Научная статья на тему 'Танец с вещью (традиции и новаторство)'

Танец с вещью (традиции и новаторство) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
4889
280
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ВЕЩЬ / БЫТОВОЙ ПРЕДМЕТ / ХОРЕОГРАФИЯ / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ / HOUSEHOLD ITEM / DOMESTIC THING / CHOREOGRAPHY / IMAGE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Орлова Светлана Вениаминовна

В статье рассматривается вопрос использования вещей и бытовых предметов в хореографии, их роль и функции в процессе формообразования современных хореографических произведений; предпринимается попытка проанализировать соотношение традиционных и новаторских тенденций, техник и композиционных приемов, которые помогают балетмейстерам с помощью вещей создавать в танце художественный образ.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Using a household item in a dance (traditions and innovations)

The article is devoted to the problem of using domestic things (household items) in choreography. The author examines their role and functions in forming modern choreographic compositions. On the material of some modern choreographers' compositions the author tries to analyse a correlation of traditional and innovative tendencies which help ballet masters to create artistic images using domestic things.

Текст научной работы на тему «Танец с вещью (традиции и новаторство)»

кое распространение христианских воззрений среди европейских горожан и длительное бытование двуеверия в восточнославянской среде; 5) сочетание в эстетическом опыте горожан традиций античности, родоплеменной культуры и христианского миропонимания Европы и синтез традиций общинной культуры и привнесенных из византийской, скандинавской, тюркской и других культур, адаптированных к древнерусской среде и т. д.

Примечания

1. Былины / под ред. В. И. Чичерова. М., 1957.

2. Воронин Н. Н., Тихонова М. А. Пути развития русской культуры Х-Х111 вв. //История культуры Древней Руси. Т. 2. Домонгольский период. М., 1951.

3. Гизо Ф. История цивилизации в Европе. Минск, 2005.

4. Город в средневековой цивилизации Западной Европы. Т. 1. Феномен средневекового урбанизма. М.: Наука, 1999.

5. Махлина С. Т. Семиотика сакрально-религиозных представлений. СПб., 2008.

6. Сапронов П. А. Русская культура IX-XX вв. Опыт осмысления. СПб.: Паритет, 2005.

7. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 2002.

8. Щапов Я. Н. Древнерусские княжеские уставы Х1-ХУ вв. М., 1976.

9. Якобсон А. Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры 1Х-ХУ вв. Л., 1987.

10. Махлина С. Т. Семиотика сакрально-религиозных представлений. СПб., 2008. С. 71.

УДК 793.3

С. В. Орлова

ТАНЕЦ С ВЕЩЬЮ (ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО)

В статье рассматривается вопрос использования вещей и бытовых предметов в хореографии, их роль и функции в процессе формообразования современных хореографических произведений; предпринимается попытка проанализировать соотношение традиционных и новаторских тенденций, техник и композиционных приемов, которые помогают балетмейстерам с помощью вещей создавать в танце художественный образ.

The article is devoted to the problem of using domestic things (household items) in choreography. The author examines their role and functions in forming modern choreographic compositions. On the material of some modern choreographers' compositions the author tries to analyse a correlation of traditional and innovative tendencies which help ballet masters to create artistic images using domestic things.

Ключевые слова: вещь, бытовой предмет, хореография, художественный образ.

Keywords: household item, domestic thing, choreography, image.

Использование в хореографическом искусстве предметов домашнего обихода, мебели и бытовой техники считается в наши дни признаками современной новаторской сценической постановки. Само по себе это явление имеет традиции как в народной художественной культуре, так и профессиональном театре. Это обстоятельство требует внимательного исследования отношений традиций и новаторства в вопросе о применении образа вещи в танце.

