CC BY
78
Т. Б. Будаева
ИСТОКИ ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ: МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА КУНЬЦЮЙ*
Китайскую музыкальную драму куньцюй нередко называют матерью многих других китайских театральных жанров, в первую очередь, пекинской оперы цзинцзюй. Куньцюй щедро передала им свои сюжеты, музыку, костюмы, грим, танцы.
На фоне многовековой истории китайской культуры неполные два столетия существования пекинской оперы (цзинцзюй) выглядят явлением весьма молодым. Тем не менее за этот непродолжительный срок пекинская опера обрела статус общенационального театрального жанра, который сегодня известен во всем мире и по праву считается неотъемлемой частью традиционной культуры Китая. В действительности пекинская опера не возникла из ниоткуда. Ее рождению предшествовали несколько столетий интенсивного развития различных региональных видов театра, послуживших основой и материалом для становления пекинской оперы. Среди них главенствующее место принадлежит «куньшаньской пьесе, или мелодии», известной как куньцюй.
Корни куньцюй лежат в напеве куньшаньцян, или сокращенно куньцян, названном так по местности Куньшань близ города Сучжоу (современная провинция Цзянсу). Напев куньцян своим появлением и распространением в конце периода Юань (начало XIV в.) обязан му-
Будаева Т.Б. Истоки пекинской оперы: Музыкальная драма куньцюй // Общество и государство в Китае. - М.: Ин-т востоковедения, 2015. - Т. Х^, ч. 2. - С. 402409.
зыканту Гу Цзяню, который в своем творчестве соединил местные мелодии с музыкой популярной в то время южной драмы нань-си. Качественное изменение напев куньцян претерпел в XVI в., когда певец Вэй Лянфу (1489-1566) в течение 10 лет совместно с другими музыкантами работал над усовершенствованием напева куньцян. В результате родился напев шуймодяо, отличавшийся плавностью, гибкостью и утонченностью мелодического рисунка, подобно воде, которая «стекая, полирует камень».
Первой пьесой, созданной специально под мелодии куньшань-ского напева, стало произведение Лян Чэньюя (ок. 1521 - ок. 1594) «Девушка, моющая шелк», написанное в популярной в то время драматургической форме чуаньци. С этого момента драма куньцюй начала свое триумфальное шествие по стране, со временем обретя статус общенационального театрального жанра. Этому даже не помешал один из главных принципов, который Вэй Лянфу рекомендовал драматургам придерживаться при сочинении пьес. В связи с тоновой природой китайского языка интонационные рисунки уже существующих мелодий и заново сочиняемого для каждой пьесы поэтического текста должны были повторять друг друга, не вступая в противоречие, чтобы слово могло быть пропето без искажений. Разумеется, данная техника на практике не могла быть реализована в полной мере, несмотря на многократную шлифовку авторами стихотворных строк в попытке достичь максимального их соответствия мелодии. Подобные требования к текстам, что были под силу лишь талантливым поэтам, стали своеобразной эстетической планкой, ниже которой нельзя было опускаться, в результате чего именно в этот период были созданы одни из самых ярких творений китайской драматургии. Среди 2500 произведений выдающимися и широко известными до сих пор являются «Пионовая беседка (павильон)» Тан Сяньцзу (1598), «Дворец вечной жизни» Хун Шэна (1688), «Веер с персиковыми цветами» Кун Шанжэня (1699), «Нефритовая шпилька» Гао Ляня. Поэтому вторая жизнь текстов куньцюй в других театральных жанрах, в том числе в пекинской опере, стала явлением вполне закономерным. К таким, восходящим к куньцюй, пьесам относятся в частности «История о белой змее», «Путешествие на Запад», «Осенняя река» (отрывок из «Нефритовой шпильки»). Рафинированность как музыкального, так и поэтического языков драмы куньцюй привела к тому, что с
конца XIX в. с театральных подмостков ее стала смещать стремительно набиравшая популярность пекинская опера. Не последнюю в этом роль сыграла и особая благосклонность действующего тогда цинского императора Цяньлуна к пекинской опере, в распоряжении которого была самая большая в мировой истории императорская труппа, насчитывавшая 1400 актеров. В начале ХХ в. в Пекине уже не существовало ни одной профессиональной труппы куньцюй и жанр сохранился лишь благодаря титаническим усилиям небольшой группы энтузиастов, которые в 20-е годы в г. Сучжоу открыли приют для сирот, передавая им свое мастерство. Из стен приюта вышло около 50 воспитанников, через много лет они смогли возродить этот почти исчезнувший аристократический вид театра. Сегодня в разных городах Китая работают шесть-семь профессиональных трупп.
