Сюжетные текстильные рисунки 1920-1930-х гг.: содержательные и формальные аспекты Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Игнатькова АД. Сюжетные текстильные рисунки 1920-1930-х гг.: содержательные и формальные аспекты // Культура и искусство. 2024. № 10. DOI: 10.7256/2454-0625.2024.10.71166 EDN: WKVJYL URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=71166

Сюжетные текстильные рисунки 1920-1930-х гг.: содержательные и формальные аспекты

И"натъкова Ангелина Дмитриевна

СКСЮ: 0009-0001-2573-1286

аспирант; кафедра Искусствоведения; Санкт-Петербургская государственная художественно-

промышленная академия им. АЛ. Штиглица

191187, Россия, г. Санкт-Петербург, пер. Соляной, 13 [email protected]

Статья из рубрики "Декоративно-прикладное искусство"

DOI:

10.7256/2454-0625.2024.10.71166

EDN:

WKVJYL

Дата направления статьи в редакцию:

30-06-2024

Дата публикации:

24-10-2024

Аннотация: В статье рассматривается своеобразие сюжетного рисунка в отечественном текстиле 1920-1930-х гг. Предмет исследования: содержательные (образно-тематические) и формальные (средства художественной выразительности) аспекты сюжетных композиций отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг. Объект исследования: образцы отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг. с сюжетными рисунками. Цель статьи - выявление и анализ содержательных и формальных аспектов сюжетных рисунков отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг. Раскрывая поставленную цель, автор рассматривает образно-тематические составляющие сюжетных рисунков тканей (воплощение истории и идеологии постреволюционного времени, особенности отображения национальных тем, межжанровое взаимодействие в сюжетных сценах). Особое внимание уделяется средствам художественной выразительности, в

частности способам и формам предметного и условного изображения. Методология проведенного исследования основана на понимании категории «художественной стиль», сложившемся в отечественной философии и теории искусства (В.П. Бранский, В.Г. Власов, Е.Н. Устюгова), как определенной содержательно-формальной целостности, формирующейся в контексте своей исторической эпохи. Автором использованы методы формально-стилистического, иконографического, культурно-исторического анализа. Новизна исследования заключается в предпринятой попытке выделить формальные и содержательные аспекты организации художественной целостности сюжетных рисунков отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг., что имеет как теоретическую значимость (использование предложенной методики в дальнейших исследованиях истории текстиля), так и практическую ценность (использование результатов в современной практике орнаментации тканей; в области подготовки текстильных дизайнеров). Основные выводы исследования следующие: 1) сюжетные композиции составляют значимую часть в искусстве орнаментации тканей исследуемого периода, являясь образным отражением эпохи; 2) сюжетные рисунки обладали двойственным характером: сочетание тематического единства сюжетных композиций и многообразия формального характера рисунка; 3) в новых сюжетах текстильных рисунков возможно выявить характерные содержательные особенности, связывающие их с изобразительным искусством; 4) формальные особенности характеризуются многообразием художественных подходов в решении общих тем, связанных с новыми сюжетами, что позволяет отметить одновременное сосуществование традиций реализма и авангардных тенденций в стилистике сюжетных рисунков.

Ключевые слова:

советское искусство, художественный текстиль, набивные ткани, агитационный текстиль, советские агитационные ситцы, текстильный рисунок, сюжетный рисунок, орнамент, искусство авангарда, традиции реализма

Введение

В настоящее время сохраняется большой теоретический и практический интерес к искусству орнаментации отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг., который подтверждается крупными выставками последних лет, на которых были представлены советские агитационные ткани: «Ситцевая Россия» (Москва, Всероссийский музей декоративно-прикладного искусства, 2010); «Ткани Москвы» (Москва, Музей Москвы, сентябрь 2019-февраль 2020); «Русский авангард. Искусство для нового мира» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, декабрь 2022-март 2023) и др.

Кроме того, значение практической востребованности определяется влиянием идей авангарда на современный художественным опыт. Важным аспектом, характеризующим актуальность, являются профессиональные конкурсы текстильного дизайна для студентов, предполагающие творческое переосмысление идей агитационного текстиля в качестве конкурсного задания. Например, в конкурсе «Текстильный дизайн - связь времён», проводимый ОАО ХБК «Шуйские ситцы» с 2021 г., в номинации «Коллекция плательных тканей» была задана тема «Агитационный текстиль в современной трактовке». Кроме того, современная программа обучения текстильных художников на кафедре художественного текстиля СПГХПА им. А. Л. Штиглица включает практические задания на творческое переосмысление идей авангарда и создание современных решений, предполагающих «переработку композиционных схем и использование

узнаваемых тематических мотивов» [15, с- 1421.

Свидетельством теоретической актуальности исследования рисунков тканей 1920-1930-х гг. является значительное количество современных исследований, посвященных данной теме. Вопросы орнаментации агитационных тканей являлись предметом бурной полемики еще с момента их появления. О новых тематических рисунках с агитационной направленностью, их уместности на тканях, а также о художественных и стилистических особенностях много дискутировали искусствоведы и критики начала XX в.: А. А. Фёдоров-Давыдов, Ф. С. Рогинская, Д. Е. Аркин, О. М. Брик и др.

Вопросы формирования авангардных направлений в искусстве орнаментации тканей, отражающих новую советскую идеологию, история появления агитационного текстиля, художники авангарда и их вклад в развитие текстильных рисунков рассматриваются в трудах отечественных исследователей ХХ-ХХ1 в.: И. М. Ясинской[22,23], С. М. Темерина С. О. Хан-Магомедова^21^, Н. П. Бесчастнова, А. Н. Лаврентьева-5^, М. А. Блюмин

■Ш, Г. А. Каревой-Ш, Г. А. ВласовойК. Гусевой Ю. Туловской и др.

Тематика агитационных рисунков анализируется и описывается в трудах И. М. Ясинской, М. А. Блюмин, Г. А. Каревой, Г. А. Власовой и др. Вопросы обучения художников по текстилю в высших учебных заведениях 1920-1930-х гг. поднимаются в трудах А. Н. Лаврентьева, Н. П. Бесчастнова.

Интерес составляет изучение музейных коллекций агитационного текстиля, что подтверждается выходом в свет изданий, среди которых можно отметить коллективную монографию «Советские набивные ткани 1920-1930-х годов. Из собрания музея

прикладного искусства Академии Штиглица» альбом «Русская революция

орнамента» из собрания музея художественного текстиля и костюма РГУ им. А. Н.

Косыгина I14!, а также книгу «100% Иваново: агитационный текстиль 1920-1930-х годов из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина»

В числе иностранных изданий, посвященных изучению коллекций, заслуживает внимание книга «Советский текстиль. Создание современной утопии» Памелы Качурин

изданная Музеем изящных искусств в Бостоне, в которой представлены советские ткани и рисунки из частной коллекции Ллойда Котсена.

Следует отметить, что иностранные исследования советских тканей, по большей мере, раскрывают общие вопросы, связанные с историей агитационных тканей, их тематической и идеологической направленностью, особенностями графического языка текстильного рисунка, созвучного с идеями авангарда. Среди зарубежных трудов, поднимающих вопросы отечественных агитационных рисунков, следует выделить исследования Шарлотты Дуглас, Памелы Качурин, Эммы Уиддис и др.

Тем не менее, обилие существующей литературы, не исключает наличие некоторых вопросов, требующих отдельного рассмотрения. В частности, это касается сюжетных текстильных рисунков 1920-1930-х гг.

Обратимся к пониманию «сюжета» Н. П. Бесчастнова: «под сюжетом в изобразительном

искусстве понимается событие, ситуация, отраженные в произведении» [4, с- 6]. Следует отметить, что сюжетные композиции нашли широкое распространение не только в изобразительном, но и в декоративно-прикладном искусстве, представляя собой один из видов текстильного рисунка. Сюжетные мотивы в орнаментации отечественных набивных

тканей встречаются от времен кустарной набойки до современности. Их идентификация во времени способна определяться не только тематикой сюжета, но и художественно-стилистическими приемами орнаментации, сформированными, в том числе, и технологическими особенностями производства.

