CC BY
103
В. И. Шульженко
[В. И. Шульженко]
Вячеслав Иванович Шульженко
Доктор филологических наук, профессор, руководитель отделения литературного творчества Пятигорского государственного лингвистического университета ► slawick.shulzhenko@yandex.ru
СЮЖЕТНАЯ ТИПОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОГО «КАВКАЗСКОГО» РАССКАЗА
VYACHESLAV I. SHULZHENKO THE PLOT TYPOLOGY OF MODERN "CAUCASIAN" STORY
Жанру рассказа в «кавказском тексте» русской литературы двести лет. В статье показано, что здесь в последние десятилетия активно формируется — отличная от традиционной — новая сюжетная типология, включающая как минимум три модели. В ее основу положен феномен смерти, но не в онтологическом или религиозном смысле, а с точки зрения фабульной природы художественного произведения. Столь очевидная деконструкция традиционного сюжета рассматривается как пример актуализации описанного сто лет назад русскими формалистами приема остранения, оказавшегося весьма созвучным новому историческому контексту.
Ключевые слова: «кавказский текст», рассказ, сюжет, остранение, функция жанра.
The article shows how modern stories transform the plots taken from “the Caucasian text” of Russian literature. A special attention is paid to the relationships between these texts and the heritage of Russian Formalists.
Keywords: «the Caucasian text», story, plot, distancing, function of a genre.
В конце ХХ — начале ХХ! века «кавказский текст» русской литературы не только обогатился примерами оригинального и плодотворного синтеза, казалось бы, самых разнородных явлений — от народной архаики до сюрреализма, но и заметно эволюционировался, прежде всего, в жанре рассказа, о чем свидетельствует творчество «новых реалистов», заявивших о себе в нулевые года: Захара Прилепина, С. Шаргунова, А. Бабченко, Г. Садулаева, А. Козловцева, А. Цветкова, Р. Беккина. Жанр рассказа в эти годы в немалой степени подвергается воздействию разного рода трансформаций и «пересозданий» (М. В. Панов)1, о чем убедительно свидетельствуют те же «чегемские саги» Ф. Искандера (едва ли не собственный жанр писателя), в которых смешано эпическое начало с кавказским анекдотом и лирическое переплетается с гротеском. Все это дает основания считать одной из наиболее значимых теоретических проблем в изучении «кавказского текста» проблему типологии сюжета в жанре рассказа, который мы, учитывая тематическую привязку, условно назвали кавказским.
Анализируя этот жанр в творчестве современных писателей, нетрудно сделать вывод о том, что почти всем им присущ перенос акцента с прежней ориентации на общелитературную традицию с ее апологе-
[мир русского слова № 3 / 2015]
85
[взаимосвязь литературы и языка]
I
тикой жанра, на игру с известными литературными приемами, которым А. Компаньон, ссылаясь на «многообещающую» работу Ю. Тынянова «Литературная эволюция», отводит роль «деавтоматизации», выходящей не только за рамки самого произведения, но и далеко за его пределы. Автор «Демона теории» вообще склонен деавтоматизированную («ощутимую») литературную форму считать реализацией главного принципа русских формалистов — остранения (то есть отклонения от традиции), становящегося сутью исторического отношения, позволяющего увидеть взаимоотношения приема и литературной системы, текста и литературы. «Основой исторической эволюции литературы становится уже не преемственность (традиция), а прерывность (остране-ние)»2, динамика разрыва, вдохновившая столь сильно формалистов в эстетике модернизма.
В свое время мы уже говорили об особенностях историко-литературной эволюции «кавказского текста»3, отмечая его изменение в последние десятилетия с точки зрения жанровых приоритетов. Действительно, место характерной для XIX столетия романтической поэмы и «кавказской повести» в конце ХХ века по праву занял рассказ, что вызывает невольные ассоциации с опубликованным в 1872 году «Кавказским пленником» Толстого. Несмотря на очевидную смену социального контекста, подобную оценку заслуживает и современный русский рассказ о Кавказе, который мы сочли возможным сюжетно дифференцировать, понимая некоторую условность такого деления, на три типа. Первый — это «предчувствие смерти» («Выше уровня земли и неба» Н. Климонтовича, «Баран» и «Кутум» Б. Евсеева, «Рай под тенью сабель» М. Шараповой, «И будет лето...» А. Черчесова, «Три горсточки риса» А. Теппеева, «Сестры и кандидат» В. Пьецуха, «Орленок» Л. Шорохова). Второй — «ситуация смерти» («Потомок князей» А. Кима, «Беспокоящий огонь» П. Вайля, «Поход эпигонов» А. Асрияна, «7,62» В. Дегтева, «Кормление дракона» В. Пискунова). Третий — «воспоминание о смерти» («Лета» Ю. Буйды, «Мальчик и война» Ф. Искандера, «Казак Давлет» А. Кима).
