ТАМАРА ДЕ ЛЕМПИЦКА: БИОГРАФИЯ МЕЖДУ МИФОМ И РЕАЛЬНОСТЬЮ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 75.03

Тамара де Лемпицка: биография между мифом и реальностью

18

© Булычева Елена Ивановна, 2021

Кандидат философских наук, профессор кафедры философии и эстетики Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия) E-mail: elena.i.bulycheva@gmail.com

Возможно ли рассматривать творчество Тамары де Лемпицка в контексте истории русского искусства XXвека? На этот вопрос достаточно сложно ответить, так как она приложила серьезные усилия к тому, чтобы трансформировать реальные обстоятельства своей жизни. Интерпретация собственной жизни как идеала сделала актуальными для художницы классические традиции, классические образы и классические пластические решения. Но атмосфера неустойчивости, краткотечности, столь характерная для времени Ар Деко, лишала ее возможности создавать композиции, исполненные той гармоничной ясности, которая так естественна в классике. Преодолевая «невыносимую легкость бытия», де Лемпицка творила свой миф. Ключевые слова: Тамара де Лемпицка, Ар Деко, художники русской эмиграции

Тема обозначена как биография между мифом и реальностью. Почему избран именно такой ракурс рассмотрения?

Прежде всего, потому, что именно в сфере соприкосновения мифа и реальности при-

открывается возможность осветить некоторые вопросы, связанные с творчеством этой художницы. Во-первых, допустимо ли рассматривать ее творчество в контексте русского искусства XX века? Художница приложила серьезные усилия к тому, чтобы трансформировать реальные обстоятельства своей жизни и отречься от России. Согласно ее утверждениям, она родилась в Варшаве. Тамара Лемпицка — прекрасная полячка — так она сама себя позиционировала, добившись известности. Это было подхвачено и прессой. Польский журнал «Swiatowid», например, в марте 1928 года поместил материал о ней под заголовком «Польская художница в Париже: Тамара Лемпицка». Между тем, в Каталоге выставки Салона Независимых 1924 года (Париж), то есть тогда, когда она еще не склонна была исправлять свою биографию как место рождения был указан Санкт-Петербург. Кроме того, некоторые из ее биографов, такие как Фран-

ческа Марини, Джойа Мори [5; 6], упоминают о семейных документах, в которых в качестве места рождения Тамары фигурирует Москва. Так или иначе, очевидно одно: первые десятилетия жизни художницы и ее происхождение связаны с Россией. И, несмотря на предпринятые ею попытки дистанцироваться от России, русские корни в ее судьбе просматриваются. В частности, Андрей Владимирович Толстой пишет о ней в монографии «Художники русской эмиграции» [1, 362], да и устроители европейских выставок в 2000-х (о них будет сказано чуть позже) представляли ее как «белую русскую». Можно говорить, что отрицание связей с Россией — одна из важных тем личной мифологии Лем-пицкой, хотя до конца связь эту уничтожить ей так и не удалось.

Проблема мифотворения актуальна в данном случае еще и потому, что имя де Лемпицка теснейшим образом связано с представлением о стиле Ар Деко 1920-х - 1930-х годов, а этому стилю, в его стремлении создавать прекрасную, чувственно воспринимаемую реальность, изначально свойственен мифо-логизм. По законам мифа сотворенная реальность должна быть не только достоверно переживаемой, но и утверждать высшие ценности общества, творящего этот миф. В Ар Деко происходит сакрализация красоты, которая воспринимается как ценность безусловная, перекликающаяся с представлениями о золотом веке античности. Но в то же время трагический опыт недавней войны и социальных потря-

сении накладывает свои отпечаток на понимание сущности красоты и на характер ее толкования. Если в предшествующем Ар Нуво, для которого столь же актуальным было стремление к абсолютизации красоты как основы творчества, господствует некое предчувствие грядущеи катастрофы, то для Ар Деко катастрофа — состоявшийся кошмар, которыи нужно было во что бы то ни стало забыть, закрыв, как саркофагом, мифом о возможности другои — прекрасной реальности. Причем, для каждого выжившего. В центре общественного сознания оказывается частная жизнь отдельного человека, которая и творится как некий мифологический проект. Судьба и творчество художницы Тамары де Лемпицка и стала одной из версий такого мифо-арт-проекта. «Королева Ар Деко», «Икона Ар Деко» и другие подобные титулы, которыми критики награждали и награждают де Лемпицка — это есть вторая важная тема ее персональной мифологии.

А какова Реальность?