Период 1920-1930-х гг. оказал значительное влияние на искусство орнаментации тканей, которое формировалось под воздействием художественных течений в контексте исторического времени, диктовавшем актуальную тематику рисунков. В это переходное время сюжетные композиции составляли значимую часть во всем многообразии агитационных рисунков и имели свои содержательные и формальные особенности.

Как отмечает Ф. С. Рогинская, «русским ситцепечатным производствам приходилось самым внимательным образом следить за заграницей, подтягиваться и равняться по ней,

а порой и просто заимствовать у нее рисунки» [13, с- 22]. После революции начинает складываться новый подход к орнаментации тканей: «борьба за новый рисунок» и авангардные опыты художников изменили подход к процессу разработки набивных рисунков. На текстильной поверхности появляется огромное многообразие рисунков, освещающих широкий диапазон актуальных для жизни нового общества тем через призму зрения художника. Значимые социально-культурные и политические события нашли своё отражение в тематических сюжетных рисунках набивных тканей, выпускавшихся на ситценабивных фабриках основных текстильных центров России и ставших одним из способов агитации широкого населения страны за новые идеалы жизни.

Развёрнутые сюжетные мотивы в текстильных рисунках, определенных конкретной тематикой, вызывали в тот период полемику рассуждений о его уместности на тканях различного назначения. В докладе Д. Е. Аркин отмечал, что сама по себе ткань «не есть законченный товар, а как бы полуфабрикат для дальнейшего использования, в то время

как картина - завершенное произведение» [2, с- 3"".Созвучность некоторых сюжетных рисунков тканей 1920-1930-х гг. с видами изобразительного и декоративно-прикладного искусства прослеживается как в тематическом отношении (единство тематики), так и в художественно-стилистическом, характеризующимся развернутостью повествовательного сюжета, вниманием к степени проработанности деталей и т.д. В отношении проблемы формально-стилистического решения формы важно отметить отсутствие в некоторых рисунках стилизации форм, характерной для орнаментальной природы текстильного рисунка. Излишняя деталировка элементов рисунка и натуралистичность изображаемых мотивов роднит сюжетные текстильные рисунки данного периода с изобразительным искусством, далеким от производственного. Н. М. Тарабукин отмечал, что «в "производственном мастерстве" "содержанием" является утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обуславливается ее форма и

конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция» ———181. В качестве характерного примера реалистичной трактовки сюжетного мотива можно привести декоративную ткань «Индустриализация деревни/Трактор» (художник В. Маслов, Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1925). Подобная повествовательность рисунка была раскритикована после первых показов на крупных текстильных выставках 1920-х гг.

Изменение пластических законов периода авангарда повлияло на художественно-стилистические особенности набивного рисунка и «<...> результатом опыта авангардного текстильного дизайна Поповой и Степановой станет совершенно уникальный эксперимент в области сюжетно-тематического текстиля», продолженный выпускниками текстильного

факультета ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа) Г5 с 163].

Важно отметить, что стремление к стилизации и трансформации реалистичной формы превратило живописное повествовательное начало сюжетной композиции в конструкцию знаковой условности. Характерной особенностью некоторых набивных рисунков была передача развернутого смыслового послания средствами простых, лаконичных форм. Таким примером является рисунок наволочного ситца «Трактористы», исполненный в один цвет он имеет значительную декоративную переработку изобразительных форм сюжета (художник В. Бурылин, Ивановская промышленная область, 1930).

Все это позволяет говорить о переходном характере сюжетных рисунков набивных тканей 1920-1930-х гг., выражавшемся в едином интересе текстильных художников к новому содержанию рисунков при характерной двойственности формального решения.

В данной статье предпринята попытка рассмотреть сюжетные рисунки набивных тканей 1920-1930-х гг. с точки зрения их содержательных и формальных аспектов в контексте переходного периода.

Предметом исследования являются содержательные (образно-тематические) и формальные (средства художественной выразительности) аспекты сюжетных композиций в отечественных набивных тканях 1920-1930-х гг. в контексте переходного периода. Объектом исследования выступают образцы отечественных набивных тканей 19201930-х гг. с сюжетными рисунками.

Цель данной статьи: выявление и анализ содержательных и формальных аспектов в сюжетных рисунках отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг.

Задачи статьи:

1) проанализировать содержательные особенности сюжетных композиций;

2) проанализировать формальные особенности сюжетных композиций;

3) выявить многообразие художественных подходов в решении общих тем, связанных с новыми сюжетами.

Методология исследования основана на понимании категории «художественной стиль», сложившемся в отечественной философии и теории искусства (В. П. Бранский, В. Г. Власов, Е. Н. Устюгова), как определенной содержательно-формальной целостности, формирующейся в контексте своей исторической эпохи Г6, с- 272-275],Г9, с. 172- 186],Г19, с-

132-141]. В исследовании использованы методы формально-стилистического (исследование средств художественной выразительности), иконографического (типология сюжетных изображений), культурно-исторического (рассмотрение особенностей воплощения текстильного сюжетного рисунка в контексте переходной художественной культуры - от авангарда к соцреализму) анализа.

Содержательные аспекты развития сюжетного рисунка в 1920-1930-х годах.

Сюжетные рисунки агитационных тканей имели свои особенности относительно содержательных аспектов, раскрывавших тематическое многообразие новых идеалов жизни советского общества.

Одним из содержательных аспектов сюжетных рисунков были новые сюжеты, связанные с преобразованием страны в постреволюционное время, среди которых можно

проследить:

а) сюжеты, связанные с индустриализацией страны. Один из главных приоритетов жизни нового советского общества касался ускоренного темпа индустриализации и перехода от аграрного общества к промышленному, что отразилось и в сюжетных сценах набивных тканей - текстильные художники изображали сцены строительства производственных корпусов, работы в цехах, добычи полезных ископаемых, и т.п. Сцена строительства новых производственных корпусов, изображающая рабочих строящих кирпичные стены цехов представлена в сюжетном рисунке наволочной ткани Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры «Стройка» (художник С. П. Бурылин, Иваново, 1930).Рисунок плательной ткани «Стройка» также представляет сцену кладки кирпичей рабочими, но на этот раз под электрическими освещением - свидетельством активной электрификации страны (художник Г. С. Бабашев, фабрика «Красна Талка», Иваново, 1930). Сюжетные сцены добычи руды, необходимой для развития металлургии, изображены в рисунке плательной ткани фабрики им. В. Слуцкой «Горнорабочий», который показывает тяжелый процесс ручной добычи руды (художник В. И. Лосева, Ленинград, 1930). Рисунок плательной ткани «Горняки» изображает сюжетную сцену транспортировки добытой руды горняками на тачках из шахты добычи (рисунок Московской рисовальни, Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1930).

Помимо темы активного строительства заводов, сюжетные рисунки на тканях изображали сцены труда, характерные для различных сфер промышленности. Рисунок плательной ткани «Кузница» фабрики им. В. Слуцкой (художник С. М. Бунцис, Ленинград, 1930) интересен тем, что в нем представлено несколько сюжетных сцен, повествующих о металлургической промышленности: одна из них изображает сталеваров, вытаскивающих так называемые «шлаки» из доменных печей, в которых плавится руда, а другая представляет кузнеца, который штампует на станке деталь из только что отлитой стальной заготовки. Активно развивалась не только тяжелая, но и легкая промышленность. Этой теме посвящен сюжетный рисунок фабрики им. Ф. Зиновьева «Текстильное производство» (художник А. Г. Голубев, Иваново, 1930), повествующий о труде текстильщиц в производственных цехах.

Однако, при активном развитии промышленности, ориентир на развитие сельского хозяйства вовсе не отходил на второй план, став одним из главных с точки зрения развития экономики страны.

б ) сюжеты, раскрывающие тему новой деревни, встречались не только в изобразительном, но и в декоративно-прикладном искусстве, многократно появляясь и в орнаментальных текстильных композициях. Художник С. П. Бурылин в сюжетном рисунке ткани «Новая деревня» показывает одновременно несколько важных тем для деревни -механизация тяжелого сельскохозяйственного труда, выразившаяся в изображении трактористов, собирающих урожай; ликвидация безграмотности, показанная через изображение интерьера избы-читальни, где и стар, и млад читают литературные произведения; облегчение женского труда, демонстрируемого в сцене приема младенцев от спешащих на работу сельчанок нянечками яслей; смычка города и деревни - через показ мчащегося поезда; строительство новых зданий в деревне -представлена сцена кладки кирпича строителями; приобщение деревенских детишек к пионерскому движению - изображена композиция марширующих пионеров под звуки горна (Ткань декоративная «Новая деревня», Иваново, фабрика им. Рабочего Ф. Зиновьева, 1929).