Рассказ Н. Климонтовича «Выше уровня земли и неба» начинается с приезда в Сухум мо-
сковского журналиста, посланного сюда с заданием взять интервью у всемирно известного ученого, пожилого человека. Сухум уже явно раздирают грузино-абхазские противоречия, хотя внешне в этом «мандариново-мимозном раю» — всегдашней мечте «озябшего жителя северной метрополии», вроде бы все по-прежнему: «чайки, колыхающиеся в струях воздуха, идущих от студенистой морской воды; женщины, как одна, в черных чулках и с опущенными долу глазами; кучки бездельников, прохаживающихся по набережной или галдящих на гортанном наречии, сгрудившихся в одном месте; старики на скамейках вдоль проме-нада»4. Но о грядущем Апокалипсисе, когда навсегда неслышно уснет забытый всеми крупнейший ученый, интервью с которым приезжал сделать для своего журнала герой рассказа, когда благословенный Сухум вспыхнет сотнями пожаров, когда разбегутся по горам из знаменитого питомника никому не нужные теперь обезьяны, вот об этой неизбежной трагедии вдруг напомнят орды прожорливых крыс, уже почуявших свою скорую власть над ничего еще не подозревающим городом.
Предчувствие смерти не должно, тем не менее, однозначно восприниматься как ее непременная реализация, как единственно возможный исход судьбы. В рассказе А. Теппеева «Три горсточки риса» умирающий от голода балкарский мальчик Сафар, оказавшийся в объятой межнациональной рознью чужой стороне, будет все-таки спасен, но не своим родным дядей, а стари-ком-иноверцем. Готов к самому худшему и другой мальчик-осетин, безымянный герой рассказа А. Черчесова «И будет лето...». Он готов принять смерть как справедливое возмездие за преступление, совершенное мужчинами его семьи, но ни за что не оставит землю, где похоронены его мать и отец. Даже враги поражаются недетской твердости и упорству мальчика и дают ему шанс начать свою собственную жизнь.
Вполне благополучным следует считать и финал рассказа Б. Евсеева «Баран». В нем воплощенным (в материальном смысле) ожиданием смерти выступает жертвенный баран. Но очевидный парадокс: чем быстрее наемники, вернувшиеся из кавказской «командировки» в Москву,
86
[мир русского слова № 3 / 2015]
хотят зарезать и съесть барана, тем стремительнее приближается их смертный час, их — не барана! Евсеев выстраивает сюжет рассказа по канонам составленной еще Гегелем трехчленной конструкции, включающей три основных компонента: а) исходный порядок (красавцу барану ничего не угрожает, он в некоем равновесии с миром большого города); б) его нарушение (барана пытаются крайне неумело и небрежно заколоть); в) его восстановление и даже упрочение (жизнь барана вне опасности, он вновь на воле). Подобное упорядочивание событийных рядов глубоко содержательно и «воплощает представление о мире как организованном и гармоничном, свободном от устойчиво-конфликтных положений, отнюдь не нуждающемся в существенных изменениях, и свидетельствует в конечном счете о том, что всем свершающимся, как бы прихотливо изменчиво оно ни было, руководят позитивные силы порядка»5.
Совсем не случайно, что к такой трехчленной сюжетной схеме обратился именно Евсеев — известный христианский поэт, отмеченный похвалой и напутствием покойного отца Александра Меня. Автор в силу своих религиозно-эстетических представлений вряд ли мог поступить иначе, ибо данная конструкция имеет так хорошо знакомые ему глубокие культурно-исторические корни, отличается той, так недостающей современному русскому искусству, консервативностью, которая утверждает, защищает, освещает существующий порядок вещей. Спасая барана и поражая насмерть (сверху!) покусившихся на него профессиональных «человекоубийц», автор не только апеллирует к известному еще со средневековья литературному приему, но и наглядно демонстрирует полное и не-рефлектированное доверие к мироустройству как неоспоримой и универсальной норме.
