CC BY
154
40
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК 821.161.1
A.А. Чижикова
СЮЖЕТ О МЕРТВОЙ НЕВЕСТЕ В ПОЭЗИИ А. АХМАТОВОЙ
Рассматривается проблема трансформации жанра баллады в поэзии А.Ахматовой, анализируются метаморфозы сюжета о мертвой невесте на примере стихотворений «Милому» и «Мне больше ног моих не надо...». Отмечаются интертекстуальные связи с балладами В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, что позволяет сформулировать жанровые признаки баллады, характерные для поэзии А.Ахматовой.
Ключевые слова: балладная традиция, двоемирие, образ русалки.
В XIX в. начинается процесс размывания жанровых границ, создаются произведения, сочетающие в себе признаки разных жанров. В XX в. это направление еще более усиливается, диффузия жанровых структур приводит к взаимообогащению жанров, созданию неповторимых текстов, ориентированных на лучшие образцы. А.А. Боровская пишет, что «одной из определяющих тенденций в развитии русской поэзии первой трети XX в. являются межродовые взаимодействия, которые служат основой как формирования новых жанров, так и трансформации уже сложившихся» [1. С. 316]. Т.В. Кудрявцева отмечает, что жанрообразующим фактором баллады XX в. становится «сюжетно-нарративный элемент, а версификационный инвентарь (рифма, метр и пр.) имеет подчиненное значение» [2. С. 135]. По мнению О.В. Зырянова, «эволюция жанрового сознания в лирике Нового времени приводит если не к полной элиминации жанровой материи, то во всяком случае к серьезным затруднениям с самим процессом жанровой идентификации» [3.С. 47]. Баллада обновляется не только за счет родовых взаимодействий, внутриродовых жанров, но и вследствие развития поэтики жанра в диахронии. Жанры, имеющие в основе два рода, уникальны и необъятны с точки зрения возможностей трансформации. Трансформация жанра позволяет использовать такие понятия, как «балладность» в лирике того или другого поэта, использование автором «стихотворений балладного типа» и т.д. Поэты вводят отвлеченные мотивы (описания природы, чувств героев), увеличивая тем самым психологическое напряжение (авторское и читательское), и, следовательно, лиризм баллад. А. Мерилай подчеркивает, что «основная функция баллады - вызвать глубокие эмоции. Баллада стремится внушить чувства и всегда лирически окрашена, достигая этого многими эффектами: музыкальным сопровождением, обилием словесных повторов, скрытой развязкой, аллегорией, лирическими формальными приемами на различных уровнях» [4. С. 9]. С.И. Ермоленко указывает, что баллада относится к лирическому жанру, в котором есть эпическое начало [5. С. 15].
Русская литература осваивает жанр литературной баллады из немецкой и английской поэзии. Признак формы баллады теряется при переводе, а основное место занимает содержательный компонент жанра. Баллады Жуковского послужили толчком для развития русской литературной баллады, в сознании читателей закрепилась одна из ярких сюжетных схем - приезд мертвого жениха за невестой (Людмила, Эльвина и Эдвин), но мы хотели бы проследить развитие сюжета о мертвой невесте, который активно используется Ахматовой. В основе сюжета о мертвой невесте лежит конфликт разлучения влюбленных. В русскую литературу этот сюжет пришел благодаря «Коринфской невесте» И.-В. Гете, написанной на основе рассказа о Махате и Филиннион, и далее закрепился в балладах
B.А. Жуковского («Донника», «Алонзо»).
Стихотворение А. Ахматовой «Милому», написанное в 1915 г., как отмечает С. Коваленко, было посвящено Н.В. Недоброво [6. С. 800], в нынешних публикациях этой отсылки нет. Многие стихотворения, где есть посвящение Недоброво или же его едва уловимые черты, связаны с пейзажами Царского Села и Павловска1. В рассматриваемом тексте автор использует тройную рифмовку, которая разделяет текст на два пространства. Первые три стиха строфы принадлежат жениху, а следующие противопоставлены мертвой невесте. Это противопоставление выражается как в пространственном, так и в чувственном отношении. Мир жениха полон тревог, а природа будто чувствует все его горе и находится в смятении вместе с ним. Мир же героини совершенно другой:
1 «Покорно мне воображенье», «Целый год ты со мной не разлучен», «Есть в близости людей заветная черта», «Все мне видится Павловск холмистый», «Милому», «Царскосельская статуя», «Одни глядятся в ласковые взоры» и др.
