CC BY
147
А. Ю. Буйвид
Тамара де Лемпика: образец - источник вдохновения
На сегодняшний день имя Тамары де Лемпики (1898-1980) уже достаточно известно русским исследователям. Однако контекст, в котором оно фигурирует, чаще всего не отражает реального положения художницы в искусстве ХХ века. Интерес к творчеству Лемпики заметно возрос за последние несколько лет: издан ряд монографий, с 2004 по 2006 год прошло три крупных ретроспективных выставки, работы продаются на крупнейших аукционах, являются предметом коллекционирования. Однако, несмотря на возросшую популярность, художественное наследие Тамары де Лемпики еще очень мало изучено - ни у нас, ни за рубежом не существует серьезных исследований, посвященных ее творчеству, до сих пор не определено место в европейской живописи первой половины ХХ века. Произведения Лемпики, неразрывно связанные с проблематикой Ар Деко, несут на себе отпечаток этого неповторимого стиля. Можно утверждать, что именно Лемпика выразила концепцию живописи Ар Деко в чистом виде. Созданные художницей в 1920-е - 1930-е годы произведения, не потеряли свою актуальность и сегодня. Их неоклассические тенденции востребованы постмодернистской эстетикой, а декоративность и яркость стали выражением стилистики Ар Деко.
Проблематика живописи Ар Деко как целостного художественного явления редко принимается во внимание исследователями. Сам стиль уже длительное время является предметом изучения, но в основном в контексте декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Само же понятие «живопись Ар Деко» оказалось чрезвычайно сложным и ускользающим от жестких формулировок. Новой эта тема является и для отечественного искусствоведения: существует всего несколько посвященных Ар Деко исследований, работ же о Лемпике нет. Творчество этой, возможно, самой яркой и противоречивой художницы стиля Ар Деко, создавшей наиболее символичные образы в искусстве ХХ века, остается практически не изученным.
Как для стилистики живописи Ар Деко в целом, так и для творчества Тамары де Лемпики, цитирование и интерпретация художественных образов были одним из основных сюжетных приемов. Черпая свое вдохновение в классическом искусстве, в равной степени вдохновляясь образами Высокого Возрождения и работами современников, Лемпика задавала тон в живописной традиции 1920-х годов. Однако общность этого явления, распространенного как в европейском, так и в американском искусстве, а также с некоторым отставанием
проявившегося и в советской живописи, выходит как раз из единых «источников вдохновения». Именно поэтому, произведения художников, работавших на разных континентах и не пересекавшихся ни в своих художественных поисках, ни в идеологических задачах, сегодня можно определить как единое явление - живопись Ар Деко.
Для Лемпики, начавшей свое обучение в Петербургской Академии Художеств в 1914 году, копирование изначально было стандартной студенческой дисциплиной. После революции 1917 года, оказавшись в Париже, она продолжила свое образование сразу в двух частных художественных школах: в Академии Рансона, где преподавал Морис Дени, и в Академии Гранд Шомьер у Андре Лота. Учителя оказали значительное воздействие на формирования зрелого стиля Лемпики, именно их произведения стали для молодой художницы первыми «образцами».
Роль Мориса Дени, участника группы «Наби» и основателя неотрадиционалистского течения во французской живописи, в формировании художественной концепции Лемпики чаще всего недооценивается. Однако его прямое влияние легко обнаруживается, например, в ранней работе Лемпики «Мать и Дитя» (1922) - плавные, мягкие линии, декоративное начало, безусловно, ближе всего именно живописной манере Дени. Во время обучения в Академии Рансона, наряду с доминантным влиянием Дени, в работах Лемпики проявляются и другие воздействия: в «Портрете крестьянки в чепце» явно присутствует аллюзия на ранние работы Ван Гога. «Портрет девушки в синем платье» выполнен в реалистичной манере, напоминающей живопись одного из членов «Наби» Феликса Валлоттона. А в «Портрете игрока в поло» и «Портрете девочки с медвежонком» (обе 1922), в их цветовой гамме и насыщенном синем цвете, присутствуют качества, близкие живописи Сезанна.
Особенно многим обязана Лемпика Андре Лоту - представителю поздней волны кубизма, критику и теоретику. Смягченный кубизм, свойственный Лоту, станет характерной особенностью ее стиля в дальнейшем. Воздействие Лота на Лемпику стало проявляться уже в учебных работах. Особенно привлекательным для Лемпики, видимо, оказалось виртуозное соединение декоративности с достижениями авангарда. Геометризм и подчеркнуто-структурированное построение формы в некоторых ранних произведениях Лемпики обнаруживают, насколько важными для нее оказались эти уроки на ранней стадии формирования стиля. Кроме того, Лот поддерживал увлечение Лемпики классической живописью, поощрял стремление преобразовать музейное наследие в современный художественный опыт.
