CC BY
0Вера Ивановна Нилова - музыковед, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории музыки Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова (Петрозаводск, Россия), inverafox@mail.ru
Vera I. Nilova - musicologist, Dr.Sci. (Arts), Professor, Head of the Department of Music History of the Petrozavodsk State Glazunov Conservatoire
(Petrozavodsk, Russia), inverafox@mail.ru
УДК 78.072
DOI 10.61908/2413-0486.2023.33.1.11-21
Т. В. КРАСНОПОЛЬСКАЯ - ИСТОРИК РУССКОЙ МУЗЫКИ T. V. KRASNOPOLSKAYA - HISTORIAN OF RUSSIAN MUSIC
Аннотация
Статья написана в жанре воспоминаний о личном общении В. И. Ниловой с Т. В. Краснопольской. Т. В. Краснопольская (1937-2015) широко известна как видный российский этномузыколог и финно-угровед. Менее известна её деятельность как историка русской музыки, которую она преподавала в Петрозаводской консерватории более 40 лет. Сочетание в одном педагоге-исследователе таланта историка и этномузыколога привело Краснопольскую к научному открытию - обнаружению фольклорного истока мелодии «Баллады Финна» из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила».
Abstract
The article is written in the genre of memories of personal communication between V. I. Nilova and T. V. Krasnopolskaya. T. V. Krasnopolskaya (1937-2015) is widely known as a prominent Russian ethnomusicologist and Finno-Ugric scholar. She is less well known as a historian of Russian music, which she taught at the Petrozavodsk Conservatory for more than 40 years. ^mbination of the talent of historian and ethnomusicologist in one teacher-researcher led Krasnopolskaya to a scientific discovery - the discovery of the folklore source of the melody of "Finn's Ballads" from M. I. Glinka's opera "Ruslan and Lyudmila".
Ключевые слова: Т. В. Краснопольская, история русской музыки, Глинка, «Баллада Финна», научная школа, музыкальный слух, экспериментальный метод, руническая модель
Keywords: T. V. Krasnopolskaya, history of Russian music, Glinka, "Finn's Ballads", scientific school, musical ear, experimental method, runic model
В 1968 году Тамара Всеволодовна Краснопольская приехала на работу в Петрозаводский филиал Ленинградской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. Молодой педагог уже имела опыт преподавания в вузе на кафедре истории музыки Харьковского института искусств. В Петрозаводске Тамара Всеволодовна начала работать на кафедре истории, теории музыки и композиции, а после разделения кафедр в 1976 году - на кафедре истории музыки1. С 1979 по 2009 год Тамара Всеволодовна заведовала этой кафедрой и работала на ней до конца своей жизни. В перечне различных учебных дисциплин педагога Краснопольской главными были «История русской музыки» и «Русское народное музыкальное творчество»2.
Моё первое знакомство с Тамарой Всеволодовной состоялось на заседании кафедры истории музыки, которой тогда руководил Александр Миронович Айзенштадт. Тамару Всеволодовну он представил мне как фольклориста, чей сборник «Песни Карельского края» вышел в 1977 году и вызвал большой резонанс в Союзе композиторов и в консерватории. На том заседании обсуждалась статья Тамары Всеволодовны. Память не сохранила название этой статьи, но это была статья по фольклору, а не по истории русской музыки. Постепенно у меня сложился стереотип восприятия Тамары Всеволодовны как фольклориста, а её научная деятельность, проходившая «на
1 Биографические сведения о Т. В. Краснопольской содержатся в статье А. А. Войтович «Памяти учителя». См.: Войтович А. А. Памяти учителя... // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2016. № 3 (7). С. 22-35 URL: http://muznord.ru/images/issue/7/ 7Voitovich.pdf (22.10.2022).
2 В настоящее время дисциплина называется «Народное музыкальное творчество».
12
моих глазах», этот стереотип подтверждала. Позже я смогла убедиться в том, что этот стереотип не был моим заблуждением. Спустя годы Тамара Всеволодовна сама рассказала, как начала складываться её профессиональная жизнь в Петрозаводске: «счастливая дорога привела меня в Карелию. Здесь главной сферой моих интересов стало традиционное искусство вепсов, карел, русских и его хранители - скромные, артистичные, полные чувств собственного достоинства и великодушные люди. Они помогли мне понять большие жизненные истины. Я благодарна своему затянувшемуся на десятилетия ученичеству. Начинающим фольклористом, но зрелым человеком я попала в круг людей, составлявших ближайшее окружение Евгения Владимировича Гиппиуса» [5, с. 236]. Это признание было сделано во второй половине 2000-х годов, когда вышла книга Тамары Всеволодовны «Певческая культура народов Карелии». Десятилетие следует исчислять от времени приезда Тамары Всеволодовны в Петрозаводск в 1968 году до выхода сборника «Песни Карельского края» в 1977 году. Много позже я спросила Тамару Всеволодовну, к какой научной школе она себя относит? Не задумываясь она ответила: к школе К. В. Квитки и Е. В. Гиппиуса3.