Голубя ко мне не присылай,
Писем беспокойных не пиши,
Ветром мартовским в лицо не вей [6. С. 223].
Я вошла вчера в зеленый рай, Где покой для тела и души
Под шатром тенистых тополей (Там же. С. 223).
Автор использует слово «покой» как категорию состояния души, герои находятся на разных полюсах. В мире жениха - март и ветер, а у невесты уже будто наступило лето, она наслаждается спокойствием под тенью тополей. Зеленый цвет мира героини отсылает к изображению свободы и райского пространства в текстах Лермонтова2.
В ирреальное пространство можно проникнуть либо во сне, либо, как отметила Е.Ю. Куликова, в болезненном бреду [7]. В стихотворении «Сон» встреча с героем происходит во сне, подобное ирреальное пространство героя будто дополняет картину стихотворения «Милому»:
Ты видел царицын сад, Затейливый белый дворец И черный узор оград У каменных гулких крылец.
Ты шел, не зная пути, И думал: «Скорей, скорей, О, только б ее найти,
Не проснуться до встречи с ней» [8. С. 225].
Во сне героиня имеет способность свободно перемещаться таким образом, автор разделяет пространство на реальное и пространство сна. Но в ирреальном пространстве «виден» сад и, возможно, лишь Царское Село. В.В. Кудасова отмечает, что «топономика устойчивого для раннего творчества Ахматовой образа сада расширена (и это уже в первом сборнике «Вечер») до садово-паркового пространства Павловска, Царского Села, Летнего сада, а в конце жизни «памятной навсегда» земли Кома-рово» [9]. Герой будто стремится в сад, чтобы встретиться с любимой, преодолевая границу в виде «черного узора оград», но, однако, понимает, что все это происходит во сне. Автор помещает героя сразу как бы в двойное ирреальное пространство: сон и сад. Сон воплощает мистическую возможность встречи, а сад и ограда становятся неким запретом на любовь и невозможностью встречи с любимой.
В первых трех строках стихотворения «Милому» автор использует прием отрицания3. Героиня с каждым стихом все более настойчиво отдаляет от себя влюбленного, что выражается глаголами повелительного наклонения. Отрицание нарастает и лишает возможности отношений влюбленных: письма, весточки, знаки и предчувствия (мартовский ветер как предзнаменование встреч). Во второй строфе отчетливо прослеживается пространственное положение лирической героини, она будто смотрит сверху. Постепенно узнается Царское Село с его Китайской деревней:
И отсюда вижу городок,
Будки и казармы у дворца,
Надо льдом китайский желтый мост.
Третий час меня ты ждешь - продрог,
А уйти не можешь от крыльца
И дивишься, сколько новых звезд [6. С. 223].
Героиня видит весь городок, как на карте, ее взгляд сначала охватывает дворец, будки, казармы и словно останавливается на одной точке, - на женихе, который, наоборот, смотрит вверх на огромное количество звезд. Царское Село в лирике Ахматовой описывается подобно тому, как это делает М. Шагал в своих картинах, изображая родной Витебск4. Для Шагала характерно смешение ракурсов, пространств, Ахматова сознательно или бессознательно использует те же приемы, создавая ирреаль-
2 «Листок», «Узник», «Три пальмы» и др.
3 Например, как в стихотворении «Ты письмо мое, милый, не комкай...», «Мужество», «Рисунок на книге стихов» и др.
4 «Улица в Витебске», «Старый Витебск», «Влюбленные над Витебском» и др. картины.