Любое явление художественной культуры -перекрещение различных истин, и прежде всего отклик на современность. Художник, создающий произведение искусства, не может обойти вниманием накопленный до него опыт, по-своему не переосмыслить достижения других мастеров. Но не менее важно для художника органичное чувство современности, его внешних проявлений и внутренних импульсов. Как отмечал доктор искусствоведения В. В. Ванслов в статье «Традиции и новаторство в балете», «синтез прошлого с настоящим дает разным видам художественной культуры почву для благодатного развития, "точек роста" и выхода из тупиковых творческих ситуаций» [1, 167].

Хореография в данном вопросе не является исключением. Сегодня и, по-видимому, в каждый период истории хореографии анализ этого вопроса особенно важен, поскольку хореографическое искусство переживает глубокий кризис, который

© Орлова С. В., 2009

проявляется в неспособности прежних композиционных форм построения спектакля выразить реалии современной жизни. Поэтому хореографы-практики ведут активные поиски выхода из этой ситуации. Однако следует констатировать, что попытки описать и дать детальный анализ их практического, постановочного опыта весьма редки и скорее являются побочными в отношении описания сложившейся ситуации.

Отдавая себе отчет, что тема включения вещи в танец весьма многогранна, мы попытаемся выделить и осветить некоторые композиционные приемы такого явления современной хореографии, как использование в танце повседневных предметов и вещей, а также попытаемся выяснить, на каком опыте современные хореографы выстраивают инновационные техники.

Содержание и тема

В современных хореографических постановках главный акцент делается на не сюжетный стержень, а все больше смещается в сторону формы произведения и средств ее выражения. Этот вопрос мы рассмотрим ниже. Но если попытаться выделить наиболее популярную тему хореографических постановок сегодняшнего дня, то она является отражением внутреннего мира рядового современника, «человека из толпы», его субъективных переживаний и страстей по поводу испытываемых противоречий, выявления мира фантазий, снов и иллюзий, куда он убегает от реальности.

Это «тренд» есть продолжение идей экспрессионизма и школы немецкого выразительного танца, виднейшей представительницей которой являлась Пина Бауш, которую часто называют Достоевским современного танца. В ее лучшем спектакле «Кафе Мюллер» 1978 г. на сцене громоздятся горы наваленных стульев, и женщины пытаются существовать в этом пространстве, где, казалось бы, нет даже воздуха. Представители школы немецкого экспрессивного танца темы подсознательной жизни выражали в брутальной пластике, резких изломанных линиях, неэстетичных формах, напряженных, трагических эмоциональных тонах. Предметы и вещи всегда подчеркивали схожесть сценической ситуации с действительностью.

Тема грез и фантазий человека, его бегства от реальности интересовала хореографов и эпохи романтического балета. Но создаваемый ими иллюзорный мир, в противоположность, был прекрасным. В нем были воздушные замки, идеальные женщины в легких одеждах, которые парят над землей. Именно поиски выразительных средств для создания на сцене идеального мира сформировали эстетику классического балета - устремленность ввысь, танец на пальцах, парящие прыжки, воздушность поз, абстрактность движений. Употребление вещей и предметов в фантастических сценах, которые относились к реальному миру или

только намекали на связь с ним, было недопустимо. Однако вещи активно вовлекались в танцевальные сцены, которые показывали действительность, что подчеркивало контраст между этим миром и миром фантазий. В книге В. В. Ванслова находим: «В балете "Жизель" Ж. Перро, Ж. Коралли в редакции М. И. Петипа девушки крестьянки, вернувшиеся с работы,танцуют с корзинами,запол-ненными виноградом, мать Жизели, предлагая герцогу и его дочери отдохнуть с дороги, указывает на стоящие у стола табуреты, затем выносит им бутафорные бокалы и кувшин с вином» [1, 103].