О том, что Тамара Всеволодовна читает авторский курс «Истории русской музыки», в котором русская музыка интегрирована с фольклором, я узнала в конце 1970-х годов. Этот факт я тогда просто приняла к сведению, так как сама Тамара Всеволодовна не инициировала разговоры на эту тему. Даже когда она рассказывала мне о Галине Александровне Тюменевой - её харьковском педагоге - она не упомянула о своём авторском курсе. Тем не менее курс был, и о нём Тамара Всеволодовна рассказывала на научной
3 В том же очерке говоря о музыкально-ритмических моделях как отражении менталитета, «закрепившего в сознании носителей каждой музыкальной традиции её этнический хронотоп», Тамара Всеволодовна подчеркнула, что роль ритмического начала как одну из центральных проблем разрабатывают исследователи школы К. В. Квитки - Е. В. Гиппиуса [5, с. 241]. В ранее изданной статье о межэтнических взаимосвязях в певческом фольклоре она назвала имена представителей российской фольклористической школы - «школа Бориса Асафьева и Евгения Гиппиуса» [4, с. 113].
конференции в Нижнем Новгороде, программа которой, к сожалению, не сохранилась. К тому времени, когда я увидела электронные варианты программ по «Истории русской музыки», личный разговор об этом уже был не актуален.
Ключом к моему пониманию авторского курса стали два очерка из книги «Певческая культура народов Карелии»: «Взгляд с Северо-Запада (К столетию со дня рождения Е. В. Гиппиуса)» и «"Баллада Финна": проблема фольклорных истоков». Первый очерк (интересный и важный сам по себе) позволил мне уточнить научную родословную Тамары Всеволодовны. Процитирую один фрагмент из очерка о Гиппиусе: «В осознании ситуации, сложившейся в русской фольклористике в области фиксации напевов и поэтических текстов народных песен, в специальных статьях, во вступительных очерках к книге о Е. Э. Линёвой, к сборнику народных песен С. М. Ляпунова и др. Гиппиусом была продолжена работа, начатая его глубоко почитаемым учителем Б. В. Асафьевым. В исследовании "Русская музыка XIX века" Асафьев предпринял первый опыт воссоздания истории развития русского музыкального слуха на основе постепенного вникания музыкантов, записывавших и обрабатывавших русские народные песни, в сущностные черты русского народного музыкального искусства» [5, с. 154]. В приведённой мною цитате из очерка о Гиппиусе слова «музыкального слуха» набраны разрядкой.
Насколько мне известно, Тамара Всеволодовна специально не писала об Асафьеве и его работах. Но она, несомненно, его работы читала и хорошо знала. В те годы, когда Краснопольская училась в консерватории, работам Асафьева уделялось большое внимание, а в её библиотеке были в том числе очерки учёного, написанные в связи с поставленной им проблемой восстановления подлинной редакции оперы Мусоргского «Борис Годунов».
В электронном архиве кафедры сохранились две рабочие программы Тамары Всеволодовны по истории русской музыки, датированные 2009 и 2012 годами4. Обе программы были написаны после выхода книги «Певческая
4 Программы не отформатированы и представляют собой варианты для работы педагога.
14
культура народов Карелии». В текстах программ есть ссылки на асафьевскую лексику и асафьевскую оценку значения деятельности К. Кавоса для становления русской профессиональной музыки [1, с. 8-9]. В список литературы (раздел «Статьи и исследования») включены следующие работы Асафьева: «М. И. Глинка», «Русская музыка XIX и начала ХХ веков», «Симфонические этюды», «Книга о Стравинском», статьи о Рубинштейне, Бородине, Мусоргском, Чайковском, Римском-Корсакове, Танееве, Глазунове.