ность восприятия пространства и связи времен. Царское Село является для Ахматовой полуфантастическим местом, где прошлое живет в настоящем5, «настойчивое возвращение к воспоминаниям о Царском Селе свидетельствует об особой, «шагаловской», верности месту, с которым были связаны детство и юность» [9].
Связь любви и смерти - одна из основных в творчестве Ахматовой. Л.А. Колобаева объясняет это тем, что у Ахматовой «предчувствие сговора любви со смертью вырастало совершенно естественно, из глубин самого женского существа, для которого утрата любви равносильна смерти, страх потерять любовь не меньше страха перед кончиной» [10]. Встреча с мертвой невестой происходит в саду, «месте счастливого творчества и символе иного бытия» [8. С. 93]: ночной лес, шорох, снег - все это размывает границы очертаний и приближает героя к загробному миру. Ахматова меняет традиционный балладный ход действия и помещает героя сразу в свое пространство, которое вначале было «зеленым раем», но затем постепенно приобретает черты родного города автора. Сады Царского Села, как и другие сады Ахматовой, - таинственное пространство с тенями, ожившими статуями, поэтами, птицами и животными6. Различные перевоплощения мертвой невесты будто сужают реальность и «оживляют» парк, окружая жениха со всех сторон. О. Рубинчик пишет, что когда героиня смотрит сверху, метаморфозы людей в животных - это чисто шагаловский прием [9].
Превращение лирической героини то в ласточку, то в лебедя основано на мифах о превращении женщин в птиц. Г.П. Козубовская отмечает, что в подобных метаморфозах содержится «трагедия "учителя" - И. Анненского "Фамира-кифарэд"» [11. С. 279].
Еще одна птица появляется в тексте - это лебедь, которая считается птицей поэтов. Помимо известных перевоплощений дев в лебедей, и наоборот, эта птица ассоциируется и со смертью. Белый Царскосельский лебедь соотносится со снегом, легкостью пуха и снежинок. Снег забирает тепло, а взгляд лирического героя на лебедя приковывает и согревает, тем самым будто забирает героя в свой мир. Троекратное превращение героини углубляет пространство ирреального мира, создает некую ступенчатость: чтобы встретиться с женихом, невесте нужно неоднократно сменить облик. Традиционно невеста приходит ночью к жениху, чтобы его забрать к себе, но Ахматова не создает такого прямого образа. Подобное соотношение пространства двух миров в стихотворении «Милому» отсылает к лермонтовской «Русалке» [12. С. 145], которая начинается с описания мира героини:
Мир русалки полон ярких красок, причем в описании надводного мира используются холодные цвета голубой и серебристый, а подводный мир будто горит огнем:
Серой белкой прыгну на ольху, Ласточкой пугливой пробегу, Лебедью тебя я стану звать, Чтоб не страшно было жениху В голубом кружащемся снегу Мертвую невесту поджидать [6. С. 223]
Русалка плыла по реке голубой, Озаряема полной луной; И старалась она доплеснуть до луны Серебристую пену волны (Там же. С. 145).
И пела русалка: «На дне у меня Играет мерцание дня; Там рыбок златые гуляют стада; Там хрустальные есть города;
5
«В Царском Селе», «Царскосельская ода» и др.
«Летний сад», «Смуглый отрок бродил по аллеям» и др.
И там на подушке из ярких песков Под тенью густых тростников Спит витязь, добыча ревнивой волны, Спит витязь чужой стороны.
Расчесывать кольца шелковых кудрей. Мы любим во мраке ночей, И в чело и в уста мы в полуденный час Целовали красавца не раз» (Там же. С. 145).
В данном тексте в ирреальный мир будто вторгается реальность, которая непонятна русалке; она не знает, что такое смерть, ее мир более совершенен. Лермонтов по-новому осмысляет фольклорный сюжет, «в балладе не человек, а русалка оказывается во власти таинственной страсти», пишет С.И. Ермоленко [5. С. 324]. Русалка пытается «завладеть» витязем, окружая заботой и лаской, подобно тому, как мертвая невеста у Ахматовой разными обликами будто обволакивает героя, пытаясь его развлечь:
Чтоб не страшно было жениху В голубом кружащемся снегу Мертвую невесту поджидать [6. С. 223].