Практика хореографов сегодняшнего дня показывает, что, создавая образ многозначного внутреннего мира человека, многие из них прибегают к приему синтеза двух миров. Мир действительный и иллюзорный взаимопроникают друг в друга и создают для персонажа иные условия существования. Новаторским в этом плане можно считать то, что предметы и вещи реального человеческого быта, находясь на сцене, создают картину, вполне напоминающую действительность (жилую комнату, ванную, улицу, кафе), но в атмосфере внешне схожей с реальностью существует ирреальность. В балете Ирины Брежневой «Кукумбер» декорация комнаты - и жилище человека, и обиталище его мыслей, где персонаж передвигает вещи по своим надобностям, а его мысли одновременно манипулируют ими по своим соображениям, например, героиня, входя в комнату, оставляет тапочки в одном порядке, а ирреальные персонажи расставляют их в другом порядке. Ситуация может быть согласованной или конфликтной, но однозначно неразрешимой.

Форма современного спектакля: от синкретизма до multimedia

Хореографы откликаются в своих постановках на сложность и многозначность сегодняшней жизни. Это понимание ситуации сложившегося кризиса приводит их к поиску новых форм построения как небольшого хореографического номера, так и хореографического спектакля. Форма становится для балетмейстеров самодовлеющей; она конструируется в форме механизма, в котором хореография часто используется как вспомогательное средство.

Преднамеренное усложнение структуры произведения происходит за счет нарастания в нем культурно-стилистических слоев. Современный хореографический спектакль является синтезом различных видов искусства (музыка, пластика и танец, декламация, изобразительное искусство, киноискусство) и представляет собой синкретическое действо, в котором все составляющие элементы существуют на равных правах. Подобная форма представления, бесспорно, напоминает своей структурой традиции архаичных обрядов.

В древних обрядовых действах песня, ее текст и музыка, танец, пантомима, манипуляции с пред-

метами были взаимосвязаны друг с другом и выражали целостность человека с окружающим миром и взаимодействии с ним. Синкретизм практически делает невозможным разграничение субъективного и объективного, наблюдаемого и воображаемого, домысливаемого, отсюда особая многозначность и духовная напряженность обряда, его способность магически воздействовать на людей.

Различные элементы обряда, которые впоследствии обособились в самостоятельные виды искусства, потому что имели отличные от других способы отражения действительности, в обрядовом действе подчинялись единым задачам магического действия. При этом функции, которые возлагались на каждый выразительный элемент, условно можно было разделить. «Музыка, ритмически организовывала обряд, словесный текст был драматургической основой, танец обеспечивал обряд движением и пространственной динамикой, вещи являлись зримым выражением магического начала» [2, 151].

Огромные смысловые и композиционные возможности структуры древнего синкретичного представления, по-видимому, всегда привлекали балетмейстеров в переломные моменты истории хореографического искусства. Наряду с тем, что современные хореографы достаточно часто выбирают для своего творчества форму синкретических спектаклей, подобные попытки (какими бы новаторскими они не казались сегодня) уже предпринимались хореографами «модернистами» в начале XX в., когда классический балетный театр также испытывал кризис формы и содержания спектакля. В результате возникает альтернатива или новая сценическая танцевальная культура - танец модерн.

Как отмечает Е. Я. Суриц в книге «Балет и танец в Америке», «хореографы - "модернисты" начала XX в. Рут Сен-Денис, Тед Шоун, вдохновленные идеей существования человека в некоей промежуточной сфере между телесным и духовным, с детальной точностью воспроизводили в танце восточные ритуалы и христианские церковные службы» [3, 54]. Марта Грэхем, пытаясь постигнуть осознанные и потаенные причины и следствия поступков человека, много экспериментировала именно в области создания новой формы танцевально-пластического представления. В ее представлениях соединялись элементы оперы, фарса, народного балагана, в спектаклях участвовали животные, артисты танцевали на полу, залитом водой, засыпанном торфом.

К концу XX - началу XXI в. тенденция соединения в хореографическом спектакле всевозможных достижений не только из области театрального искусства, но и спорта, телевидения, компьютерной, видео-, световой, звуковой техники только усилилась. Новая форма «мультимедийного» представления выражает тенденцию времени, а

именно вариативности существования. Она также способствует ломке стереотипов восприятия действительности и поэтому позволяет хореографам создавать произведения с множеством смысловых пластов, а зрителям дает свободу восприятия и творческого переосмысления увиденного.