Безусловно, активное развитие не только промышленности и сельского хозяйства, но и

любой другой отрасли было невозможно без человеческого труда. Одним из главных принципов новой жизни советского гражданина был честный труд на пользу общества, что также становилось предметом пропаганды и появлялось в сюжетных рисунках набивных тканей.

в) сюжеты, представляющие людей разных профессий, изображали человека в процессе рабочей деятельности, показывая важность социалистического труда. Сюжетные сцены в рисунках тканей показывают людей различных профессий - строителей, сталелитейщиков, токарей, кузнецов, горняков, текстильщиц, сельскохозяйственных работников, нянечек и пр.

Наряду с пропагандой новых трудовых идеалов социалистического общества, большое внимание уделялось роли армии в советском государстве.

г) в связи с этим, в рисунках тканей встречаются сюжеты, посвященные Красной армии и флоту. При изображении воинов Красной армии текстильные художники в большей степени подчеркивали сплоченность красноармейцев. Детально прорисовывая первого воина в шеренге, остальных изображали в виде многократно повторенного абриса начальной фигуры. Такова сюжетная сцена, представляющая красноармейцев, идущих в штыковую атаку (художник Э.В. Белевич, ткань плательная «На страже страны», Ленинград, фабрика им. В. Слуцкой, 1930). Дружные шеренги воинов в буденовках запечатлены и на ткани «Красная армия» (Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1930). Художники уделяют внимание всем родам войск Красной армии. Так, пушкари (артиллеристы) запечатлены на рисунке для ткани, созданной художницей В. Д. Лотониной (ткань плательная «Красная армия», Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1932). Наводчик, заряжающий и командир плотно сгруппировались около мощного оружия. Пушкарям помогают вести обстрел и гусеничные танки, расположившиеся около огнестрельных орудий. Внимание не только к различным родам войск, но и к представителям Красной армии присоединенных республик прослеживается в сюжетном рисунке плательной ткани «В едином строю» (художник З. Д. Маркина, Иваново, фабрика «Красная Талка», 1930), где вместе изображаются ряды красноармейцев в буденовках, краснофлотцев в бескозырках, а также, судя по характерным головным уборам и одежде, представители Красной армии Среднеазиатских республик.

Внимание уделялось и военно-морскому флоту. Декоративная ткань «Краснофлотцы» (художник В. Д. Лотонина, Иваново, Большая Кохомская мануфактура, 1932) интересна тем, что здесь одномоментно представлено несколько сюжетов, связанных с жизнью моряков. Главный из них - «Большой сбор» команды на верхней палубе, когда экипаж с командиром приветствуют подъем флага. Здесь же представлена и сцена подъема моряков по трапу и спуск на шлюпки. В несколько увеличенном масштабе, по сравнению с предшествующими эпизодами, изображен семафорщик с сигнальными флагами. Все три сцены пронизаны энергией, сплоченностью, радостью служения Отечеству.

В рисунках отразилась и тема механизации, затронувшей не только сельское хозяйство, но и Красную Армию. Так рисунок декоративной ткани «Механизация Красной армии» (художник Л. Я. Райцер, Москва, Трехгорная мануфактура, 1932)представляет сюжетную сцену, изображающую едущих на грузовиках красноармейцев, вооруженных винтовками, летящие самолеты, идущие танки.

Расширение границ советского государства шло и мирным путем, вновь присоединенные территории связывались с Российской Империей железной дорогой, в частности, была построена Туркестано-Сибирской магистраль (Турксиб), соединявшая

многонациональное население огромной страны.

д) сюжеты, раскрывающие тему многонациональности советского государства. В конце XIX в. к Российской Империи были присоединены территории Центральной Азии, что значительно расширило рынок сбыта для отечественной текстильной продукции. Безусловно, необходимо было учитывать особенности орнаментики тканей и разрабатывать рисунки, понятные для жителей местности. В период расцвета агитационного текстиля экспортные ткани также оказались под идеологическим влиянием, что можно проследить в том числе, и в сюжетных рисунках, посвященных строительству Туркестано-Сибирской магистрали, имевшей колоссальное значение, поскольку с ее строительством «связано развитие хлопководства СССР» [15, с 95].

Несмотря на то, что художественное решение темы посвященной строительству железной дороги, связывающей Туркестан и Сибирь, могло быть выполнено в разнообразных вариантах, художники-декораторы очень часто подчеркивали наиболее значимый содержательный момент - сопоставление скорости поездов нового пути и медленного шествия каравана верблюдов. Эти мотивы-противопоставления можно наблюдать и в ткани московской фабрики им. Я.М. Свердлова (ткань плательная «Турксиб», рисунок фабричной рисовальни, 1930), и в образце ткани ивановской фабрики «Красная Талка» (ткань декоративная «Турксиб», рисунок фабричной рисовальни, 1930).В этой ткани пространство фона между сюжетных сцен заполнено растительным орнаментом с цветками хлопка, что не случайно, т.к. Средняя Азия поставляла в Россию хлопок по железной дороге.

Не менее значимой составляющей жизни любого советского человека был спорт, позволявший сохранять в «здоровом теле здоровый дух»

е) спортивная тематика в текстильных рисунках 1920-1930-х годов нашла яркое воплощение в сюжетных композициях, представляющих сцены, посвященные различным видам спорта: велоспорту, теннису, водному спорту, конькобежному спорту и пр. Тема водных видов спорта раскрывается через различные сюжеты с пловцами, гребцами на байдарках и каноэ, игры в водное поло и т. п. Теме гребли посвящен рисунок плательной ткани «Гребчихи» художницы М. Ануфриевой (Москва, комбинат «Трехгорная мануфактура», 1930-1932), этой же теме посвящен рисунок плательной ткани «Гребля» (автор не известен. Шлиссельбург, фабрика им. П. Алексеева, 1930), изображающий четверку спортсменов в лодке. Сюжетная сцена плательной ткани фабрики им. Рабочего Ф. Зиновьева «Водный спорт» (художник Р. Г. Матвеева, Иваново, 1930)одновременно изображает гребца на лодке, пловца и ныряющего спортсмена. Интересно, что в содержании сюжетной сцены этого рисунка также можно увидеть и игру в водное поло.

Изображая велоспорт в сюжетных текстильных рисунках, художники акцентировали внимание на массовости и стремительности данного вида спорта. Художник Д. С. Лехтман-Заславская в рисунке плательной ткани «Велосипедные гонки» (Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1930) изображает шеренги мчащихся велосипедистов.

Встречаются сюжетные рисунки, посвященные теннисному спорту, в которых, как правило, изображался спортсмен с теннисной ракеткой в руках, отбивающий мяч. Таковы рисунки декоративных тканей, выполненные художницей М. Ануфриевой на комбинате «Трёхгорная мануфактура» в 1930-1932 гг.

Отдельного внимания заслуживает рисунок ситца «Спорт», созданный В. И. Масловым, в котором художник одновременно изобразил множество сюжетных сцен, посвященных различным видам спорта: рядом с мчащимися лыжниками и конькобежцами изображена

сцена прыжков в воду с вышки на фоне сцены соревнования по гребле; рядом расположены сцены велосипедной гонки и боксерского поединка; здесь же соседствуют сцены парусного и конного спорта; рядом играют бадминтонисты, футболисты и т. п. (Иваново, Иваново-Вознесенский государственный текстильный трест, конец 1920-начало 1930).

Однако, жизнь советского гражданина, помимо рабочей и спортивной активности, была также наполнена и общественной, предполагающей участие в демонстрациях, парадах и прочих массовых мероприятиях.