Драма куньцюй, считающаяся в театральной истории Китая эталонной, оказала колоссальное влияние на многие региональные виды драм - не только пекинскую, но и сычуаньскую оперу, драмы юэц-зюй, хуанмэй си. Исполнители других театров активно заимствовали опыт актеров куньцюй. Великий актер первой половины ХХ в. Мэй Ланьфан глубоко изучал искусство куньцюй, выступая в спектаклях этого жанра. В дальнейшем он перенес в пекинскую оперу и адаптировал многие танцы куньцюй. На основе системы амплуа куньцюй, насчитывавшей пять основных типажей (молодые герои шэн, героини дань, «раскрашенные лица» цзин, комики чоу и мужские персонажи среднего и преклонного возраста мо), сформировались четыре базовых амплуа пекинской оперы, где герои шэн и мо были объединены в одну группу. Пекинская опера заимствовала от куньцюй жесты и походку, яркие костюмы эпохи Мин и красочный грим, принципы лаконичности декораций (стол и стул могут выполнять множество функций в зависимости от сюжета) и сценические условности (плеть, указывающая на масть коня, флаги с различными символическими рисунками, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д.).
В определенный момент зрительские симпатии стали принадлежать исключительно пекинской опере. Причина в том, что со временем изменились вкусы китайских театралов, они хотели чего-то нового. Помимо куньцюй, пекинская опера вбирала в себя и традиции других региональных видов драмы. В ней появились диалоги, в том числе юмористические, на понятном слушателю разговорном языке,
максимально приближенном к обычной речи. В немалой степени успех пекинской оперы был обеспечен зрелищностью: многочисленные батальные сцены, эффектные акробатические трюки, сальто, сражения на мечах. Все это сопровождалось грохотом ударных инструментов, что было не свойственно изысканной и утонченной драме кунь-цюй. Инструментальное сопровождение куньцюй в камерных домашних представлениях составляла поперечная бамбуковая флейта цюй-ди и пара ударных губань (на малом барабане баньгу и трещотке-кастаньете пайбань играл один музыкант) для отбивания ритма. В более масштабных постановках добавлялись такие инструменты, как бамбуковая продольная флейта сяо, бамбуковый или тростниковый губной орган шэн, цитра чжэн, четырехструнная грушевидная лютня пипа, плоская круглая лютня юэцинь («лунная гитара»), трехструнная лютня с длинной шейкой саньсянь, а к ударным присоединялись большой и малый гонги (дало, сяоло) и тарелки наобо. Перечисленные инструменты, кроме ударных, по большей части дублируют мелодию флейты, образуя гетерофонный склад музыкальной ткани, что является одной из черт, присущей китайской театральной музыке. В связи с этим флейта считается ведущим инструментом оркестра. В литературе о китайском театре нередко можно встретить упоминания о флейте под названием дицзы или ди - это общий термин для всех типов поперечных бамбуковых флейт, к которым относится и цюйди, или «бамбуковая флейта драмы куньцюй». Ее бархатный тембр как нельзя лучше подчеркивает мягкий, текучий, спокойный характер музыки южных стилей, ставших колыбелью куньцюй.
Мелодика пекинской оперы, имеющей в своей основе интонации северных регионов, более активна и нередко звучит быстрее по темпу. В качестве ведущего инструмента оркестрового сопровождения выступает пришедшая с севера двухструнная скрипка цзинху с пронзительным тембром в высоком регистре. Такой тип скрипки был заимствован китайцами у «варварских» северных и северо-западных племен ху (монголов, тюрков, сюнну).