Долгие годы общения с Тамарой Всеволодовной убедили меня в том, что композиторскую музыку она слышит по-особому. Одним из подтверждений тому является очерк о «Балладе Финна», особенно краткое и меткое замечание о теме Невесты из балета Синисало «Сампо». Много лет назад размышляя о слышании Тамарой Всеволодовной композиторской музыки, я открыла сборник «Б. Асафьев о народной музыке». Во вступительной статье И. Земцовского и А. Кунанбаевой я нашла формулирование слуховой модальности Асафьева-этномузыковеда: «У Асафьева было поистине этномузыковедческое видение фольклора. Это выражалось в глубоком понимании его философской глубины, синкретического единства творчества - исполнительства - восприятия-оценки в условиях устной культуры, специфики фольклорной импровизационности и вариантности, роли племенных диалектов и музыкальных миграций, бытовой природы фольклора, его попевочного словаря, исторических обогащений и превращений его мелоса, разных типов мелоса в вокальном, инструментальном и сказовом музицировании и т. д. и т. п. Чего стоит, например, одно определение "систем распевности". Говоря о фольклоре, Асафьев думал о будущем музыкального искусства, и потому его пытливая и чуткая мысль искала и находила в народном музицировании мощные потенциальные силы, ещё далеко не раскрывшиеся. Он провидел их будущее и в самой устной традиции, народном творчестве, и в композиторской музыке, и во встречном движении к фольклору, [курсив мой. - В. Н.] которое только теперь получило название "фольклоризм"» [3, с. 7]. Словами «он провидел их будущее и в самой
устной традиции, народном творчестве, и в композиторской музыке, и во встречном движении к фольклору» можно охарактеризовать и музыкальный слух Тамары Всеволодовны. В этом можно убедиться из следующего отрывка её воспоминаний: «Помню, я сказала Евгению Владимировичу, что в мелодии романса М. И. Глинки "В крови горит огонь желания" скрыта свадебная песня "Из-за гор, гор высоких", на что Евгений Владимирович ответил: "Об этом не говорят, об этом пишут"» [5, с. 236]. Тамара Всеволодовна умела услышать в музыке то, что в ней «скрыто». Иногда скрытый пласт она называла «совпадением»5. Остаётся догадываться, как о многом Тамара Всеволодовна не написала, поскольку исследования фольклора занимали огромную часть времени. Упомянутый очерк «Баллада Финна» не только дал ответ на вопрос кого слышал Глинка, но и продемонстрировал процесс научной мысли Тамары Всеволодовны от постановки проблемы до метода анализа скрытого пласта в «Балладе Финна». Этим скрытым пластом была модель руны.
Очерк произвёл на меня сильное впечатление. Это не был привычный анализ вокального номера из оперы. Для меня очерк определённо выделялся в массиве статей и очерков, вошедших в книгу «Певческая культура народов Карелии». Тогда удивительным показалось то, что в разделе «От автора» Тамара Всеволодовна никак не упомянула об этом очерке, ограничившись репликой, что в Заключительном разделе продолжается развитие «историко-стилистических мотивов предшествующих разделов книги» и замыкается её композиция возвращением «к проблеме ритма как всепроникающего начала музыкального искусства и сферы, связующей и преобразующей разные традиционные этнические языки в язык общения» [5, с. 7].
Один из разделов очерка о «Балладе Финна» назван «Мелодия руны как тема». Хотя ритмические особенности «калевальского стиха» в его соотнесении
5 В статье о межэтнических взаимосвязях она писала: «Поразительным было совпадение мелодий прионежских причитаний с напевами заонежских былин - символа русской эпической традиции» [4, с. 117].
с ритмом напева описаны в первом разделе названной книги, здесь ещё раз охарактеризована музыкально-ритмическая форма напева руны: «Этот рунический пятидольник отличается узнаваемостью, запоминаемостью и практически "непереводимостью" в иной ритмический строй», ему свойственна «могучая ритмическая и ладовая "хватка"» [5, с. 242]. Долгие годы вопрос о том, «что же услышал Глинка во время своих путешествий по Финляндии» оставался открытым. Отсюда и пытливый вопрос исследователя: почему фольклорные истоки «Баллады Финна» «не являются столь очевидными, как в других случаях цитирования М. И. Глинкой народных мелодий неславянских этносов» [там же, с. 245]. Чтобы ответить на этот вопрос, Краснопольская использовала экспериментальный метод: она изложила мелодию баллады в размере 5/4.
Экспериментальный метод относится к общенаучным методам. Асафьев в «Книге о Стравинском» заметил, что «когда в точных науках встречаются с необъяснимыми явлениями, то меняют гипотезы и переосмысливают методы» [2, с. 44]. Тамара Всеволодовна поступила как представитель точной науки. Размышляя о том, «почему источник мелодии "Баллады Финна" так долго оставался загадкой» [5, с. 237], она пришла к выводу о необходимости проведения эксперимента над мелодией Глинки.