Ахматова в своих балладах и балладных текстах будто берет основные составляющие жанра народных и литературных баллад: чудесное, таинственное происшествие, простота повествования, драматичность, но основной у нее становится связь традиционных составляющих в их трансформации и взаимодействии. И. Гурвич пишет, что Ахматова «не раз и не два переносит действие, событие в "мир иной"» для того, чтобы разгадать весь психологизм «изображаемой жизни души и духа» [13. С. 131]; она «искушает читателя видимостью мистификации, возможно, желая таким образом оттенить собственную позицию... "Мертвая царевна" - иносказательное название здешней и только здешней женщины... Переход за черту бытия близок игре, пряткам, только незатейливо опоэтизированным. напоминает бесхитростную волшебную сказку. Небыль у Ахматовой естественно накладывается на быль, на явь» (Там же. С. 164). Подобное преодоление границы, как считает исследователь, открывает героиню, которая примеряет на себя различные мистические образы, но продолжает видеть реальность.
О том, что Ахматова является продолжателем традиции Лермонтова, писали неоднократно. Р.Д. Тименчик отмечает, что «в лирике Ахматовой читателями несомненно ощущался "лермонтовский слой"» [14], а такие преобразования жанра баллады Лермонтовым, как сжатие повествования, краткость и лаконичность, усиление в ней лирического начала [5], характерны и для поэзии Ахматовой. А.Е. Сискевич и Т.Т. Урузаева полагают, что «источником демонической любви у Ахматовой является. творчество М. Лермонтова» [15. С. 34]. Ахматову и Лермонтова объединяет представление о любви как о демонической силе. Демоническая любовь реализуется в ранней поэзии Ахматовой в образе русалки. «Для поэтессы русалка является одним из ее лирических двойников», отмечают А.Е. Сискевич и Т.Т. Уразаева (Там же. С. 35)]. В поэме «У самого моря» Ахматова говорит о себе:
Знали соседи - я чую воду, И, если рыли новый колодец, Звали меня, чтоб нашла я место И люди напрасно не трудились [16. С. 132].
Это странное, «ундиновское» ощущение воды описано в «Морской Царевне» Г. Чулкова, героиня которой - необычная женщина с рыжими волосами, предчувствующая погоду на воде, что является выражением мистических сил7. Рассказ Чулкова напоминает дневниковые записи героя, отсы-
7 «Они боятся поднять паруса, - сказала Кетевани Георгиевна, указывая на суда: - а я бы на их месте подняла их. Сейчас подул ветер попутный...» [17. С. 284].
лая к творчеству Лермонтова, а именно, к новелле из «Героя нашего времени» «Тамань». Эти тексты отличает сходство образов героинь и мотивов одиночества и скуки героев, ожидания чего-то необыкновенного, встречи с таинственной незнакомкой («русалкой»).
В стихотворении Ахматовой «Мне больше ног моих не надо...» лирическое «я» предстает в образе русалки. Весь текст пронизан почти радостными эмоциями; героине не жалко ничего земного, что было у нее. С потерей души она будто возвращается к своей русалочьей жизни, как это происходит в повести Фуке «Ундина» (в переводе В.А. Жуковского) с Ундиной, которая состоялась как героиня именно в любви. Если у Фуке конфликт природы и общества лежит в основе всего, а у Жуковского Ундина противопоставлена миру, то Ахматова акцентирует проблему на конфликте влюбленных. Каждый стих строфы является противопоставлением, заменой. Уже с первых строк моментально исполняются желания героини:
Мне больше ног моих не надо,
Пусть превратятся в рыбий хвост! [16. С. 51]
Лирическая героиня-русалка радуется прохладе воды, а берег и мост для нее постепенно теряют очертания. Она уплывает вглубь, где вода прохладнее, но в глаза еще бросается «дальний мост», который, возможно, был местом встречи с любимым, а потом и местом смерти, теперь же становится лишь далекой границей мира земного и водного. Однако метаморфозы на этом не заканчиваются, и русалка без сожаления теряет душу, исчезающую нежно-голубым дымом. В третьей строфе она радуется тому, что может не чувствовать боли. Чувство окаменения или потери души у Ахматовой часто связано с мотивами воды и различными ее состояниями8. Перечисление изменений заканчивается многоточием, и в последней строфе содержится обращение или своеобразный посыл, который свойственен классическим балладам, а частое обращение в поэзии Ахматовой к мужчине «милый» изменяется на «дальний»:
А ты, мой дальний, неужели
Стал бледен и печально-нем?