Тотальную полемику с существующей сюжетной традицией, заключающуюся в отказе от преемственности и словно намеренной демонстрации динамики этого разрыва, показывает М. Шарапова в рассказе «Рай под тенью сабель». В нем символы неотвратимой гибели представлены в каком-то пародийно-комедийном виде, словно подверждая представления формалистов
[В. И. Шульженко]
о пародии как наиболее убедительном показателе динамики разрыва. Главный из этих символов — сцена встречи героини рассказа — ассистентки известного столичного кинорежиссера, разъезжающей в сопровождении фотографа по неспокойному Кавказу с целью отыскать «фактурного» актера на роль знаменитого имама Шамиля. И вот в точном соотвествии с принципами классического сюжета «кавказского плена» в чеченских предгорьях начала 90-х годов ХХ века происходит встреча ломающей комедию экзальтированной женщины с исторически конкретным (как того и требует фарс) Джохаром Дудаевым, который после устроенного ею циркового представления вдруг «тихо, будто самому себе», признается: «Я тоже клоун».
Трагическое здесь, не трудно заметить, в отличие от традиции отечественной классики, изображается в системе оппозиции в отношении к комическому, снижающему его до обыденного и даже низкого, отчего рассказ явно претендует на звание первого буффонадного в «кавказской» прозе. К концу ХХ века, по мнению П. Топера, «шутовство и гротеск, иррациональная (сюрреалистическая) буффонада в большей мере становятся не дополнением к трагическому действию, а его неотъемлемой частью»6, когда «фарсовая стихия служит не смягчению, а контрастному усилению трагического звучания»7. В то же время в подобном синтезе трагического и смеховой культуры мы склонны видеть не только безжалостное отрицание — пусть и бессильное, но и неистребимое, уходящее в глубь народного сознания чувство вечно возрождающейся жизни.
В «Рассказах об испорченных сердцах» Д. Добродеева тенденция пародийного восприятия традиции настолько очевидна, что заставляет говорить о возрождении эстетики гротеска. Когда в рассказе «Ведено» простой русский мужик с бородой и в картузе, везущий на телеге ничего не подозревающих людей в заложники к Дудаеву, вдруг перевоплощается в привлекательного тридцатилетнего приказчика уже без бороды и картуза, а затем в «героя народов Кавказа» Шамиля Басаева («оскаленные белые зубы с золотыми фиксами, бритая башка, черная борода и свер-
[мир русского слова № 3 / 2015]
87
[взаимосвязь литературы и языка]
I
кающие разбойничьи глаза»), то логично говорить о том, что в гротеске Добродеев «не просто изображает, а преображает действительность, смещая пропорции, в определенной степени деформируя ее черты с тем, чтобы вскрыть безумную суть мира»8.
Что касается второго типа сюжета, с положенной в его основу «ситуацией смерти», то он заставляет обратиться к истории литературных форм, куда современные последователи формальной школы относят и коды, и приемы, и конвенции.
После публикации рассказа В. Дегтева «7,62» в 1994 году кавказская междоусобица окончательно утратила ореол справедливой борьбы народов за свои попранные права. 7,62 — калибр снайперской винтовки Дергунова (СВД), и рассказ — едва ли не классический пример того самого случая, когда заглавие есть не только принадлежность авторской речи, но и семантики текста. 7,62 становится в рассказе метафорой смерти сначала армянина Аршака, воюющего на стороне абхазов, затем и его убийцы, русской женщины-снайпера, явно не от хорошей жизни подрядившейся на кровавую работу к противникам абхазов — грузинам.
Архетипический характер сюжета не вызывает сомнения, ибо здесь, в полном соответствии с К. Юнгом, символическая формула архетипа с самой первой сцены, ввиду отсутствия «сознательного понятия», которое нигде и никак в тексте не просматривается, начинает весьма активно функционировать. Когда-то во времена спортивной молодости пережившие недолгий любовный роман Инга и Алексей встречаются по пути в Абхазию, между вспышками страсти ведут разговор о премудростях стрельбы из ружья, затем после бурно проведенной ночи расстаются, договорившись через месяц встретиться вновь. Причем, в отличие от него, едущего навестить друга, она — известная в прошлом биатлонистка — направляется именно на войну, где вскоре не без некоторой профессиональной изощренности этого самого друга и убьет. В свою очередь и Ингу настигнет смерть от руки своего ничего не ведающего возлюбленного, мстящего за товарища.
Автору «7,62» хорошо даются двух- и даже трехпластовые рассказы. Их можно сравнить с постановочными фотографиями, в которых много подогнано под строй мыслей снимающего. Но одновременно на таких снимках интересные люди, резкие светопейзажи, неожиданные повороты фабул и судеб составляют единое целое, завершенное и в эстетическом, и духовно-нравственном смысле.