ж) сюжеты, посвященные теме демонстраций. Демонстрации, митинги, ставшие характерной чертой жизни нового советского общества, плотно вошли в общественную жизнь людей постреволюционного времени. В рисунках, посвященных этой теме, текстильные художники изображали массовость мероприятий, подчеркивая идеологическую сплоченность народа. Таким примером служит рисунок плательной ткани «Демонстрация» (рисунок фабричной рисовальни, Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1929), в сюжетной сцене которого изображены шеренги людей на фоне развивающихся флагов с пятиконечными звездами. Интересно, что сцена демонстрации могла встречаться в текстильных рисунках, соединяющих в себе множество разноплановых сцен. Например, в ткани, выпущенной к революции 1905 года (Москва, Комбинат «Трехгорная мануфактура», 1920-1930) одна из сцен изображает колонну демонстрантов с красными флагами, входящих в ворота Спасской башни Кремля. О том, что в демонстрациях участвовали не только взрослые, но и дети повествует сюжетный рисунок плательной ткани фабрики им. В. Слуцкой «Детская демонстрация» (художник З. В. Белевич, Ленинград, 1930), на котором изображен движущийся грузовик с сидящими в кузове детьми, держащими флаги.

Следует отметить, что тема детей и молодежи как главных наследников новой социалистической страны, занимала важное место в советском обществе, что можно проследить в текстильных рисунках.

з) сюжеты, посвященные теме молодежи и детства. Художники текстильного рисунка в сюжетных композициях, посвященных теме молодежи и детству делали акцент на массовости пионерского движения, их жизненной активности, сплоченности и жизнерадостности. Пионеры в форме, играющие на горнах и барабанах, изображаются художником Минервиным в плательной ткани «Слет пионеров» на фоне многочисленных рядов других пионеров, стоящих плечом к плечу с флагами в руках (Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1930).Рисунок дополнен красными пятиконечными звездами и самолетами, летящими по небу. Также, как «маршируют персонажи полотен А. Дейнеки», так в текстильном рисунке «Шагающие пионеры» (художник М. Хвостенко, Иваново, Большая Кохомская мануфактура, ок. 1930), дружными рядами идут пионеры, играющие

на барабане Г10, Сш 1011. Этой же теме посвящен и рисунок плательного ситца «Пионеры на линейке» (художник М. С. Назаревская, Иваново, фабрика «Красная Талка», 1930).

Однако, несмотря на обилие сюжетных рисунков на пионерскую тему, текстильные художники обращались и к другим темам, делая акцент на занятиях и играх детей. Например, художник Е. С. Никитина в сюжетном рисунке плательной ткани «Детский хоровод» (Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1928) одновременно изображает сцену детского хоровода и игры в мяч.

Таким образом, новые сюжеты, появившиеся в рисунках тканей 1920-1930-х гг. отображали актуальные темы из жизни нового советского общества.

Говоря о содержательных аспектах сюжетных рисунков 1920-1930-х гг. можно отметить их связь с изобразительным искусством, характеризующуюся размытием границ между жанрами. В сюжетных сценах набивных рисунков тканей показывалась повседневная, обыденная жизнь советского гражданина, что позволяет проследить аналогию с бытовыми жанровыми сценами. Описанный выше рисунок декоративной ткани С. П. Бурылина «Новая деревня» (Иваново, фабрика им. Рабочего Ф, Зиновьева, 1929), содержащий множество сюжетных сцен, повествует о повседневной жизни человека в новом обществе. Об этом же повествует рисунок, разработанный В. И. Масловым для декоративного ситца «Сельское потребительское общество» (Москва, Трехгорная мануфактура, 1929).

В сюжетных рисунках также прослеживаются батальные сцены, показывающие сплоченность и решительность красноармейцев. Таким примером является уже упоминавшийся сюжетный рисунок «Красная армия» (художник В. Д. Лотонина, Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1930), изображающий динамичную боевую ситуацию. Можно отметить созвучность этой батальной сюжетной сцены, созданной В. Д. Лотониной для орнаментации купонной ткани с батальной сценой на живописном полотне К. Малевича «Скачет Красная конница». Сюжетный рисунок плательной ткани «Конница Буденного» (художник Н. С. Демков, Струнино, Владимирская обл., фабрика «Пятый Октябрь», 1930), также раскрывающий батальную сцену, интересен тем, что, не имея отсылки к конкретному батальному событию, создает ассоциативное ощущение стремительного движения конной армии Буденного, очевидно идущей в наступление.

Встречаются рисунки, где сюжетная сцена представлена с растительными мотивами, близкими к натюрморту. Элементы растительных форм в таких композициях могут выступать лишь как орнаментальное обрамление (так называемый резерв) или дополнение сюжетных сцен. В качестве примера подобного сюжетного рисунка можно привести декоративную ткань «Индустриализация деревни/Трактор» (Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1925), в рисунке которой художник В. Маслов растительным орнаментом, отсылающим к натюрморту, обрамляет сюжетные сцены, повествующие о нелегком крестьянском труде в поле. Сюжетные сцены, иллюстрирующие пахоту, посевную и сбор урожая в поле обрамлены растительным орнаментом, включающим в себя изображения листьев, цветов и плодов.

Другим примером является рисунок для набивной ткани «Овощи на колхозные базары!» (художник О. В. Богословская, текстильный рисунок, 1933), сюжетная сцена в котором дополнена чрезвычайно крупными по масштабу относительно человеческих фигур изображениями капусты и свёклы, которые выходят на первый план, в то время как сама сюжетная сцена является своего рода орнаментальным дополнением, задающим смысловую нагрузку.

В отдельную группу можно выделить сюжетные сцены с включением пейзажной среды. Интересно проследить особенности соединения фигуры человека с различными видами пейзажа и превращение сюжетной сцены в единый орнаментальный застил. Среди основных видов пейзажной среды в сюжетных композициях можно условно выделить сельскую, городскую и индустриальную.

Сюжетные рисунки, иллюстрирующие сцены из крестьянской жизни, как правило, разворачиваются на фоне сельской пейзажной среды. Например, в рисунке набивной декоративной ткани Трёхгорной мануфактуры «Сельское потребительское общество» (художник В. Маслов, Москва, 1929), сюжеты из сельской жизни, дополненные видами полей и деревенских дворов, плавно перетекают одна в другую, изображая сцены

работы в поле на тракторе, торговли в магазине.

Еще одним примером рисунка с включением сельского пейзажа является сюжетная композиция декоративной ткани «Новая деревня» (художник Р. Е. Васильева, Иваново, фабрика им. рабочего Ф. Зиновьева, 1920-1931), содержащая характерные для сельской местности атрибутику: борозды вспаханных полей в окружении колосьев и других сельскохозяйственных культур, выращиваемых на полях.

В другую группу можно выделить сюжетные сцены с городской пейзажной средой. Таким примером является упоминавшийся ранее рисунок ткани Трёхгорной мануфактуры, выпущенной к годовщине революции 1905 г. (автор не известен, Москва, 1920-1930).В сложном сюжетном рисунке, посвященном революционным событиям, фигуры людей на баррикадах с красным знаменем окружены городской архитектурой. Следует отметить, что в орнаментальный застил текстильного рисунка включены значимые архитектурные сооружения, среди которых Спасская башня Кремля и Шуховская башня. Интерес представляет то, как в общую композицию городского пейзажа вписываются сцены сельского и индустриального пейзажа, добавляя содержательности в смысловую составляющую рисунка.

В отдельную группу сюжетных рисунков можно выделить композиции с включением индустриального пейзажа. Активное развитие промышленности в 1920-1930-е годы нашло своё отражение в сюжетных рисунках тканей: повествовательные сцены индустриальных строек, работников на фоне производственных корпусов, трудящихся в цехах и т. д. Таков рисунок набивной плательной ткани ленинградской фабрики им. В. Слуцкой «Кузница» (художник С. М. Бунцис, Ленинград, 1930), представляющий собой вариант сюжетной композиции с ассоциативными элементами индустриального пейзажа. В наволочном ситце «Стройка» (художник С. П. Бурылин, Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1930) и в плательной ткани «Стройка» (художник Г. С. Бабашева, Иваново, фабрика Красная Талка, 1930) силуэты фигур рабочих в процессе работы также изображаются художниками на фоне абстрактного индустриального пейзажа.

Кроме этого, во многих сюжетных рисунках этого периода прослеживается культ движения и борьбы, связанный с активной позицией человека, которая рассматривалась одной из основ стремительных перемен в жизни нового общества и его борьбе за новые идеалы. Все это пропагандировалось через сюжетные рисунки набивных тканей, демонстрировавшие участие в демонстрациях и парадах, ударные темпы работы, освоении норм ГТО, пионерское движение и т.д. и т.п.