Что слышу? Целых три недели
Все шепчешь: «Бедная, зачем?!» (Там же. С. 51)
Самоубийство из-за несчастной любви - традиционное развитие русалочьего сюжета. В последней строфе обращение «Все шепчешь: "Бедная, зачем?!"» отсылает к словам Князя из неоконченной драмы А.С. Пушкина «Русалка». В одной из последних сцен Князь видит безумного отца девушки и говорит: - «Бедный мельник!» [19. С. 502]. Стих «Надо льдом китайский желтый мост» [16. С. 223] обращает внимание на три образа, которые немаловажны в драме Пушкина: вода, берег, мост. Их сочетание становится у Ахматовой символами разлуки, а «мост», по мнению Г.П. Козубов-ской, «вместо соединения означает "вечную разлуку"» [11. С. 266]. Кроме того, мост может означать переход в иное пространство.
Мотивы воды (льда) и берега определяют границу и становятся местом встречи героев из разных миров - как в тексте Пушкина, так и у Ахматовой:
Надо льдом китайский желтый мост. Невольно к этим грустным берегам
. Меня влечет неведомая сила [19. С. 505]
Мертвую невесту поджидать [16. С. 223]
Более раннее стихотворение Ахматовой «Я пришла сюда, бездельница» также напоминает место действия пушкинской драмы:
На пригорке дремлет мельница.
Годы можно здесь молчать.
8 См. об этом статью Е.Ю. Куликовой «К мотивным анализам стихотворений Анны Ахматовой: лед, снег, холод, статуарность, творчество» [18].
У пруда русалку кликаю, А русалка умерла [16. С. 56].
Ахматова использует основной набор пространственных образов из драмы А.С. Пушкина: мельница, берег; помещает героиню в то же пространство, но время представляется автору линейным, и русалки уже нет.
Жанр баллады является изначально синтетическим, он сочетает в себе лиро-эпос и лиро-драму, но главным в балладе является лирическое повествование: важно не столько изображение событий, сколько передача чувств. О. Зырянов предполагает, что именно такая изначальная синтетическая природа жанра является «фактором его усиленной эволюционной динамики, она же обусловливает многосторонние контакты баллады с другими историческими сложившимися жанрами и жанровыми формами» [21. С. 347]. Ведущим у Ахматовой становится лирическое повествование, для автора важно не столько изображение событий, сколько передача чувств. Еще Гете писал о балладе, что «припев, возвращение одного и того же заключительного звучания, придает этому виду поэзии решительно лирический характер» [22. С. 195].
Сюжет о мертвой невесте в поэзии Ахматовой вобрал в себя ряд реминисценций из фольклора, поэзии В.А. Жуковского (образ мертвого жениха трансформируется в мертвую невесту), А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, создавая многоуровневость восприятия текста, что обуславливается изменением структуры поэтического языка, процессом художественной эволюции и трансформацией как в жанровом, так и семантическом отношении. Различные тенденции в жанрообразовании ХХ в. способствовали тому, что жанровый облик текста становится практически неузнаваемым, однако генетическая память живет, и некоторые жанры, так или иначе, сохраняют свое ядро, в котором концентрируются традиционные темы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Боровская А.А. Трансформация балладных форм в поэзии И. Северянина // Вестн. Тамбов. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. 2009. № 7. С. 316-323.
2. Кудрявцева Т.В. Новейшая немецкая поэзия (1990-2000-е гг.): основные тенденции и художественные ориентиры. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 344 с.