Вещи в общей структуре синтетического представления имеют далеко не последнее значение, они становятся действующим лицом, наравне с артистами, и несут на себе нагрузку художественной образности, композиционного стержня, выразителя идей. В балете Иржи Киллиана «История солдата» скрипка для солдата является частью его души, напоминанием о доме, лекарством от всех бед, она также интересует и черта. Он предлагает солдату сделку: за скрипку - все золото мира, что является драматургическим стержнем всего спектакля.

Синтезированную форму спектакля, в которой соединяются действительное и вымышленное, а также уравнивается в правах все выразительные средства, можно считать имеющей глубокие корни в традиционной народной культуре. Однако средства и приемы формообразования современных спектаклей нельзя причислить к традиционным, многие из них зародились в XX в. в разнообразных видах искусства и были заимствованы и трансформированы, приспособлены для хореографии. Далее попытаемся рассмотреть некоторые из них и определить значение для хореографии.

Прием эклектики

Пытаясь достичь новой художественности в спектаклях, хореографы обратились к приемам механического объединения несовместимых в традиционном понимании движений, звуков, композиционных построений. Прием эклектики, заимствованный хореографией из авангардных течений изобразительного искусства XX в. и обусловленный тенденциями современной социальной жизни (многомерность жизни политической, общественной, культурной, религиозной, множественность идей и концепций, существующих одновременно, взаимопроникновение различных национальных культур, к тому же быстрое и всеобщее распространение новых идей средствами массовой информации), помог хореографам при создании спектаклей со сложной структурой и множеством культурно-стилистических слоев.

С одной стороны, в современной хореографии приемы эклектики присутствуют в самой танцевальной пластике, которая вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока, ритмопластику американских индейцев, спортивно-танцевальную технику народов Африки. Кроме интернациональной танцевальной пластики используются элементы медитации, йоги, скульптурной фактурнос-ти, бытовых жестов и движений, пластической импровизации.

С другой стороны, приемы эклектического соединения участвуют в формообразовании хореографического спектакля. В процессе поиска новых приемов создания хореографического действия балетмейстеры обращаются к выразительным средствам, техникам и приемам других видов искусств. Новаторство заключается не в адаптации традиционных методик других видов искусства, цирка и даже спорта в хореографии, а их присутствии в хореографическом произведении, так сказать, в «чистом виде», которое иногда производит чувство настоящего шока. Например, самые простые фокусы (неожиданное появление и исчезновение в руках танцора мелких предметов) или несложные элементы воздушной гимнастики (зависание и качание на канатах, трапециях в балете Евгения Панфилова «Сюрреалистическая сказка времен гражданской войны») для хореографии эффектны и новаторски.

Особое место в современных постановках занимает всевозможная видеоаппаратура (телевизоры, проекторы, видеокамеры, слайды) и ее использование как утилитарное, так и концептуальное. Морис Бежар так комментирует постановку своего спектакля «Дон Жуан»: «Чтобы подчеркнуть, что мой спектакль не ностальгический знак поклонения перед испанским золотым веком, но выражение сегодняшних убеждений, сегодняшних нерешенных вопросов, я привлек кино. Мне виделись два экрана, слева и справа, и еще один, подвешенный посередине сцены, фильмы должны расширять или комментировать действие» [4, 131].

И если раньше показ житейских действий человека на сцене считался дурным тоном и даже если художник без него не мог обойтись, ему придавались черты условности, некой возвышенности. В постановках хореографов сегодняшнего дня артисты на сцене едят, пьют настоящие продукты и напитки, курят сигареты, натурально моются, бреются, переодеваются, делают прически, используя при этом бытовые вещи и предметы. В спектакле хореографа Татьяны Багановой «Свадебка», построенному по мотивам русского свадебного обряда, в одной из сцен девушки моют невесту, стоящую в тазу, а затем обливают ее водой из кувшина.