Таким образом, говоря о содержательных аспектах сюжетных композиций набивных тканей 1920-1930-х гг., следует отметить доминирование сюжетов с современными и актуальными для того времени темами, которые, в свою очередь, пропагандировали преобразования страны в постреволюционное время и раскрывали различные аспекты жизни нового общества. Темы и образы сюжетных рисунков тканей имели созвучие с темами и образами в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве.

Тем не менее, новое содержание, привлекавшее текстильных художников, имело различное формальное воплощение.

Формальные аспекты развития сюжетного рисунка в 1920-1930-х годах.

Формальные особенности в ракурсе стилистического решения (авангард, реализм). Сюжетные рисунки тканей переходного периода между авангардом и соцреализмом

характеризовались двойственным характером формального решения - на фоне рисунков, посвященных новым темам, выполненных в новых авангардных тенденциях, существовали рисунки, посвященные этим же новым темам, но выполненные в старых традициях. В одно время выпускались рисунки, формально-стилистическое решение которых, позволяло провести параллели с реалистической стилистикой станковизма и искусства плаката, а также рисунки, разработанные с высокой степенью формальной условности, что позволяло буквально «зашифровать» содержательное начало повествовательного сюжета в орнаментальную композицию. Примечательно, что рисунки могли иметь различное формально-стилистическое решение как отдельных изобразительных элементов композиции, так и раппортного строя в целом. В связи с этим, набивные рисунки с сюжетными композициями относительно формальных аспектов могут быть рассмотрены как реалистичные изображения (т.е. предметные изображения), а также как условные изображения.

Сюжетные композиции как реалистичные изображения, подразумевающие изображение элементов текстильного рисунка близко к натуре,могут бытьсоотнесены с произведениями станковой живописи, а также с особенностями плакатного искусства. Таким рисункам свойственна реалистичная прорисовка элементов с характерной детализацией изобразительных элементов, а также объемно-пространственное решение со светотеневой моделировкой формы. Следует отметить, что подобные сюжетные рисунки с развернутыми повествовательными сценами во многом следовали дореволюционным приемам оформления набивных тканей, хоть и имели отличительные особенности. Например, рассмотренный выше рисунок В. Маслова «Индустриализация деревни/Трактор» (Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1925) исполнен с большим вниманием к мельчайшим деталям рисунка со светотеневой моделировкой изобразительных элементов, что позволяет провести вышеуказанные параллели.

Сюжетные сцены как условные изображения представляют собой отдельную группу рисунков, созданных под влиянием идей авангарда и представляющих собой полную противоположность реалистичным рисункам на фоне единого идейно-смыслового содержания, присущего и тем и другим. Подобным рисункам характерна лаконичность в изображении сюжета, которая, тем не менее, не теряет глубины по своей содержательности. Можно отметить, что рисунки, решенные в подобном стилистическом ключе, имели различную степень декоративной переработки формы, варьируясь от стилизации, близкой к натуре до максимально условной стилизации формы. Сюжетные текстильные рисунки в авангардной манере с характерной условностью решения изобразительных элементов наиболее часто встречались в орнаментации плательных, рубашечных и т. п. тканей, нежели декоративных. Примером, демонстрирующим максимально условную трактовку формы, представляя собой буквально ассоциативное впечатление поля в виде условного ритма колосьев и борозд, по которым едет трактор, изображенный в плоскостной манере, является рисунок плательной ткани «Жнейка» (рисунок фабричной рисовальни, Москва, фабрика им. Я. М. Свердлова, 1930). Интересно, что подход к композиционному построению раппортного застила ткани также мог меняться в зависимости от степени условной переработки элементов рисунка.

Другим формальным аспектом, характерным для некоторых сюжетных рисунков, является одномоментное изображение нескольких сцен на одном художественном пространстве -использование приема, характерного для изобразительного декоративно-прикладного искусства, начиная со Средневекового. Подобный прием одномоментного изображения различных сюжетных сцен в одном рисунке используется в композиции уже

упоминавшейся ткани Трехгорной мануфактуры, выпущенная к годовщине революции 1905 года (автор не известен, Москва, 1920-1930), где сюжетные сцены располагаются рядом друг с другом, не имея разграничения, что создает ощущение одномоментности всего происходящего.Нужно отметить, что подобный прием многосюжетной композиции был характерен и для изобразительного искусства этого периода. В частности, он встречается в композиции живописного плафона «Пролетарии всех стран, соединяйтесь! (Торжество социализма)» художника В. М. Измайловича, соединившего в едином

живописном пространстве различные по тематике сюжеты ———56-62]. Такой же формальный прием компоновки нескольких сюжетных сцен, плавно перетекающих друг в друга был использован художником В. И. Масловым в рисунке декоративной ткани «Сельское потребительское общество» (Москва, Трехгорная мануфактура, 1929) и художником С. П. Бурылиным в рисунке декоративной ткани «Новая деревня» (Иваново, фабрика рабочего Ф. Зиновьева, 1929).В рисунке декоративной ткани «Новая деревня» (Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1926-1928)художник В. И. Маслов, напротив, изображая сюжетные сцены, разделяет их обрамлением.

Создавая текстильные рисунки, художники стремились подчеркнуть динамику новой жизни через формальные приемы. Динамизм элементов, который можно выделить как еще один формальный аспект, мог подчеркиваться характерными для конкретной сюжетной сцены ритмами линий, которые передавали динамику движения. Подобный графический прием встречается в рисунке плательной ткани «Велосипедисты» (автор не известен, Шлиссельбург, фабрика им. П. Алексеева, конец 1920-1932), в котором колеса условно решенных велосипедов построены на ритме линий, подчеркивающих крутящееся движение; динамизм направления движения дополнительно подчеркнут условным решением фигур спортсменов. Интересно, что майка спортивной формы одного велосипедиста решена за счет ритма дугообразных линий, которые своим изгибом также вторят характерному движению колес. Динамизм велосипедной гонки, созданный художницей Д. С. Лехтман-Заславской, прочитывается за счет приема условного изображения силуэтов спортсменов, представленных в характерных для велосипедистов стилизованных позах двух ракурсов: сверху и сбоку (ткань плательная «Велосипедные гонки», Москва, Первая ситценабивная фабрика, 1930).Этот рисунок также представляет интерес тем, что динамичность гонки, помимо условно решенных элементов рисунка, дополнительно усиливается раппортным строем мотивов композиции, в котором велосипедисты, сгруппированные в соответствии с ракурсом изображения фигуры, располагаются в диагонально направленном ритме.

В некоторых рисунках динамизм изобразительных элементов мог достигаться за счет изображения элементов сюжетной сцены в ракурсе, как в вышеупомянутом условном рисунке Д. С. Лехтман-Заславской «Велосипедные гонки», так и в реалистичном рисунке «Сельское потребительское общество» художника В. И. Маслова.

Прием использование разномасштабных элементов рисунка также был характерен для сюжетных рисунков тканей и встречался как в реалистичных рисунках, так и в условных. Использование разномасштабных элементов рисунка позволяло показать плановость сюжетной сцены. Как, например, в рисунке декоративной ткани «Сельское потребительское общество» (художник В. Маслов, Москва, Трехгорная мануфактура, 1929). Однако, следует отметить, что в некоторых рисунках использование разномасштабных элементов использовалось не с целью показать плановость сюжетной сцены, а являлось своеобразным декоративным приемом. Подобный прием характерен для рисунка плательного ситца «Деревенский комсомол» (художник К. А. Щуко, Александров Ивановской области, фабрика им. III Интернационала, 1926-1928 гг.), и

для рисунка набивной ткани «Овощи на колхозные базары!» (художник О. В. Богословская, текстильный рисунок, 1933), в которых размеры растительных элементов несоразмерны масштабу человеческой фигуры.