В течение 1923 года, на базе двух очень разных художественных концепций возникает собственный стиль Тамары де Лемпики, который
приобрел свою определенность к 1925 году. Уже в «Поцелуе» 1922 года, заявляют о себе некоторые особенности, впоследствии ставшие характерными для ее стиля, в том числе интерпретации и аллюзии на известные произведения. В случае с «Поцелуем», безусловно, этим «источником вдохновения» являлось одноименное произведение Г. Климта. К 1922 году относится также первая «Футуристическая композиция» в духе «тубизма» Фернана Леже, к живописи которого Лемпика будет обращаться и в дальнейшем.
В 1925 году состоялась первая персональная выставка Лемпики в Милане, в галерее «Боттега ди Поэзия» принадлежавшей графу Кастельбарко, - известному меценату, издателю и художнику. После открытия выставки художница осталась в Италии для изучения живописи мастеров Кватроченто, произведших на нее сильнейшее впечатление еще в детстве. Она часто использует «linea serpentina», свойственную живописи Итальянского Возрождения, а также обращается к современному ей магическому реализму, модернизируя его.
В то же время, наиболее мощным остается влияние Андре Лота. В работе «Женщина лежащая на траве» (1926) Лемпика почти копирует композиционное и цветовое решение с «Пляжа» (1920) Лота, создавая вариацию его любимого мотива. Яркими примерами пост-кубизма в работах 1925 года, являются эксперименты с обнаженной натурой: модели изображаются с преувеличенными и гипертрофированными формами, напоминающими статуэтки «венер» - богинь плодородия эпохи палеолита. «Очевидно, что смелым деформациям человеческой фигуры, которые осуществляет Лемпика, ее научил Лот, который постоянно обращался к классическому искусству. Как это часто можно увидеть в картинах Понтормо и Пармиджанино, Лемпика, завышая линию горизонта, создает фигуры с преувеличенными ногами и маленькой головой. И больше всего это заметно в картине «Сидящая обнаженная» (1925). В этой картине ширина головы равна половине ширины икры и это в точности повторяет «Мадонну с вытянутой шеей» Пармиджанино»1.
Сотрудничая с популярным немецким журналом «Die Dame» в конце 1920-х, Лемпика создала ряд полотен, по своей стилистике напоминающие рекламные плакаты или открытки со звездами кино, столь популярные в то время и, буквально, диктовавшие моду. Обращаясь к популярным фотографиям для создания своих образов, Лемпика предвосхищает эпоху пост-модернизма, для которой подобные опыты стали регулярными.
Самая известная работа Лемпики - «Автопортрет (Тамара в зеленом бугатти)» (1929) - позволяет проследить целый ряд взаимодействия образов и художественных аллюзий. Существует предположение, что толчком для создания Лемпикой «Автопортрета» стала обложка
известного еженедельника «Ву» (октябрь 1928) с фотографией Андре Кертеша, на которой девушка в наряде от Эрмес была изображена на фоне автомобиля. Кроме того, широко известна обложка «Vogue» 1925 года, работы Жоржа Леапапа, где была изображена девушка в платье от Сони Делоне и снова на фоне автомобиля. Французский художник Альфред Курме, работая над «Портретом Пегги Гуггенхайм» в 1926 г., так же помещает на заднем плане автомобиль, желая подчеркнуть современность и независимость своей модели. В один год с «Автопортретом» выходит еще одна обложка «Vogue», работы Пьера Мурга, где девушка сидит за рулем, а ее одежда напоминает наряд Лемпики.
Большинством исследователей отмечается сходство произведений Лемпики с известными полотнами других художников, близость и в выборе сюжетов, и в композиционном решении, в подходе к моделям. Хотя для многих художников это естественный путь развития, именно по отношению к Лемпике о заимствовании часто говорят в негативном ключе. Будучи уже сложившимся художником, она продолжала «штудировать» произведения итальянского Возрождения, и это, действительно, необычно. Она могла с увлечением повторять и старых и современных мастеров. Однако, если говорить о работах современников, для Лемпики это никогда не становилось слепым копированием, а было скорее своеобразной формой запоминания образов, источником вдохновения. «Меня занимали техника, простота и хороший вкус. Я не стремилась никогда подражать. Целью моей было создать новый стиль с яркими сияющими цветами и дать почувствовать красоту моих моделей»2.