Все это свидетельствует о стирании границ стилей, правил, норм, которое происходит в первую очередь в общественной жизни.

Прием коллажности и клиповости

Другой формообразующий прием клипа или коллажа является откликом на общую тенденцию ускорения ритма жизни, сокращения времени на все жизненные процессы, и в том числе на общение с «прекрасным». Скоротечность потребления информации как бы на лету, на бегу приводит к тому, что сознанию современного человека достаточно полуслова, полунамека, чтобы он воспринял информацию и начал ее осмыслять, а затем и дей-

ствовать, от современного произведения требуется информация, выдаваемая в предельно сжатых формах. Поэтому во временных и пространственно-временных видах искусства и телевидение как никогда стала цениться лаконичность, а в некоторых случаях и незаконченность, картинки-наброски, которые не связываются принципом логики или хронологии стали, основными приемами формообразования спектакля.

Коллаж, ставший предшественником клипа, появился в изобразительном искусстве эпохи модернизма как особая техника создания картин путем наклеек фрагментов газет, цветной бумаги, отделочных материалов, кусков проволоки, веревок, дерева, пластмассы. Далее важную роль в этом сыграли комиксы со своей структурой множества картинок, культура музыкальных клипов, череда картинок, создающих некоторое настроение, и, наконец, мощная индустрия рекламы, где выдача информации сжимается до предела.

Хореография не является исключением. В танце с вещами в современных произведениях трудно найти логику в манипуляциях танцовщика с предметами, в сущности, это делать и не надо. Танец с предметом предстает как цепь сменяющих друг друга картинок, эпизодов, которые намекают на различные ситуации, обстоятельства, моменты. Зритель сам выхватывает ту информацию, которая сейчас трогает его, интересует его на сегодняшний момент. В балете Евгения Панфилова «Мужики и бабы» есть женский танец с подушками. Быстроменяющиеся картинки раскрывают тайные желания девушек, и подушки создают образы дома, ограды, пряника, беременности, ребенка.

Ценность произведений, построенных по принципам клиповости или коллажности, заключается в том, что, просматривая их в последующие разы, для зрителя открывается возможность вычленять для себя совершенно иные событийные пласты. Такие произведения можно смотреть неограниченное количество раз, при этом всегда будет возникать чувство открытия и новизны.

Прием деконструкции (выявление внутренней структуры)

Современные деятели искусств все больше в своем творчестве обращаются к идее, что целое -это множество несовместимых друг с другом частностей. Разбор целого на части и их пристальное изучение - еще один прием хореографов, который мы также относим к инновациям.

Вся эстетика классического балетного театра была основана на демонстрации легкости и воздушности танца, поэтому считалось необходимым скрывание мышечных усилий при исполнении балетных па, пошив костюмов из тонких и легких тканей, создание специального бутафорного реквизита и атрибутов танца (более легкого по весу и стилизованного под эстетику костюма), маскиров-

ка механизмов, которые приводят в движение декорации, создают сценические эффекты.

Эстетика современного театра не просто демонстрирует способы создания того или иного элемента спектакля, как он устроен внутри, как он приводится в рабочее состояние, но и использует это как композиционный прием. Например, в балете Ирины Брежневой «Минус версия» танец с видеокамерой, которая присоединена к проектору, получается зритель, одновременно видит танец традиционно со своего места из зала и видит его внутри так, как его видит танцор. К наиболее популярным в хореографии можно отнести следующие действия: вырезание из ткани деталей и прилаживание этих частей к костюму, вырывание из бумаги фигурок или просто разрывание ее в клочья, вспарывание подушек и вынимание наружу перьев и пуха, высыпание содержимого сумок, корзин, банок на сцену, извлечение вещей из упаковки (бумаги, коробок, футляров).