Формальные особенности сюжетных рисунков могли характеризоваться не только степенью условности формы, но колористическим решением - буйством цвета или, наоборот, использованием оттенков одного цвета. Примечательно, что встречаются рисунки, выполненные в несколько цветов, с оттенками и полутонами, получаемыми в результате наложения одного цвета на другой. Буйство цвета и реалистичность колористического решения элементов рисунка характерно для ткани «Сельское потребительское общество» (художник В. И. Маслов, Москва, Трехгорная мануфактура, 1929),дляткани, выпущенной к революции 1905 года (Москва, Трехгорная мануфактура, 1920-1930). Отсутствие условности в цветовом решении, лишало подобные сюжетные рисунки орнаментальности и также во многом сближало со станковым искусством. Стоит обратить внимание, что многоцветные сюжетные рисунки с большим количеством полутонов и наложений цвета имеют определенные сложности в воспроизведении на ткани ввиду большого количества валов, которые необходимо точно сработать между собой для качественного воспроизведения рисунка на поверхности ткани.

Противоположным примером являются рисунки, колористическое решение которых характеризуется лаконичной условностью, отсутствием полутонов, задающих светотеневую и объемно-пространственную моделировку формы (цвет, как правило, использовался плашечно). Кроме этого, им присуще колорирование изобразительных элементов сюжетного мотива в цвета, не характерные для реальной жизни и использование ограниченного количества цветов, вплоть до одного (так называемые одновальные или однопроходные рисунки). Интересно колористическое решение декоративной ткани «Новая деревня» (художник С. П. Бурылин, Иваново, фабрика им. рабочего Ф. Зиновьева, 1929), которое, хоть и имеет довольно реалистичное цветовое решение изобразительных элементов, но отличается декоративно-плоскостным использованием локальных заливок цвета без излишнего акцентирования внимания на объемно-пространственных и светотеневых характеристиках элементов рисунка. Максимально условное колористическое решение характерно сюжетному рисунку плательной ткани «Железнодорожный транспорт» художницы Д. Н. Преображенской, решенной в один красный цвет по белому фону (Иваново, фабрика рабочего Ф. Зиновьева).Автор использует прием так называемой техники «перекат» для создания дополнительного тона за счет ритма красных линий различной толщины.

Интересным формальным аспектом является контраст света и тени, который в сюжетных рисунках тканей имел различные варианты использования и мог зависеть от манеры стилистического решения текстильного рисунка. Например, контрастное сочетание света и тени моделирует объем изобразительных элементов, создавая ощущение глубины в рисунках таких тканей В. И. Маслова, как «Сельское потребительское общество» (Москва, Трехгорная мануфактура, 1929), «Индустриализация деревни/Трактор» (Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1925).Однако, в условно решенных сюжетных композициях, как например, в плательной ткани «Конница Буденного» (художник Н. С. Демков, Струнино, Владимирская обл., фабрика «Пятый Октябрь», 1930), тень может работать силуэтно, ассоциативно дополняя смысловую составляющую в восприятии содержательной составляющей сюжета.

Еще одним формальным аспектом является усиление роли орнамента в создании сюжетного рисунка. Орнаментальная природа текстильных рисунков позволяет рассмотреть сюжетные композиции набивных тканей в нескольких направлениях: фигура

человека в действии как орнамент; сюжетная сцены в орнаментальное обрамление; роль новой идеологии.

сцена как орнамент; заключение сюжетной национального орнамента в утверждении

Можно выделить текстильные рисунки, в которых фигура человека в действии, может быть сгруппирована в единый условный декоративный элемент и создает орнаментальную сетку застила. Сюжетная композиция, представляющая отдельный цельный элемент, как правило, имеет равномерное распределение по фону. Данный прием не подразумевает работы с раппортными стыками мотивов, но имеет определенное однообразие и монотонность в раппортном строе. В качестве примера можно привести плательную ткань «Рабочий за верстаком» (автор и место производства не известно, конец 1920-1932), кофточный ситец «Гребцы» (художник П. Г. Леонов, Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1930) и др.

В отдельную группу можно выделить рисунки, в которых можно рассмотреть сюжетную сцену как орнамент. Для композиционного решения таких сюжетных рисунков характерна трансформация реалистичной повествовательной сюжетной сцены в условные геометрические формы, задающие общий орнаментальный строй раппорта. Можно отметить, что общая структура геометрического строя, созданного из стилизованных сюжетных сцен, построена с учетом характерной для конкретного сюжета динамики движения и носит ассоциативный характер. Среди форм геометрического строя раппортных текстильных композиций можно выделить: полосы, зигзаги, круги, клетку и др.

Орнаментальный геометрический строй раппортного застила, организованный в горизонтальные зигзаги, можно встретить в плательной ткани «Красноармейцы на лыжах» (художник Н. С. Демков, Струнино, Владимирская обл., фабрика «Пятый Октябрь», 1930), где динамика движения спускающегося со склона красноармейца подчеркнута ритмом полос, расположенных под углом, создающих зигзагообразный орнамент, ассоциирующийся со следами оставленными лыжами на заснеженных горах. Зигзагообразный вертикальный ритм, образованный из строя фигур, можно встретить в рисунке плательного ситца «В едином строю» (художник З. Д. Маркина, Иваново, фабрика «Красная Талка», конец 1930).

Можно выделить прием организации сюжетной композиции в полосы, задающие раппортный строй, как, например, в рисунке плательной ткани «Паровоз» (автор и место производства не известны, 1920-1930-е гг.)прослеживаются вертикальные полосы, внутри которых помещена сцена движущегося локомотива на фоне производственных корпусов. Подобный геометрический строй вертикальных полос встречается и в рисунке плательной ткани «Парад красной армии» (автор не известен, Москва, Трехгорная мануфактура, 1930).

Интересным примером организации сюжетной сцены в условный круг является рисунок плательной ткани «Гребля» (автор не известен, Шлиссельбург, фабрика им. П. Алексеева, 1930), где ритмы полос различного цвета, расположенные на окружностях, подчеркивают динамику композиции, ассоциативно перекликаясь с радиальными разводами на поверхности воде.

Можно встретить вариант сюжетной сцены, закомпонованной в геометрический раппортный строй в виде ассоциативной клетки. Например, подобный прием встречается в ткани «Фабричный гудок» (художник С. П. Бурылин, Иваново, Новая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1930).

Для некоторых рисунков, состоящих из нескольких сцен, было характерно заключение сюжетной сцены в орнаментальное обрамление (так называемый «резерв»). Подобный прием использован, например, в рисунках тканей «Индустриализация деревни/Трактор» (художник В. Маслов, Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1925)и «Новая деревня» (художник В. И. Маслов, Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1926-1928), в которых сюжетные сцены обрамляются растительным орнаментом. Композиционное построение сетки орнамента позволяет провести аналогию с композицией в картуше.

Роль национального орнамента в утверждении новой идеологии оказала влияние на формальные особенности сюжетных композиций. Во всем многообразии агитационных текстильных рисунков, можно встретить сюжетные композиции с использованием национальных орнаментальных мотивов, в которых стилистика национального орнамента может оказывать влияние на формально-стилистическое решение изобразительных форм. Это позволяет рассмотреть сюжетные композиции как национальный орнамент. Интересно, что национальная ассоциативность передается с высокой долей формальной условности. Например, в плательной ткани «Ликбез» (художник П. Г. Леонов, Иваново, Кохомская мануфактура, 1931), ориентированной для сбыта в Средней Азии, используется орнаментальная разработка сюжетной сцены на основе национального восточного узора и колорита хан атласа. Белоземельная ткань исполнена в три характерных для национального орнамента Средней Азии цвета: золотистый, красный и синий. Стилизованный в авангардной манере национальный мотив хан-атласа определяет формально-стилистическое решение сюжетной композиции, построенной на ритме полос. Условные изображения женских фигур в сюжетной сцене решаются художником посредством ритма линий с характерной для хан-атласа пластикой, что «растворяет» их в общем орнаментальном застиле раппортной композиции. Интересен сюжетный рисунок декоративной ткани «Русская деревня» (художник С. П. Бурылин, Иваново, Большая Иваново-Вознесенская мануфактура, 1925-1932), где сюжетная композиция, посвященная деревенской жизни, обрамляется стилизованным орнаментом, характерным для русской резной архитектуры.