В связи с вышесказанным представляет интерес мнение Б. Евсеева о Дегтеве. Евсеев, ссылаясь на одно известное изречение Ю. Тынянова, считает, что его коллега по перу «хочет сменить функцию жанра, поменять функцию рассказа на какую-то другую. Это ему иногда удается, и рассказ предстает у него не просто историей жизни, любви или смерти, а как бы сам становится современной расширенной заповедью. Этим писатель старается придать жанру большую высоту, увести рассказ от отчаянного бытовизма и паразитической подлости постмодерна. Учительная функция такого жанра — налицо. Однако здесь же присутствует и художественность. От их сдвоения и рождается новизна. Она — именно в притчеватости, „заповеданности“ рассказа»9.
В конце 90-х годов появилось еще одно произведение, подтвердившее со всей очевидностью, что именно такой ракурс художественного исследования кавказской действительности остается наиболее предпочтительным у писателей, — «Поход эпигонов» Армена Асрияна. Это не автобиография и не чистая беллетристика; это скорее образец документально-художественной публицистики, некая история болезни и кризиса личности во времена, когда дети вынуждены довоевывать войну, «начатую семь поколений назад полузабытыми предками, из загадочных побуждений и с потерявшейся в веках целью»10. Отсюда совершенная очевидность ответа на вопрос, почему в журнальной публикации «Похода...», занявшей не более пяти страниц, под заголовком стоит глобальномасштабное — «Хроника». Хроника, в которой, как того требуют каноны жанра, «организующей силой сюжета предстает сам ход времени»11, управляющий действиями и судьбами персонажей. Присущая хронике экстенсивность сюжета дости-
88
[мир русского слова № 3 / 2015]
гается в данном случае замысловатым чередованием восьми фрагментов, которые объединяются в одно целое единственным — образом бесконечно длящегося смертельного «сафари», возникающим у одного из персонажей «Похода эпигонов»12.
«Поход...», так же как и французские абсурдистские «первоисточники», на которые он явно ориентирован, подтверждает, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживания бытия в мире и выбор соответствующего поведения, когда человек «не хочет стать не собой» (Вл. Новиков). Не случайно одному из фрагментов предпослан заголовок «Война как воля и представление», содержащий вполне прозрачный намек на знаменитую книгу А. Шопенгауэра, когда замена начального слова ничего в принципе не меняет, лишь конкретизирует понятие «война» в качестве одного из состояний «мира». Восприятие войны полностью зависит от воли человека, ибо все объекты в соответствии с их внутренней сущностью должны быть тем, что мы называем волей в нас.
Последнее обстоятельство, видимо, и предопределило название произведения, которое одновременно отражает и авторское отношение к описываемым событиям, и их оценку человеком, умудренным знаниями и трагическим опытом. И еще, возможно, «Поход эпигонов» — искусно закамуфлированный спор с классиче-ски-традиционным «Путешествием дилетантов» Б. Окуджавы, скрытая полемика (горькая ирония!) с не только окуджавским идейно-эмоциональным восприятием войны, с его трагическим пафосом и романтическим самопожертвованием.
Такой вывод напрашивается, если сюжет рассказа представить как некую герметическую конструкцию со стереотипно повторяющимися элементами, в которых без труда прочитываются известные мотивы или архетипы. Такой вывод подкрепляется и следованием сюжетному минимализму, порой до абсурда доведенному, и прямыми указателями на стилистическую узнаваемость — из смеси Ф. Кафки и Э. По — с их непременной прозрачностью аллегорий и коллективной бессознательностью.
[В. И. Шульженко]
Если обратиться к последнему типу сюжета, условно обозначенному нами как «воспоминание о смерти», то в качестве своеобразного продолжения дегтевского рассказа можно рассматривать «Казака Давлета» А. Кима, в котором также ведется довольно замысловатая комбинационная игра с архетипом. В то же время автор «Белки» и «Отца-леса» в нем легко узнаваем: тот же натурфилософский подтекст, та же прерогатива внутреннего сюжета над внешним, то же стремление к трансформации мифа и современному толкованию вечных символов и аллегорий. Но самое примечательное для нас в данном случае — кимовский прием перевоплощения человека, мгновенное изменение форм жизни в формы смерти и наоборот, калейдоскопическое сплетение пространственно-временных координат и этнографических параметров. Повествование как бы ведется от имени двух душ, когда-то конфликтовавших друг с другом, но слившихся после физической смерти в едином андрогиноподобном образовании. Этому вполне соответствует и композиция, смонтированная по законам классического клипа.