Хореографы в своих постановках используют громоздкие, тяжелые и неудобные для танцора бытовые вещи (предметы мебели), однако они хорошо соответствуют приземленной, силовой эстетике танца и приближенным к бытовым костюмам исполнителей. Зачастую во время танцевального действия артисты всевозможными способами складывают и раскладывают диваны, раскладушки, стулья, открывают и закрывают дверцы, выдвигают ящики столов, шкафов, достают их содержимое. В книге «Ролан Пети» В. Чистякова пишет: «Хореографическое решение спектакля "Юноша и смерть" было тесно связано с декорациями Жоржа Ваке-вича». «Сцена представляла собой ателье художника, расположенное в мансарде. Мастерская была загромождена железной кроватью, столом, стульями, плитой, умывальником, гипсовыми слепками, холстами, рамами, угломерами, расставленными и разбросанными в беспорядке» [5, 36]. Впоследствии все вещи вовлекались танцорами в буйное действие, создающее образ разрушения и хаоса.

В основе данного приема отчасти лежит тенденция современной художественной практики, стирание граней между результатом творческого процесса (собственно готовым произведением искусства) и актом его творения. Процесс творения зачастую превалирует над самим результатом, например в «хепенингах», «перформансах». Хореографический спектакль как сценическое действие все же отличается организованностью и планомерностью, но показ действия творения, моменты импровизации, расчленения часто используются хореографами как выразительный прием. В спектакле Мориса Бежара «Хепенинг вокруг Скарлатти» молодая танцовщица, обернутая с ног до головы лейкопластырем, на протяжении всей оперы красила ногти, слепой с белой тростью сидел перед светящимся телеэкраном, «статисты в костюмах

лакеев переносили с места на место стопки тарелок и по окончании каждой из арий роняли их со страшным грохотом» [4, 128].

Символичность

Символы - это одна из древнейших форм отражения действительности в художественной культуре, некий связующий компонент его смыслового пространства. Через символы передается накопленный духовный опыт жизни человека в природе и социуме. Условный язык символа основывается на формах ассоциативного восприятия видимого и невидимого мира.

Предметы быта употреблялись как символичные предметы уже в древних ритуальных танцах. Бытовая вещь или предмет по принципу «соответствия и подобия» выступал в танце как зримый образ смысла обряда или ритуала. Э. А. Королева в своей книге «Ранние формы танца» отмечает: «Широко распространен=ы среди земледельческих племен танцы с ритуальными чашами. Об их ритуальном значении свидетельствуют сохранившиеся внутри них следы огня. Очевидно, они использовались в обрядах, связанных с культом Солнца. Но сосуды на антропоморфных подставках были, по всей видимости, одновременно связанными с заклинанием дождя. На некоторых из них изображены женские груди, что ведет нас к архаическому ряду понятий: великое женское божество -молоко - дождь (небесная вода)» [2, 166]. Аграрная направленность древнего производства закрепила за вещами, атрибутами обрядовых танцев символическое значение плодородия во всех его проявлениях (плодородие земли, домашних животных, деторождение).

Символом прародителей являлись разнообразные каменные, тряпичные, деревянные куклы и статуэтки животных. В книге В. Я. Проппа находим: «В память умершего члена семьи делали деревянного болвана или куклу, которые считались вместилищем для души покойного. Изображение это кормили всем тем, что ели сами, и вообще ухаживали за ним, как за живым, и тогда умерший, инкарнированный в этой кукле, будет оказывать помощь» [6, 285].

Система взглядов на символическое предназначение предметов быта в обрядовых действах усложнялась на протяжении веков. Дело в том, что магическое значение атрибута не только передавалось из поколения в поколение, но и приобретало много новых значений, не отрицая полностью старых. Например, один из распространенных предметов славянских обрядов, а на сегодняшний день популярный атрибут танцев - полотенце являлось оберегом, выступало знаком принадлежности к определенной семейно-родовой общине, осмыслялось как предмет, воплощавший души предков, прародителей, внимательно наблюдавших за жизнью живых. Полотенце было важнейшим атрибутом сва-

дебного, родильного, погребально-поминального ритуалов.