Можно рассмотреть еще один формальный аспект, характерный для некоторых сюжетных рисунков, выделив композиции, способные создать сюжетную сцену с помощью ассоциации, а не напрямую. В некоторых сюжетных рисунках ассоциация с сюжетом могла создаваться за счет использования формальных приемов решения изобразительных форм. Таким примером служит сюжетный рисунок плательной ткани «Демонстрация» (рисунок фабричной рисовальни, Москва, Первая ситценабивная фабрика 1929), в котором линеарные формы, собранные в плотные группы, ассоциируются с условным изображением голов демонстрантов, создающих толпу. Разница масштабов условных элементов рисунка создает ощущение перспективного сокращения и дает представление о массовости изображаемой сцены. Такой же формальный прием, создающий ассоциацию с сюжетом, был использован в рисунке «Демонстрация» (автор не известен, Иваново, фабрика им. Г. К. Королева, 1929).

В заключении следует отметить пересечение формальных и содержательных аспектов организации художественной целостности сюжетных рисунков 1920-1930-х гг. и их взаимодополняемость. В некоторых рисунках могут прослеживаться как оба аспекта организации художественной целостности сюжетной композиции, так и (или) несколько пунктов в рамках одного аспекта.

Таким образом, в результате исследования сюжетных композиций набивных отечественных тканей 1920-1930-х гг. можно сделать следующие выводы:

1 . Сюжетные композиции, составляющие значимую часть в искусстве орнаментации тканей 1920-1930-х гг., заключают в себе образное отражение эпохи.

2. Исследование формальных и содержательных аспектов позволяет говорить о том, что сюжетные рисунки обладали двойственным характером: сочетание тематического единства сюжетных композиций и многообразия формального характера рисунка;

3 . Анализ содержательных аспектов позволяет выявить характерные содержательные особенности в новых сюжетах, связанных с преобразованием страны в постреволюционное время, а также отметить их связь с изобразительным искусством и рассматривать их с точки зрения формальных и стилевых особенностей, присущих не только декоративно-прикладному, но и изобразительному искусству.

4 . Анализ формальных аспектов позволяет выявить многообразие художественных подходов в решении общих тем, связанных с новыми сюжетами и отметить одновременное сосуществование традиций реализма и авангардных тенденций в стилистике сюжетных рисунков.

5 . Предпринятая попытка исследования содержательных и формальных аспектов организации художественной целостности сюжетных рисунков 1920-1930-х гг. имеет не только теоретическую (использование предложенной методики исследования в дальнейших исследованиях истории художественного текстиля), но и практическую ценность (использование результатов работы в современной художественной практике орнаментации тканей, а также в области подготовки текстильных дизайнеров).

Библиография

1. 100% Иваново: агитационный текстиль 1920-1930-х годов из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д. Г. Бурылина. М.: Первая публикация, 2010. 304 с.

2. Аркин Д.Е. Рисунок - неотъемлемая часть качества ткани // Голос текстилей. 1931. № 69. С. 3

3. Арсеньева Е.В. Ивановские ситцы XVIII - начала XX века: Альбом. Л.: Художник РСФСР, 1983. 39 с.

4. Бесчастнов Н.П. Сюжетная графика: учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Графика». М.: ВЛАДОС, 2022. 399 с.

5. Бесчастнов Н.П., Лаврентьев А.Н. Ткань авангарда. М.: Рип-холдинг, 2020. 336 с.

6. Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. 704 с.

7. Брик О.М. От картины к ситцу // ЛЕФ. 1924. № 1-2. С. 27-34.

8. Брызгов Н.В. История СССР в отражении рисунков набивных тканей: 1920-1940-е гг. // «Белые пятна» российской и мировой истории. 2019. № 4-5. С. 10-31.

9. Власов В.Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2017. 264 с.

10. Гусева К.Л. Селиванова А.Н. Ткани Москвы. М.: Кучково поле; Музеон, 2019. 240 с.

11. Карпов А.В., Мутья Н.Н. Владислав Измайлович — художник монументально-декоративного искусства // Месмахеровские чтения - 2018: Материалы международной научно-практической конференции 21-22 марта 2018 г.: Сборник научных статей / Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица. СПб.: СПГХПА им. А.Л. Штиглица, 2018. С. 56-62

12. Работнова И.П. Из истории советских набивных тканей 1920-х - первой половины

1930-х годов // Сборник трудов Научно-исследовательского института художественной промышленности. Вып. 6. М.: Госместпромиздат, 1972 г. с. 68-91.

13. Рогинская Ф.С. Советский текстиль. М.: Худож. издевательское акционерное об-во АХР, 1930. 96 с.

14. Русская революция орнамента. Модерн: Русская революция орнамента. Конструктивизм и агиттекстиль: из собрания Музея художественного текстиля и костюма ФГУВО «Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина/ Ирина Коротких и др. М.: Северный паломник, 2020. 200 с.

15. Советские набивные ткани 1920-1930-х годов. Из собрания Музея прикладного искусства: коллективная монография / Сост. Г.Е. Прохоренко. СПб.: СПГХПА им. А. Л. Штиглица, 2021. 368 с.

16. Тарабукин Н. М. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923. 44 с.

17. Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М.: Советский художник, 1960. 458 с.

18. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. М.: Советский художник, 1987. 315 с.

19. Устюгова Е.Н. Стиль и культура: опыт построения общ. теории стиля. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. 257 с.

20. Фёдоров-Давыдов А.А. Искусство текстиля // Изофронт: Классовая борьба на фронте пространственных искусств: Сб. ст. объединения «Октябрь». М.; Л.: Огиз-Изогиз, 1931. С. 69-101.

21. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. 423 с.

22. Ясинская И.М. Советские ткани 1920-1930-х годов. Л.: Художник РСФСР, 1977. 278 с.

23. Ясинская И. М. Ткани 1920-х гг. в собрании Русского музея // Сообщения государственного Русского музея. Вып. X. Москва: Изобразительное искусство, 1974. С. 78-83.

24. The Great Utopia: the Russian and Soviet Avant-garde, 1915-1932. New York: Guggenheim Museum, 1992. 732 р.

25. Kachurin Pamela J. Soviet Textiles: Designing the Modern Utopia: Selected from the Lloyd Cotsen Collection Jill Kachurin. Aldershot: Lund Humphries, 2006. 93 р.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования в представленной для публикации в журнале «Культура и искусство» статье, как автор обозначил в заголовке («Сюжетные текстильные рисунки 1920-1930-х гг.: содержательные и формальные аспекты»), является сюжетный текстильный рисунок (в объекте) в производственном искусстве отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг. Рецензент отмечает, что сама попытка автором детально разъяснить читателю программу исследования (включая предмет и объект) похвальна: когда автором представлена программа исследования легче верифицировать полученный научный результат. Однако, с формально-логической стороны разъяснения автора не проясняют, а путают ситуацию. Если в заголовке, хоть и во множественном числе («рисунки»), но все же представлен реально существующий предмет, достойный изучения, то в авторских разъяснениях вместо части реальности в качестве предмета исследования предлагается рассмотреть совокупность аспектов (точек зрения?): «Предметом исследования являются содержательные (образно-тематические) и формальные (средства художественной выразительности) аспекты сюжетных композиций

в отечественных набивных тканях 1920-1930-х гг. в контексте переходного периода от авангарда к соцреализму». Вероятно, автор имел ввиду две стороны сюжетного текстильного рисунка в производственном искусстве отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг., и попытался выделить присущие предмету исследования характеристики («содержательные» и «формальные»), но не учел, что эти характеристики являются одновременно и способами выражения замысла художника (объективными качествами рисунка) и типологическими абстракциями, способами декодирования семантики рисунка (методической точкой зрения на рисунок). Именно разграничению изучаемой части реальности и способов изучения этой части реальности должны было бы быть посвящено авторское разъяснение предмета исследования, но, к сожалению, автор ограничился лишь формальным перечислением набора примененных им аналитических методов.

С разъяснением объекта исследования в тексте статьи тоже путаница («Объектом исследования выступают знаковые образцы отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг. с сюжетными рисунками»). Автор определяет объект исследования посредством указания на собственную тематическую выборку эмпирического материала. Читателю приходится догадываться, что поскольку выбранные автором «знаковые образцы» относятся к производственному искусству 1920-1930-х гг., то объектом является именно оно, и именно в нем рассматривается сюжетный текстильный рисунок (причем, исключительно агитационный).