В экспериментальном варианте во втором такте мелодии Глинки изменены мелодия и ритм за счёт пролонгации тона И, второй ступени лада, стереотипной побочной опоре напевов рун. Общее количество тактов в варианте Глинки и экспериментальном варианте не изменилось, но тактовая черта сдвинулась и аугментированный тон И составил отдельный такт. Анализ параллельных вариантов (глинкинского и экспериментального) привёл исследователя к выводам о том, что «М. И. Глинка слушал эпические песни карел от хорошего, умелого певца» [там же, с. 243], а в «Балладе Финна» композитор «подверг подлинник изменениям, которые касались именно
ритмической организации. Ясно, что эпический ритм заметно "утяжелил" бы звучание баллады регулярностью цезур» [5, с. 246].
Под впечатлением от этого очерка я решила проверить метод анализа на другом музыкальном материале и в 2017 году подготовила доклад на интернет-конференцию «Рунические модели в струнном квартете Сибелиуса "Voces intimae"». Изменениям был подвергнут первый двутакт темы первой части квартета. Для этого под звукорядом мелодии первой скрипки был выписан «реставрированный» (один из возможных) звукоряд мелодии руны6.
Как историку Тамаре Всеволодовне было близко суждение Квитки о национальном характере музыки: «Национальный характер музыки данного народа в сравнении с другими, географически и культурно близкими народами, обрисовывается не обязательно вполне оригинальными, исключительно данному народу свойственными элементами: их может совсем не быть или же они могут занимать малозаметное место. Национальная музыка может характеризоваться относительной силой тех же элементов, какие составляют музыку других народов, только в ином комплексе или в ином соотношении <...> Удельный национальный элемент в музыке определённого народа может быть выяснен только после удаления всего того, что в ней есть общего с музыкой иных народов и должно быть отнесено к общему фонду» [4, с. 123]. Вслед за этой цитатой последовал вывод Краснопольской-фольклориста в изложении того же Квитки7, а Краснопольская-историк сделала вывод по результату эксперимента с мелодией «Баллады Финна»: «Не замечательно ли, что и большие мастера элитарного искусства, и большие мастера традиционного в своём творчестве подчиняются одной закономерности:
6 Подробнее об этом эксперименте см.: Нилова В. И. Рунические модели в струнном квартете Сибелиуса «Voces intimae» // Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова: школы, исследования, персоны (к 50-летнему юбилею): сб. науч. ст.; [науч. ред. и сост. Т. С. Екименко, В. И. Нилова, В. С. Портной, С. В. Косырева, Ю. С. Крылова]. Петрозаводск: Версо, 2018. С. 85-94.
7 Квитка писал о необходимости «раскрывать эстетические навыки изучаемого мира» [4, с. 123].
восприятию времени, которым наделено их этническое мышление. Они либо властно подчиняют "чужое", либо создают перевод "чужих" идей в ритм "своего" жизнеощущения. Отличием профессионала музыканта является большая свобода в обращении с "иноязычными" музыкальными заимствованиями. В его музыке время течёт быстрее, быстрее меняются впечатления и т. п.» [5, с. 246]. Так случилось и с Глинкой в «Балладе Финна». Экспериментальный метод, использованный Тамарой Всеволодовной, привёл её к научному открытию - установлению фольклорного источника мелодии «Баллады Финна».
Очерк о «Балладе Финна» даёт понимание того, как работал слух Тамары Всеволодовны. Нашёл ли в рабочих программах отражение результат эксперимента? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сделать предварительное замечание. Рабочая программа дисциплины по изучению истории русской (как, впрочем, и зарубежной) музыки - это жанр со своим литературным стилем и лексикой. Рабочая программа по этим параметрам сходна с учебником, который «не является сочинением новаторским в полном смысле этого слова. В него практически никогда не входит проблемная, неустоявшаяся, недоказанная информация», и учебник, в отличие от научной статьи, не преследует цель открытия нового знания [6, с. 10]. Это не значит, что студенты обучаются в отрыве от нового знания, но это новое знание может (а в соответствии с федеральными образовательными стандартами и должно) быть доведено до сведения студентов. К большому сожалению, лекции Тамары Всеволодовны не были записаны на электронные носители и теперь приходится оперировать только письменными текстами.