1911 год. Первая поездка в Италию и Францию. Знакомство с шедеврами классического искусства.

1914 год. С.-Петербург. Знакомство на маскараде с Тадеушем Лемпицким.

1916 год. С.-Петербург. Торжественное бракосочетание Тамары с Тадеушем Лемпицким. Рождение дочери Кизетты.

1918 год. С.-Петербург. Арест Тадеуша Лемпицкого. Бегство из России.

Даже дата рождения художницы точно неизвестна, Ф. Мармори, например, упоминает 1898 и 1902 [4, 34]. Достоверно известно, что первые занятия Тамары живописью относятся к ранним юношеским годам. При поездке с бабушкой в Италию она начинает осваи-

вать акварель. Сохранилось несколько юношеских работ, хотя в этот период она вряд ли мечтала о карьере художницы. Как не мечтала о ней в пору своего раннего и счастливого, как ей думалось, замужества. Как «белая» русская, чья семья бежала от революции, оставив позади обеспеченность и материальное благополучие, де Лемпицка оказалась среди первого поколения женщин, которые сделали себя и свою судьбу благодаря целеустремленности и силе характера. Нужно было выживать — и Тамара занялась делом, которое по ее предощущениям, должно было помочь ей встать на ноги, именно сейчас она вспомнит о своем юношеском живописном опыте.

В 1919 году она начинает посещать Академию де ла Гранд Шомьер (Académie de la Grande Chaumière), в которой и занятия, и работа с натурщиками не требовали оплаты. Здесь ее безусловным авторитетом становится Андре Лот. Он закладывает основы ее профессионального мастерства и, в некоторой степени, формирует ее художественные пристрастия. В частности, именно А. Лот прививает ей устойчивый интерес к творчеству Энгра и к рациональной выверенности в построении формы и композиции. Тогда еще просто Лемпицкая, Тамара стремится к профессиональному совершенству и много работает. Пройдя через увлечения различными художественными течениями начала XX века и усвоив их уроки, она обращается к классике. Важной вехой на этом пути становятся поездки в Италию, которые начинающая художница предпринимает в 1921, 1925 годах. Ее привлекает творчество итальянских художников XVI-XVII веков. Среди работ Т. Лемпицкой этого периода можно увидеть целый ряд

и живописных, и графических изображений, фрагментарно повторяющих шедевры итальянских мастеров прошлого, таких как Микеланджело, Л. Бернини и др.

Но особенно близким для нее окажется Я. Понтормо. Она пишет: «Наконец, мы во Флоренции, чтобы работать, чтобы изучать Понтормо, чтобы дышать воздухом великого итальянского искусства» [6, 31]. Сам выбор предпочтений уже во многом предопределяет становление своеобразного художественного почерка художницы, который и станет основой лучших работ де Лемпицка в стиле Ар Деко. Она будет творить свой художественный миф, опираясь на опыт предшественников, чье творчество так же отмечено с одной стороны - высоким статусом красоты, с другой - утратой чувства гармоничности мира. Художница тщательно осваивает изысканный излом пластического языка маньеризма, который позволит ей чуть позже особенно убедительно интерпретировать рафинированные и отстраненные образы своих моделей.

Наряду с творчеством Лем-пицкая активно занимается своей карьерой, знакомится с многими талантливыми художниками, поэтами, литераторами, стараясь стать своей в артистической среде Парижа. Среди тех, с кем она стремится поддерживать дружеские связи Жан Кокто, Андре Жид, Моисей Кислинг, Марк Шагал. С 1922 года Лемпицкая начинает регулярно выставляться в Осеннем Салоне, с 1923 года — в Салоне Независимых. В 1925 году состоялась ее первая персональная выставка в Милане в галерее ВоА^а di Poesia. До большого успеха уже было недалеко: выставка не осталась незамеченной. В критической

19

20

статье, опубликованной в журнале «EMPORIUM» (Vol. LXII N. 372), Пьеро Торриано уже отмечает талант, вкус и энергичность, свойственные художнице. «Лемпицка, которая училась сначала в России, а затем в Париже, несомненно, обладает прекрасным талантом и способностями. Она пишет с большим вкусом и энергией, что также видно из представленных работ. Здесь есть черты наивного и искреннего выражения; хорошее чувство формы и, прежде всего, композиции, умение выстраивать свою картину и распределять ее части по упорядоченной и гармоничной ширине» [7].