Символика вещей в хореографии носит характерные черты исторических эпох, национальных культур, социальных групп, например, символические понятия русских соответствуют символическим системам общеевропейских цивилизаций. Существуют общепринятые значения, понятные широкому кругу людей, и другие - понятные только посвященным, например, символика балета понятна профессионалам и любителям этого вида искусства. Любые изменения в жизни человеческого общества влияют на изменение символических смыслов. В контексте современности прежние символы приобретают новые смыслы.

В современном хореографическом искусстве новые символические значения, которые присваиваются бытовым предметам, заимствуются из национального наследия других культур (живой интерес к культурам Дальнего Востока и Азии), из сохранившихся знаний древних или исчезнувших цивилизаций, из фантастической литературы. Доминирование темы ирреального в современных балетных спектаклях привело к тому, что символические значения вещей не всегда отвечают основному принципу «соответствия и подобия».

Вышеизложенное подтверждает мысль автора, что танец с вещами является обязательной частью современного спектакля. Вещи участвуют в процессе создания новой формы хореографического произведения, которая способна выразить идеи современной жизни. Форма современного произведения - явление сложное и многозначное, в котором наряду с традиционными средствами выразительности (например, такими, как танцевальные движения, музыка, драматургия, изобразительное искусство) возникают и доминируют новые свето-видеоаудиоприспособления, телевидение. В танце с вещами хореографы также активно заимствует и усваивает авангардный опыт других видов художественной деятельности. Традиционные и новаторские приемы всецело подчинены идее формообразования спектакля, которая главенствует в современном хореографическом искусстве.

Примечания

1. Ванслов В. В. Статьи о балете. Л.: «Музыка» 1980. С. 192.

2. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев: «Штиинца», 1977. С. 216.

3. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: очерки истории. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004. С. 392.

4. Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / пер. с фр Л. 3. Зониной. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1989. С. 238.

5. Чистякова В. В. Ролан Пети. Л.: Искусство, 1977. С. 168, 12 л. ил. (Сер. «Мастера зарубежного театра и кино»).

6. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки // Собрание трудов. М.: «Лабиринт», 1998. С. 512.

УДК 008.001В544

Е. Б. Витель

МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОКИ ГЕДОНИЗМА

В статье исследуется развитие гедонической функции, характеризующей современную массовую музыкальную культуру, которая автором рассматривается как заключительный период развертывания антропоцентрического типа художественной культуры.

The article analyses the development of hedonic function which characterizes modern mass musical culture regarded by the author as the final period of evolution of anthropocentric kind of artistic culture.

Ключевые слова: массовая музыкальная культура, гедонизм, антропоцентризм.

Keywords: mass musical culture, hedonism, anthro-pocentrism.

Массовая музыкальная культура в настоящее время составляет предмет исследования одновременно нескольких научных направлений: эстетики, культурологии, социологии, психологии искусства, искусствоведения, музыковедения. С позиции культурологии актуальным представляется выявление генетических корней ведущей функции массовой музыки, позволяющее получить ответ на вопрос, что собой представляет данный феномен в контексте разворачивания антропоцентрической культурной парадигмы, и в результате прояснить причины ее видимой звуковой «агрессии».

Отметим, что в последнее пятидесятилетие сложился стереотип в оценке популярной музыки как псевдокультуры и в понимании ее как низкого жанра, противоположного высокой классике. Однако кажется неправомерным размещать на одной плоскости для аксиологического сравнения современную развлекательную музыку и классическую (именно потому, что последняя является до-современной), а также рассматривать гедонизм в популярной современной музыке как взявшийся ниоткуда и не имеющий своих генетических корней в музыке прошлых эпох.

Ведущая функция современной музыкальной популярной культуры - гедонизм вызревал постепенно в недрах массового воспринимающего сознания. В античную эпоху музыка понималась как возможность материализации человеческого представления об идеале, растворенного в античном

© Витель Е. Б., 2009

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.