Особенно заметно увлечение Лемпики творчеством Доминика Энгра: она внимательно изучает композицию полотен Энгра, интерпретируя их в контексте своего стиля. Есть неуловимое сходство например в обнаженных моделях Энгра - «Анжелика» (1819), и Лемпики - «Рабыня» (1929). «Обращение к творчеству Энгра было для Лемпики в некотором смысле обязательным: он считался самым значительным французским портретистом и непревзойденным эстетом. Тамару, которая позиционировала себя как портретиста великих князей, аристократов и высших слоев буржуазии, связывала с Энгром определенная созвучность моделей, так как Энгр писал императора, а также аристократов и богатых буржуа своего времени. Но главное - Энгр обнаруживает ту же страсть к стилю, ради которого и деформируется тело»3.
Наиболее ярким примером увлечения Энгром можно назвать работу Лемпики «Женщины в бане» (1929) - свободную трактовку его «Турецкой бани» (1862), а в некотором смысле соединение Энгра и «Авиньонских девиц» П.Пикассо. Любопытно, что Зинаида Серебрякова, работавшая в Париже, создавая свои «Бани», также опирается на Энгра:
этим во многом объясняется сходство подобных композиций З.Серебряковой и Лемпики.
Что касается Пикассо, оказавшего огромное влияние на современников, то его кубизм, адаптированный Лотом особенно важен для Лемпики. Одна из наиболее известных работ художницы, «Музыкант» (1929), практически буквально повторяет «Женщину, играющую на мандолине» (1909) Пикассо. Однако принципиальный бескомпромиссный кубизм Пикассо Лемпикой смягчается, обретает более классицистические формы.
Ряд композиционных аллюзий может быть продолжен. Стоит особо упомянуть французского фотографа Франка Эжена. Экспериментируя, ставя фотографические опыты, он первым стал использовать эффект «размытости» изображения, стремясь создать «художественную фотографию» и сделать ее достойным приемником живописи. Его работа «Адам и Ева» (1889) вдохновила Лемпику на создание одноименного полотна в 1931 году. В тоже время женская фигура этой композиции, снова отражает влияние Энгра - поза Евы повторяет энгровскую «Венеру Анадиомена». В работах Лемпики 1928-1933 годов также заметно влияние Якопо Понтормо, как в цветовой гамме, так и в проработке драпировок. В «Девушке в перчатках» (ок. 1930) зеленое платье выглядит, как если бы оно было мокрым - так много на нем складок и изгибов. Цветовая гамма в стиле Понтормо придает особую выразительность «Портрету Арлетт Букар» (1928), юной светской девушки, типичной представительницы «флапперов» 1920-х. Одновременно с этим, горизонтальная композиция, нехарактерная для Лемпики, демонстрирует влияние Энгра, аллюзию на его «Портрет м-ль Ривьер».
Среди имен художников, работами которых Лемпика вдохновлялась в своем зрелом творчестве, помимо Энгра и Пикассо, - Рафаэль и Густав Курбе, Кес Ван Донген и Диего Ривера,
При этом необходимо учитывать, что внешнее сходство приемов, к примеру, Лемпики и американской художницы Джорджии О'Кифф, позволяет говорить не столько о заимствовании (они не могли видеть работ друг друга), сколько о совпадении стилистических принципов художниц работавших в одно время.. Работы Лемпики и О'Кифф во многом сходны по своей декоративности, отточенной технике и цветовой насыщенности.
На протяжении всего творческого пути Тамара де Лемпика обращалась к произведениям других художников как к источнику вдохновения, интерпретируя и цитируя их образы в своих работах. Декоративная живописная манера и динамичная цветовая гамма ее произведений, сочетание модерна, кубизма и экспрессионизма, ставших главной особенностью и стилистики живописи Ар Деко, и творчества
Лемпики, позволили ей занять особое место в искусстве первой половины ХХ века. И сегодня уже произведения и образы, созданные самой Тамарой де Лемпикой становятся «источником вдохновения» и цитируются современными художниками.
1 Mori G. Tamara de Lempicka: Parigi 1920-1938. - Giunti, 1994. - Р. 76.
2 Lempicka-Foxhall K., Phillips C. Passion by Design: The Art and Times of Tamara de Lempicka. - New York: Abbeville Press, 1987. - Р. 52.
3Mori G. Op. cit.. - Р. 69.