Со второй половины 1920-х начинается ее почти триумфальное утверждение в среде парижской элиты и не только. Она пишет многочисленные портреты: среди ее заказчиков маркиз Аффлито (1925), герцогиня де Ла Салль (1925), доктор Букар (1928) и др. Приходит и первое официальное признание: за портрет дочери «Кизетта на балконе» (1927) Тамара Лемпицкая получила свой первый приз на Международной выставке изящных искусств в Бордо.

В этот период художница создает и свободные композиции, заставляющие вспомнить ее привязанность к Энгру, такие, например, как «Модель» (1925), «Андромеда» (1926), «Прекрасная Рафаэла» (1927). В интерпретации последней достаточно отчетливо можно увидеть композиционную близость к работе Энгра «Одалиска и рабыня». Нельзя не отметить открытый эротизм работ Лемпицкой 19201930 гг., но это вполне отвечало духу времени. Исследователи Ар Деко многократно подчеркивают стремление этого поколения к удовольствиям. «Нравы, такие строгие перед войной, покачнулись к легкости и беспорядку» [2, 265], — указывает,

например, Н. В. Филичева. Тем не менее, это была кажущаяся легкость. В большинстве портретных композиций художницы господствует ощущение неустойчивой бесплотности (ма-ньеристский вариант построения композиции). Такого рода интерпретация оказалась чрезвычайно созвучной межвоенному периоду, который вошел в историю как «les Années folles» («безумные годы»). Парадоксальное сочетание, казалось бы, несовместимого: бездумности в бесконечном поиске удовольствий и смутного ощущения трагической безысходности, Т. Лемпицкой удается передать благодаря способности синтезировать разнородный пластический опыт маньеристов, кубистов, неоклассиков. Эфемерность созданных ею образов подчеркивается одиночеством модели на фоне кубистически рубленных форм городских построек, отсутствием воздуха, экстатичным волнением складок одежды при полной отрешенности в состоянии персонажей. Фигуры как бы зависают без опоры, несмотря на их, казалось бы, тщательно проработанную телесность. Этими чертами отмечены «Портрет Тадеуша Лемпицкого» (1928), «Портрет Иры П.» (1930), «Мадам Аллан Ботт» (1930), «Мадам Букар» (1931)и др.

В 1920-1930 годы остро переживалась необходимость обновления образа жизни, особенно женским сообществом. Немногие из женщин, такие, например, как Грета Гарбо, Коко Шанель, Марлен Дитрих и другие, решались на его радикальное изменение, но именно они закладывали основы будущего обновления для всех. Лемпицкая была среди них. «Я проживаю за гранью нормального общества, а правила этого общества не распространяются

на тех, кто живет за его гранью» [3, 26]. Маргинальность такой жизненной позиции мыслилась художницей как идеальное начало. Целый ряд ее работ демонстрирует утверждение современниц художницы в новых формах бытия с автомобилями, телефоном, джазом, горными лыжами и т. п. («Телефон II», «Автопортрет в зеленом «Бугат-ти», «Сен-Мориц»).

По мере роста популярности и материальной состоятельности Т. Лемпицкая все больше и больше мифологизирует свой образ, окружает себя атрибутами роскоши, превращает свою жизнь в хорошо срежиссированное действо. Она вкладывает в этот процесс завидную творческую энергию, что и позволяет ей утвердиться в общественном сознании в качестве некоего эталона. Ар Деко открывал для этого прекрасные возможности. Будучи в определенной степени наследниками Ар Нуво, представители стиля 1920-1930-х, так же, как и их предшественники, стремились создать законченную эстетическую среду, окружающую человека. Но не только. В сферу художественных экспериментов оказалась вовлеченной и сама повседневная жизнь: она тоже должна была формироваться по законам искусства. Тамара Лемпицкая в 1930-е годы блестяще справлялась с этой задачей. Репродукции ее работ, ее рисунки регулярно появляются на многочисленных обложках французских и немецких дамских модных журналов, таких как «L'illustration des modes», «Femina», «Die Dame» и др. Ее стратегия «Жизнь как арт-про-ект» оказалась успешной в силу точного понимания сущности своего времени. Идеал, избранный Лемпицкой, оказался востребованным публикой постольку, поскольку ей уда-

лось уловить и прочувствовать наиболее значимые потребности европейского общества 1920-1930-х годов. И не только прочувствовать, но и воплотить идеальные представления европейской элиты и в творчестве, и в образе жизни. Достаточно сравнить героинь, созданных ею на полотне, таких, например, как «Девушка в перчатках» 1930, и ее собственные многочисленные фотографии этого периода — и там, и тут зритель встречается с безупречным каноном красоты Ар Деко.