Смерть — главная тема разговоров приехавших в Москву абхазских друзей отца двенадцатилетнего героя рассказа Ф. Искандера «Мальчик и война». Усилением лирического и драматического начал Искандер усложняет структуру рассказа, реализуя, думается, романную концепцию связей личности с миром, в основе которой лежит понятие диалектической незавершенности окружающего мира и самого человека. К сожалению, найденный автором сюжетной ход, который по идее должен поддержать чувство детской надежды, не кажется нам убедительным. Изображение в финале нищей старухи, кормящей голодных собак найденными в мусорных ящиках остатками пищи, — несколько наивное, почти плакатное утверждение неистребимости добра, его превосходства над злом. Да и навязчивые апелляции отца мальчика к толстовскому «Хаджи-Мурату» очень напоминает то, что в поэтике принято называть «общие места», с их непременной, сопровождающей едва ли не каждую кульминационную сцену сеткой вопросов.
[мир русского слова № 3 / 2015]
89
[взаимосвязь литературы и языка]
I
Таким образом, предпринятая выше попытка на основе сюжета выстроить типологию современного «кавказского» рассказа предполагала безусловное наличие определенной литературной традиции, отталкивание от которой и обеспечивает компаративный, сравнительный характер исследований, равно как и их синхронный срез. Новый исторический контекст изменяет литературу, мы эти различия хотели показать на материале сюжетики самого распространенного ныне жанра, наиболее восприимчиво реагирующего на окружающую действительность, что и обеспечило в конечном счете столь необходимую именно для типологических парадигм апелляцию к диахронии. Собственно критерием сюжетного анализа стало «отношение к смерти», столь зримо представленное практически во всех произведениях русской литературы, связанных с Кавказом в конце ХХ — начале ХХ! века. Темпоральная обусловленность дифференциального признака имеет очевидную архетипическую природу, а сама деконструкция традиционного сюжета есть по сути актуализация провозглашенного формалистами остранения. В целом ряде произведений динамика разрыва, отражающая обозначившийся наглядно приоритет у современных авторов прерывистости над преемственностью, происходит благодаря манипулированию пародией в ее самых разнообразных проявлениях: от комических имитаций до имитаций языковых и стилистических, подразумевающих, согласно Ю. Тынянову, пародию не на какое-то конкретное произведение, а на жанр в целом, нередко на все творчество автора, даже на «то или иное литературное направление»13.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь представляется уместным напомнить о мысли великого лингвиста М. В. Панова, до конца жизни остававшимся преданным опоязовским принципам отношения к искусству и считавшим пародию полноценным творчеством. «Трансформированность — общий закон самодвижения художества», — утверждал ученый. И тут же в свойственной ему научно-разговорной манере продолжал: «Что-то передвинули — глядь, а весь текст перевернулся и запел по другому!!!» Он немало размышлял об интересовавшем еще формалистов отношении этой линии пересозданий и транс-
формаций к общей эволюции литературы. См.: Новиков Вл. По ту сторону успеха // Новый мир. 2015. № 7. С. 63-64.
2 Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 243.
3 Сумская М. Ю., Шульженко В. И. Ранний Бурлгаков в парадигматике «кавказского текста» русской литературы» // Михаил Булгаков, его время и мы: Коллект. монография / Под ред. Гжегоша Пшебинды и Януша Свежего. Кгакош, 2012. С. 255-268.
4 Климонтович Н. Выше уровня земли и неба // Золотой векъ. 1996. № 8. С. 58.
5 Фромм Э. Душа человека. М., 1992. С. 131.
6 Топер Н. Трагическое в искусстве ХХ века // Вопросы литературы. 2000. Март-Апр. С. 44.
7 Там же. С. 45.
8 Гречнев В. Русский рассказ конца XIX-XX века. Л., 1979. С. 665.
9 Дубин Е. Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 8.
10 Асриян А. Поход эпигонов // Новый мир. 1998. № 8. С. 147.
11 Эпштейн М. О значении детали в структуре образа // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 487.
12 Сумская М. Ю., Головченко И. Ф. «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя как источник медийных и геокультурных проектов // Вестн. Пятигорского гос. лингвистического ун-та. 2013. № 4. С. 169.
13 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 286.
90
[мир русского слова № 3 / 2015]