3. Зырянов О. В. Балладные стихотворения А. Блока (к проблеме жанровой архитекстуальности) // Филоlogos. 2010. Т. 1-2. № 7. С. 46-59.
4. Мерилай А. Вопросы теории баллады. Балладность // Учен. зап. Тартуского ун-та. Поэтика жанра и образа. Труды по метрике и поэтике. 1990. Вып. 879. С. 3-16.
5. Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996. 421 с.
6. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. Стихотворения. 1904-1941 / сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В.Королевой. М.: Эллис Лак, 1998. 968 с.
7. Куликова Е.Ю. О мистических прогулках Анны Ахматовой // Доклад на Всерос. конф. «Лирические и эпические сюжеты и мотивы в русской литературе» (Институт филологии СО РАН, Новосибирск, 22-24 марта 2011 г.).
8. Кудасова В.В. Сады и парки А.Ахматовой. URL: http://www.akhmatova.org/articles/kudasova.htm
9. Рубинчик О. «Пленительный город загадок» и «Волшебный Витебск»: Анна Ахматова и Марк Шагал. URL: http: //www. akhmatova. org/articles2/rubinchik15. htm
10. Колобаева Л.А. Ахматова и Мандельштам. Самосознание личности в лирике. URL: http://www. akhmatova. org/articles/kolobaeva. htm
11. Козубовская Г.П. Русская литература: миф и мифопоэтика. Барнаул: БГПУ, 2006. 324 с.
12. Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 2 т. Т. 1 / сост. и комм. И.С. Чистовой; вступ.ст. И.Л. Андроникова. М.: Правда, 1988. 720 с.
13. Гурвич И. Анна Ахматова: традиция и новое мышление // Russian Literature. XLI. Amsterdam, 1997. С. 121-196.
14. Тименчик Р.Д. Чужое слово у Ахматовой. URL: http://www.akhmatova.org/artides/timenchik10.htm
15. Сискевич А.Е., Уразаева Т.Т. Эрос как проявление демонического начала в творчестве А. Ахматовой // Вестн. ТГПУ. 2007. Вып. 8 (71). Сер. Гуманитарные науки (филология). С. 34-37.
16. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. Стихи / сост., подгот. текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. М.: Эллис Лак, 2000. 700 с.
17. Чулков Г. Морская Царевна // Новелла серебряного века / сост. и коммент. Т. Берегулевой-Дмитриевой. М.: Терра - Тега, 1994. С. 277-290.
18. Куликова Е.Ю. К мотивным анализам стихотворений Анны Ахматовой: лед, снег, холод, статуарность, творчество // Русская литература в меняющемся мире: материалы международ. науч. конф. (30-31 октября 2006). Ереван: Изд-во РАУ, 2006. С. 253-273.
19. Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. Т. 2: Поэмы. Евгений Онегин. Драматические произведения. М.: Худож. лит., 1986. 527 с.
20. Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург, 2003. 548 с.
21. Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество: в 2 т. Т. 1: Итог жизни. М.: Радуга, 1987. С.195.
Поступила в редакцию 23.05.11
A.A. Chizhikova
The plot of the dead bride in the poetry of Anna Akhmatova
The article deals with the problem of transformation of the ballad genre in the poetry of Anna Akhmatova. We analyse the metamorphosis of the dead bride plot by the example of poems «Milomu» ("To my sweetheart"), «Mne bol'she nog moih ne nado.. .»(«I don't need my feet any more...»). The intertextual connection with ballads of V.A. Zhukovsky, A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov is revealed, allowing us to formulate the genre features of ballad typical of the poetry of Anna Akhmatova.
Keywords: ballad tradition, dvoemirie, the image of a mermaid.
Чижикова Анна Александровна, аспирант ГОУ ВПО НГПУ «Новосибирский государственный педагогический университет» 630126, Россия, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28 E-mail: [email protected]
Chizhikova A.A., graduate student Novosibirsk State Pedagogical University 630126, Russia, Novosibirsk, Viluiskaya st., 28 E-mail: [email protected]