Для ответа на выше поставленный вопрос придётся обратиться к лексике программ. Сравним фрагменты текстов программ, где характеризуется мелодика Глинки:
Рабочая программа 2009 года Рабочая программа 2012 года
Тема 9. Оперы и романсы М. И. Глинки как явление мировой музыкальной культуры: Стилевое своеобразие и жанровая многоплановость мелодики сочинений М.И. Глинки. Разные стилевые пласты современной вокальной музыки и народной песенности в романсовой и оперной мелодике Глинки. Их введение в единое русло путём создания мелодий, представляющих собой обобщение черт, имеющих разную жанровую, национальную и историческую природу. Тема 9. Стилевое своеобразие и жанровая многоплановость мелодики сочинений М. И. Глинки: Разные стилевые пласты современной вокальной музыки и народной песенности в оперной мелодике Глинки. Их введение в единое стилевое русло путём создания мелодических образов, представляющих собой обобщение черт, имеющих разную жанровую, композиционную, национальную и историческую природу.
В обоих программах стилевое своеобразие мелодики Глинки, обусловленное свободой обращения с «иноязычными» музыкальными заимствованиями, конкретизировано как «разные стилевые пласты современной вокальной музыки и народной песенности». Тамара Всеволодовна Краснопольская, глубоко исследовавшая межэтнические взаимосвязи в певческом фольклоре, абстрагировала этот феномен от фольклорных образцов и возвела в степень стилевого своеобразия в форме разных стилевых пластов мелодики Глинки.
Какой вывод можно сделать из изучения наследия Тамары Всеволодовны Краснопольской? Будучи историком, в молодые годы отдавшим предпочтение русской музыке, она всегда слышала корни и модели в русской музыке разных эпох и стилей. Можно ли студентов научить так слышать русскую музыку? Можно, если студенты будут относиться к дисциплине «Народное музыкальное творчество» как к одной из базовых в воспитании слуха.
Литература
1. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и XX века. Л.: Музыка, 1968. 324 с.
2. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
3. Земцовский И., Кунанбаева А. Б. В. Асафьев как этномузыковед // Асафьев Б. О народной музыке / сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 258 с.
4. Краснопольская Т. В. Межэтнические взаимосвязи в певческом фольклоре: исследовательская практика и теория исследования // Фольклорная культура и её межэтнические связи в комплексном освещении / ред.-сост. Т. В. Краснопольская. Петрозаводск: КарНЦ РАН, 1997. С. 111-130.
5. Краснопольская Т. В. Певческая культура народов Карелии: очерки и статьи. Петрозаводск, 2007. 256 с.
6. Учебник как модель мира и общества: [коллективная монография] / под ред. Т. В. Артемьевой, М. И. Микешина. СПб.: Санкт-Петербургский центр истории идей; Изд-во «Политехника Сервис», 2021. 446 с.
References
1. Asafev B. Russkaja muzyka. XIXi XXveka [Russian music. XIX-XX centuries]. Leningrad: Muzyka, 1968. 324 p.
2. Asafev B. V. Kniga o Stravinskom [The Book about Stravinsky]. Leningrad: Muzyka, 1977. 279 p.
3. Zemcovskij I., Kunanbaeva A. B. V. Asafev kak jetnomuzykoved [B. V. Asafyev as a ethnomusicologist]. AsafevB. O narodnoj muzyke [Asafyev B. About folk music]. Compiled by I. Zemtsovsky, A. Kunanbaeva. Leningrad: Muzyka, 1987. 258 p.
4. Krasnopol'skaja T. V. Mezhjetnicheskie vzaimosvjazi v pevcheskom fol'klore: issledovatel'skaja praktika i teorija issledovanija [Interethnic relations in singing folklore: research practice and theory]. Fol'klornaja kul'tura i ee mezhjetnicheskie svjazi v kompleksnom osveshhenii [Folklore culture and its interethnic relations in comprehensive coverage]. Edited and compiled by T. V. Krasnopolskaya. Petrozavodsk: KarNC RAN, 1997, pp. 111-130.
5. Krasnopol'skaja T. V. Pevcheskaja kul'tura narodov Karelii: ocherki i stat'i [Singing culture of the peoples of Karelia: essays and articles]. Petrozavodsk, 2007. 256 p.
6. Uchebnik kak model' mira i obshhestva: [kollektivnaja monografja] [Textbook as a model of the world and society: (multi-author book)]. Edited by T. V. Artemyeva, M. I. Mikeshina. St. Petersburg: Sankt-Peterburgskij centr istorii idej; Izd-vo "Politehnika Servis", 2021. 446 p.