В 1934 состоялось бракосочетание Тамары, которая к этому времени уже была в разводе, с бароном Куффнером. Второе бракосочетание становится идеальным завершением арт-проек-та «Икона стиля», придает ему окончательную целостность. Благодаря новому браку Лем-пицкая обретает законное право на частицу «де» — и представляется теперь как Тамара де Лемпицка. Но несмотря на, казалось бы, удачное второе замужество, ее настигает депрессия. Происходит радикальный слом в ее творчестве. Богемная элита — ее основные заказчики и ценители — в предчувствии новой военной катастрофы стремятся покинуть Европу, спасти и вывезти капиталы. В работах де Лемпицка появляются новые персонажи, новые темы, отмеченные трагическими предчувствиями: «Нищий с мандолиной» (1935), «Игуменья» (1936), «Перед штормом» (1936).

В 1939 де Лемпицка вместе с мужем и семьей снова оказалась в эмиграции, на этот раз в США. Здесь художница тоже не расстается с кистью и мольбертом, но американский зритель всерьез к ней не относится — в глазах американской публики она всего лишь баронесса, которая балуется живописью. В конце 1940-х - начале 1950-х пытаясь

завоевать внимание публики, де Лемпицка пишет многочисленные натюрморты, интерьеры. Вновь пробует свои силы в сюрреализме и абстракционизме, к которым обращалась еще в начале своей творческой карьеры, но, несмотря на то, что ремесленные основания, мастерство, безусловно, сохранялись, ничего равного себе самой 1920-1930-х годов она уже не могла писать. Новые работы не приносили ей желаемого успеха.

Случилось непоправимое: мир «les Années folles», который вдохновлял ее, дарил ей образы и поклонников, растворился, исчез... И о ней забыли.

В 1961 году де Лемпицка предпринимает попытку напомнить о себе в Европе, где она когда-то была кумиром. В парижской галерее Рор-Вольмар была развернута ее персональная выставка, которая носила ретроспективный характер: на ней были представлены работы разных лет, в том числе и написанные в США. Но успеха выставка не имела. Другие времена, другие вкусы, другие вопросы к жизни, на которые де Лемпицка ответить не могла.

На этих реалиях жизни художницы ее история могла бы и закончиться, если бы в свои права снова не вступил миф.

22

Миф, который творили за нее и о ней уже другие. Наступала эпоха возрождения интереса к Ар Деко, а вместе с ним в центре внимания критиков оказалось творчество той, кого называли «Иконой стиля». В 1972 году А. Блондель и И. Плантэн приступили к вновь «открытию» Тамары де Лемпицка для Западной Европы. Действовали они чрезвычайно осмотрительно. При подготовке выставки-сенсации 1972 года были отобраны только лучшие работы художницы 1920-1930-х годов, которые должны были подтвердить и способны были подтвердить ее право быть «Иконой стиля» уже в глазах нового поколения европейских зрителей. К сотворению нового мифа о Диве Ар Деко активно подключился

Франко Мария Риччи, посвятив ей материалы в своем журнале <^МК». Избранная стратегия принесла свои плоды. Началось триумфальное шествие по выставочным залам мира: с восторгом встречены персональные выставки в Лондоне (2004), Милане (2005), Риме (2011), Париже (2013), Турине (2015)... Имя Тамары де Лемпицка вновь обрело актуальность, как имя художницы, подарившей Европе XX века новый миф. Миф об амазонке в стиле Ар Деко.

Литература

1. Толстой А. В. Художники русской эмиграции. М.: Изд-во «Искусство XXI век», 2005.383 с.

2. Филичева Н. И. Трансформация художественной об-

разности в культуре модернизма. СПб.: Изд-во «Таро», 2011. 320 с.

3. Marini F. Tamara de Lempicka. Scira, 2011. 95 p.

4. Marmori G. Tamara de Lempicka. Abscondita, Milano, 2006. 96 p.

5. Mori G. Tamara de Lempicka. Catalolgo della mostra (Torino, 19 marzo - 30 agosto 2015. Editore: 24 O re Culture S.r.1. Milano, 2015. 317 p.

6. Mori G. Lempicka. Guinti Dossier Art №87. 50 p.

7. Milano 1925: Mostra dell'arti-sta polacca Tamara de Lempic-ka (1898-1980). URL: ht-tps://naszswiat.it/historia/ milano-1925-mostra-dellarti-sta-polacca-tamara-de-lempi-cka-1898-1980/ (дата обращения: 16.05.2021).