И только цель статьи («выявление и анализ содержательных и формальных аспектов в сюжетных рисунках отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг.») с формальной (логика конкретизации: объект ^ предмет ^ [пропущена научная проблема] ^ цель) и грамматической (согласованность единственного числа: предмет = аспект ^ аспекты) с точек зрения не вызывает затруднений в прочтении, поскольку конкретизирует стороны рассмотрения выбранного автором предмета исследования. Задачи сформулированы достаточно логично, если домыслить за автора, что 1-я и 2-я задачи касаются особенностей сюжетных композиций предмета исследования, 3-я посвящена обобщению 1-й и 2-й путем типологии содержательных и формальных аспектов (сторон) предмета исследования и классификации отобранного автором эмпирического материала по этим основаниям.

Рецензент подчеркивает, что высказанные замечания из лож е ния а в то рско й мыс л и. И х ис пра в ле ние мож е т ценность достигнутого автором результата, что крайне итоговых выводах научная новизна не очевидна: т. раскрыт.

Методология исследования автором хорошо фундирована. Авторский методический комплекс релевантен поставленным задачам. Однако, вызывает сомнение новизна полученного результата и неочевидность решения какой-либо научной проблемы. Причиной тому, по всей вероятности, является слабая отрефлексированность автором методов типологии и классификации. Рецензент подчеркивает, что типология и классификация — это всего лишь теоретические методы, которые должны быть нацелены на решение проблемы и достижение цели. В целеполагании автор подчеркнул необходимость выявления и анализа содержательных и формальных сторон сюжетных рисунков отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг. на некотором эмпирическом материале (он обозначен в качестве «объекта»), но так и не обратился к этому материалу на протяжении всей статьи. В итоге получается, что автор классифицировал не эмпирический материал, что призвано облегчить дальнейшее его изучение, а некоторые его обобщенные свойства, позволяющие и дальше их бесконечно типологизировать и классифицировать, не обращаясь к реально существующему

относятся не только к ясности существенно усилить научную необходимо, поскольку пока в е. предмет исследования не

материалу. По мнению рецензента на качестве итоговых выводов сказалось отсутствие в программе исследования разграничения способов выражения замысла художника (объективных качеств рисунка) и типологических абстракций (способов изучения семантики рисунка), о чем отмечено выше. В итоге автор при помощи типологии и классификации изучил основания для типологии и классификации, а зачем он это сделал так и не пояснил.

Актуальность выбранной темы автор пояснил тем, что рассмотрение известных образцов сюжетных рисунков набивных тканей 1920-1930-х гг. с точки зрения содержательных и формальных аспектов организации художественной целостности позволяет раскрыть контекст переходного периода в искусстве от авангарда к соцреализму. Тезис, как отмечает рецензент, обладает некоторой научной новизной и позиционирует выбранную тему в острой на текущий момент научной дискуссией. Но, к сожалению, ввиду высказанных выше обстоятельств, обладающей острой актуальностью тезис остался в работе не рассмотренным.

Научная новизна достигнутого автором результата сомнительна.

Стиль текста в цело выдержан научный, хотя встречаются и некоторые нарушения («Charlotte Douglas, Kachurin Pamela J.» — принято переводить на основной язык публикации; «художественно - стилистического» — дефис в данном случае обозначается иным знаком; «рисунков 20-30-х гг. XX в.» — не верный формат дат). Структура статьи соответствует логике изложения результатов научного исследования, но содержание заключительного раздела следует выделить и усилить научной новизной, которая предполагает использование результатов в научных исследованиях или в практической деятельности.

Библиография в достаточной степени раскрывает проблемное поле исследования. Апелляция к оппонентам в целом корректна, хотя автор и избегает острой полемики. Статья, по мнению рецензента, после тщательной доработки может представлять интерес для читательской аудитории журнала «Культура и искусство». Рецензент рекомендует автору при доработке статьи сконцентрировать свое внимание не на основаниях типологии и классификации незримого присутствующего эмпирического материала (предполагаемого общеизвестным), а на том, какое новое научное знание об этом материале позволяет получить комплекс заявленных им научных методов.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Сюжетные текстильные рисунки 1920-1930-х гг.: содержательные и формальные аспекты», в которой проведено исследование сюжетных рисунков набивных тканей 1920-1930-х годов с точки зрения их содержательных и формальных аспектов в контексте переходного периода. Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что период 1920-1930-х годов оказал значительное влияние на искусство орнаментации тканей, которое формировалось под воздействием художественных течений в контексте исторического времени, диктовавшем актуальную тематику рисунков. В это переходное время сюжетные композиции составляли значимую часть во всем многообразии агитационных рисунков и имели свои содержательные и формальные особенности. Как отмечено автором, стремление к стилизации и трансформации реалистичной формы превратило живописное повествовательное начало сюжетной композиции в конструкцию знаковой условности. Характерной особенностью некоторых набивных рисунков была передача

развернутого смыслового послания средствами простых, лаконичных форм. Актуальность исследования определяется популярностью искусства орнаментации отечественных набивных тканей, о чем свидетельствуют проводимые крупные выставки советских агитационных тканей и профессиональные конкурсы текстильного дизайна для студентов.

Предметом исследования являются содержательные (образно-тематические) и формальные (средства художественной выразительности) аспекты сюжетных композиций в отечественных набивных тканях 1920-1930-х гг. в контексте переходного периода. Объектом исследования выступают образцы отечественных набивных тканей 1920-1930-х гг. с сюжетными рисунками. Цель данной статьи состоит в выявлении и анализе содержательных и формальных аспектов в сюжетных рисунках отечественных набивных тканей 1920-1930-х годов. Для достижения целей автором поставлены следующие задачи: проанализировать содержательные особенности сюжетных композиций; проанализировать формальные особенности сюжетных композиций; выявить многообразие художественных подходов в решении общих тем, связанных с новыми сюжетами.

Методологическую базу исследования составили методы формально-стилистического, иконографического, культурно-исторического анализа. Теоретической основой выступают труды отечественных и зарубежных исследователей ХХ-ХХ1 веков (С. М. Темерина, С. О. Хан-Магомедова, И. М. Ясинская, Ш. Дуглас, П. Качурин, Э. Уиддис и др.). Эмпирической базой исследования послужили образцы музейных коллекций агитационного текстиля.

На основе анализа степени научной проработанности проблематики, автор делает заключение об огромном теоретическом интересе со стороны отечественных и зарубежных искусствоведов к теме орнаментации агитационных тканей с момента их появления. Тем не менее, автор отмечает, что вопросы сюжетных текстильных рисунков 1920-1930-х годов освещены в научном дискурсе недостаточно и требуют отдельного рассмотрения. Проработка и систематизация содержательных и формально-стилистических особенностей текстильного рисунка и составила научную новизну исследования.

Практическая значимость исследования заключается в возможности применения его результатов в современной художественной практике орнаментации тканей, а также в области подготовки текстильных дизайнеров.

Автор систематизирует и классифицирует аутентичные характеристики рисунка на тканях раннесоветского периода и подразделяет их на содержательные и формальные. Как отмечает автор, сюжеты текстильного рисунка были актуальны для изучаемой эпохи и носили идеологическую коннотацию. К содержательным он относит следующие: сюжеты, связанные с индустриализацией страны, сюжеты, раскрывающие тему новой деревни, сюжеты, представляющие людей разных профессий, сюжеты, посвященные Красной армии и флоту, сюжеты, раскрывающие тему многонациональности советского государства, спортивная тематика, сюжеты, посвященные теме демонстраций, сюжеты, посвященные теме молодежи и детства. Описанные сюжеты автор объединяет в несколько групп по аналогии с жанрами изобразительного искусства: бытовые жанровые сцены, батальные сцены, растительные мотивы, пейзажная среда. Стилистические решения автор подразделяет на авангардные и традиционные. К формальным особенностям автор также относит колористические решения и контраст света и тени, раппорт и орнамент.

Проведя исследование, автор представляет выводы по изученным материалам. Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему,

рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.

Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение отдельных аспектов уникальной культуры определенного народа и влияния социокультурных факторов на их формирование представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований. Представленный в работе материал имеет логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 25 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Однако библиографию исследования необходимо оформить в соответствии с требованиями ГОСТа и редакции. Текст статьи выдержан в научном стиле.

Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал, показал глубокое знание изучаемой проблематики. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании после устранения указанного недостатка.