иное животное, целью которых является не уничтожение, а сохранение, возрождение его» [2, с. 58-59].
Свидетельством этой функции длительного «глухариного игрища» является один из его эпизодов, у некоторых групп бурят он выделяется даже в отдельный танец. Двое юношей - исполнителей этого танца, изображавшие самцов, прыжками на корточках сходились друг с другом и расходились, а третий, изображавший самку, проходил между ними. «Самцы» изображали ритуальную борьбу за «самку». Имитируя в танце брачные игры плодовитой птицы, войдя в экстаз, они издавали тетеревиные бормотания, чуфыканья и полностью перевоплощались в воинственных петухов, одержимых желанием победить своего соперника. Смысл этого варианта танца достаточно прозрачен - здесь ярко проявляются мотивы плодородия, размножения. Исполнители просили духа-покровителя охотников Баян-Хангая способ-ствоватьразмножению дичи, сохранению ее потомства и возрождению в будущем.
Сравнительный анализ дошедших до наших дней различных вариантов танца позволяет сказать, что все они отличались между собой только сюжетным построением. Неизменным во всех вариантах остается основное движение - подскоки на носках в глубоком приседании. Такое движение является устойчивым каноном кинетического текста танцев ряда народов Сибири. Так, прыжки на корточках исполняются и в эвенкийском танце глухаря хорогдо, название которого созвучно бурятскому слову «Ьойр» (глухарь).
Таким образом, семантический анализ устойчивого кинетического канона прыжков вверх на согнутых ногах, наряду с другими подражательными движениями и звуковыми имитациями птичьих криков и пения, моделировали мировую вертикаль - «небесную дорогу» в мир богов и духов-покровителей тайги, которые даровали людям богатую добычу и посылали души-зародыши промысловых животных и птиц для сохранения их
популяции.
Подражательные танцы куропаток, глухарей, тетеревов, сохранившиеся в архаической форме у целого ряда народов Сибири, соотносятся с образами таежных птиц, присутствующих практически на всех петроглифах Сибири.
В качестве ритуального знака образ куропатки сформирован еще в эпоху мезолита, о чем свидетельствует кремневое изображение куропатки, выполненное двухсторонней ретушью. Более позднее изображение этой лесной птицы выявлено на Амуре, близ стойбища Май [16, с. 86-87]. Изображение этой птицы уходит своими корнями в глубокую древность, следы его обнаруживаются в исторических хрониках. Как пишет Ю.И. Шей-кин, танец куропатки носил коллективный характер, исполнялся в сопровождении барабанов, флейт и песни, напоминающей мелодии куропатки. Этот танец исполнялся древними чжурджэнями во время проведения се-зонныхобрядовыхпраздников «Скачки на лошадях» [20, с. 229].
Таким образом, сравнительный анализ образов водоплавающих и промысловых птиц эпохи палеолита, запечатленных на многочисленных петроглифах и артефактах Сибири, а также данные, которые выявляются в исторических хрониках, и танцы народов Сибири, сохранившиеся в живом фольклорном бытовании вплоть до начала XXI века, позволяют выявить их семантические аспекты, восходящие к охотничьему культу, культу плодородия, размножения, творения -рождения.
Сила, ловкость, быстрота были одними из главных условий жизнеспособности индивида. В образе птицечеловека, изображенного на петроглифах Сибири, сконцентрированы исконно тотемические воззрения, но в нем отражена и извечная мечта человека -стремление и тяга к высоте. Только перевоплотившись или оборотившись в птицу, человек получал возможность реализовать эту мечту [11, с. 74] .
Синкретическое слияние человека и птицы, человека и животного распространено в культурах всех народов. Для создания образа этого символического человека-зверя, человека-птицы издревле использовались перья и когти животного, ритуальная раскраска лица и тела, шкуры животных и маски птиц.
Танцующие мужчины в птичьих масках с птичьими трехпалыми руками и хвостами и антеннообразными головными уборами зафиксированы на древних петроглифах р. Чу-луут в Монголии. Как считает Э.А. Новгоро-
дова: «Танец мужчин, выбитый на скалах Монголии, связан с ритуалом, совершаемым вокруг женщины, матери-прародительницы. География распространения подобных рисунков - от Ангары и Лены до Томи и Енисея, в основном, таежная зона, где господствовал шаманизм, вера в духов и культ предков» [14, с. 57].