Принципиальное различие между куньцюй и пекинской оперой заключается в мелодике их музыкального языка, в их напевах. Под термином «напев» подразумевается не одна конкретная мелодия, а целый интонационный комплекс цяндяо, объединенный определенными интонационно-ритмическими характеристиками. Расширяясь,
напев-цяндяо перерастает в обширную интонационную систему шэн-цян. Пьесы сочинялись на заранее известные мелодии, на которые накладывался стихотворный текст. Такой метод композиции - неотъемлемая специфическая особенность музыки китайского традиционного театра. Названия китайских драм нередко связаны с названиями ведущих в них напевов. Например, драмы куньцюй, банцзы и гаоцян строятся на одноименных системах напевов куньцян банцзы-цян и гаоцян соответственно, пекинская опера основана на двух напевах -сипи и эрхуан, часто объединяемых в термин «пихуан».
Общее полотно музыкальной ткани спектакля может быть сложено по одному из двух принципов. Первый, свойственный музыке драмы куньцюй, основан на последовательности многочисленных типовых инструментальных и вокальных «формул-клише» цюйпай. Формулы-клише, подобно напевам, содержат в себе сугубо индивидуальные, хорошо запоминающиеся интонационные, ритмические и тембровые черты. В куньцюй в большинстве случаев они исполняются флейтой цюйди, хотя также встречаются формулы-клише, где главную партию ведут китайский гобой сона и даже скрипка цзинху.
Второй принцип, присущий пекинской опере, позволяет создавать множество вариантов одного и того же базового напева, видоизменяемого с помощью разного метра и темпа баньши. В пекинской опере все основные напевы сопровождаются скрипкой цзинху. Нередко встречаются небольшие фрагменты, звучащие под аккомпанемент флейты цюйди или гобоя сона. Такие инструментальные или вокальные эпизоды можно легко отличить на слух из-за иной тембровой окраски и, как правило, они являются заимствованными из драмы куньцюй формулами-клише. Каждая из них имеет определенное название, которое может отражать либо какую-нибудь музыкальную особенность формулы-клише, либо указывать на местность, где она бытовала, либо общий смысл текста песни, от которой она произошла.
Но соответствие названия формулы-клише сценическому содержанию можно наблюдать, как ни странно, далеко не всегда. Интересно сложилась судьба одной из строк стихотворения Лян Цзянъяня о красавице, внешность которой пленила воображение поэта. Его фраза «капля на алых губах» позже стала названием известной мелодии, на которую многие литераторы разных эпох писали стихи. В куньцюй она стала формулой-клише и исполнялась в сопровождении флейты
цюйди, которая в пекинской опере нередко заменяется гобоем сона, поскольку приобрела мужественно-героический характер и звучит в моменты выхода на сцену императоров, высокопоставленных чиновников и военных персонажей. Также встречаются вокальные варианты этой же формулы-клише в виде песни: в пекинской опере «Ба-ван расстается с наложницей» она звучит унисоном нескольких воинов, олицетворяющих на сцене большое войско, полное мужества и решимости сражаться с врагом. В той же пьесе в предсмертном Плаче главной героини Юй-цзи вновь звучит унаследованная от куньцюй флейтовая формула-клише кусянсы («плакать, тоскуя по любимому»), а последний танец наложницы с мечами полностью построен на формуле-клише ешэньчэнь («глубокой ночью»). Она представляет собой нечасто встречающийся пример сочетания солирующей скрипки цзинху с церемониальным барабаном тангу. Данная формула-клише также была заимствована из драмы куньцюй, где она появилась как вариант четырех срединных строк песни фэнчуй хэе ша («Как же сильно дует ветер на листья лотоса»). Вся заключительная сцена спектакля, в конце которой наложница Юй-цзи закалывает себя, дабы не быть обузой для любимого и дать ему возможность бежать от врагов, стала одной из самых популярных и широко известных в репертуаре пекинской оперы. Этот же фрагмент используется в мультимедийном произведении современного авангардного китайско-американского композитора Тань Дуня «Врата: Оркестровый Театр IV» («The Gate: Orchestral Theater IV», 1999).
Отношение к куньцюй как к истоку современных китайских музыкальных драм подтверждает ту беспрецедентную роль, которую она сыграла в истории китайского театра. Куньцюй была внесена в самую первую редакцию «Репрезентативного списка нематериального культурного наследия человечества» ЮНЕСКО еще в 2001 г., на девять лет раньше пекинской оперы.
С.Г.