Анализ танцевальных культур этносов Сибири по петроглифам, данным этнографии и сохранившимся фольклорным образцам танцевальной культуры автохтонного населения Сибири позволяет сделать следующие выводы: архаичные образцы танцевальной культуры народов Сибири, связанные с образами птицы, отражают в сюжетной, драматургической, лексической структурах установление связи с духами-предками, верх-
Примечания
ним миром; кинетический канон целого ряда рассмотренных архаических танцев связан с моделированиемпути-дороги; орнитоморф-ная символика пластических элементов, выявленная в петроглифическом наследии Сибири, нашла свое отражение в танцевальном искусстве широкого круга народов Сибири; танец являлся символом, в основе которого - культ матери-прародительницы-птицы, кодифицированный смысл творения - рождения - плодородия.
Таким образом, архаические воззрения многочисленных племен, населявших Сибирь в эпоху палеолита, мезолита и неолита, отраженные в петроглифах, являются в силу своей консервативности и устойчивости важным источником для исследования архаического пласта танцевальной культуры региона.
1. Абиров, Д. Казахские народные танцы [Текст] / Д. Абиров, А. Исмаилов. - Алма-Ата, 1984.
2. Авдеев, А. Д. Происхождение театра (элементы театра в первобытнообщинном строе) [Текст] / А.Д. Авдеев. - Л.; М., 1959.
3. Вайнштейн, С. И. Мир кочевников Центра Азии [Текст] / С.И. Вайнштейн. - М., 1991.
4. Галданова, Г. Р. Доламаистские верования бурят [Текст] / Г.Р. Галданова. - М., 1987.
5. Дугаров, Д. С. Исторические корни белого шаманства (на материале обрядового фольклора бурят) [Текст] / Д.С. Дугаров. - М., 1991.
6. Жорницкая, М. Я. Народное хореографическое искусство коренного населения северо-востока Сибири [Текст] / М.Я. Жорницкая. - М., 1983.
7. Жорницкая М. Я. Народные танцы Якутии [Текст] / М.Я. Жорницкая. - М., 1966.
8. Каган, М. С. Введение в историю мировой культуры: Историографический очерк, проблемы современной методологии. Закономерности культурогенеза. Этапы развития культуры традиционного танца - от первобытности к возрождению [Текст] / М.С. Каган. - СПб, 2000. - Кн. 1.
9. Ксенофонтов, Г. В. Шаманизм. Избранные труды (Публикации 1929 гг.) [Текст] / Г.В. Ксенофонтов. - Якутск, 1992.
10. Лотман, Ю. М. Семиосфера [Текст] / Ю.М. Лотман. - СПб, 2000. - 251 с.
11. Лукина, А. Г. Традиционные танцы Саха [Текст] / А.Г. Лукина. - Новосибирск, 2004.
12. Мелетинский, Е. М. Ворон [Текст] / Е.М. Мелетинский // Мифа народов мира. - М., 1987. - Т. 2.
13. Нагаева, Л. И. Танцы восточных башкир [Текст] / Л.И. Нагаева. - М. 1981.
14. Новгородова, Э. А. Мир петроглифов Монголии [Текст] / Э.А. Новгородова. - М., 1984.
15. Окладников, А. П. История и культура Бурятии [Текст] / А.П. Окладников. - Улан-Удэ, 1976. - 195 с.
16. Окладников, А. П. Петроглифы Нижнего Амура [Текст] / А.П. Окладников. - Л., 1971.
17. Самбуева, С. Б. Символика традиционного бурятского женского костюма [Текст] / С.Б. Самбуева. - Улан-Удэ, 2004.
18. Тугутов, И. Е. Игры в общественной жизни бурят [Текст] / И.Е. Тугутов. - Улан-Удэ, 1989.
19. Хангалов, М. Н. Собрание сочинений [Текст] / М.Н. Хангалов. - Улан-Удэ, 1958. - Т. 1.
20. Шейкин, Ю. И. История музыкальной культуры народов Сибири: сравнительно-историческое исследование [Текст] / Ю.И. Шейкин. - М.: Вост. лит., 2002.
