CC BY
9
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2020. № 1
М.Е. Балакирева
СЮРРЕАЛИЗМ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО: ФЕНОМЕН ГРУППЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Р. ДЕСНОСА И Ж.-А. БУАФФАРА
Национальный научно-исследовательский университет —
Высшая школа экономики
190068, Санкт-Петербург, наб. канала Грибоедова, 123
Для авангардного искусства, а особенно для сюрреализма, характерен определенный набор коллективных практик, направленных на реализацию нехудожественных целей: завоевание легитимности, борьбу с конкурентами, приобретение символической власти. Однако иногда коллективные высказывания и взаимодействия служат раскрытию творческого потенциала как всей группы, так и отдельных ее участников. Для сюрреалистов период «творческих коллективных взаимодействий» приходится в основном на 1920-е годы, и группа в этот период воспринимается как поле художественного эксперимента. Совместно сюрреалисты создают ряд произведений, оттачивают техники и разрабатывают сюрреалистический канон. Влияние коллективного мышления на индивидуальное творчество в 1920-е приводит к тому, что сюрреалисты начинают вводить в неколлективные произведения отсылки к участникам группы, фактически то превращая их в героев романа, то делая частью изменчивого сюрреалистического текста.
Образцами подобного включения участников группы в художественный текст можно считать произведения Р. Десноса «Рроз Селяви» и Ж.-А. Бу-аффара «Номенклатура»: в них авторы намеренно вводят имена сюрреалистов, чтобы затем подвергнуть их преобразованию в духе автоматического письма. С одной стороны, появление имен собственных в текстах служит консолидации группы, созданию и укреплению внутригрупповых связей, но, с другой — подобное «цитирование» словно вводит читателя в мир сюрреалистического текста и включает его в словесную игру. Будучи частью ирреального мира, сюрреалист своим присутствием в нем доказывает реальность его существования.
Ключевые слова: сюрреализм; коллективное творчество; феномен группы в авангарде.
Поэты и художники, входившие в авангардные группы, как правило, подтверждали свою причастность к тому или иному ху-
Балакирева Маргарита Евгеньевна — преподаватель Санкт-Петербургской школы гуманитарных наук и искусств, НИУ ВШЭ (Санкт-Петербург) (e-mail: margaritabalakireva@yahoo.fr; mebalakireva@hse.ru).
дожественному движению публикацией некоторого количества совместных произведений, обладающих как простой (манифесты, памфлеты, листовки), так и сложной (журналы, антологии, каталоги) текстовой структурой [Kleiber, 2016]. В подобных совместных высказываниях особенно важна была отсылка к группе как к некоему единству или сообществу, «коллективная цитата», которая служила скорее металитературным целям, например, продвижению группы в культурном поле или борьбе за легитимность [Le Coq, 2012], поэтому часто подобные работы не рассматриваются исследователями как собственно литературные произведения [Balakireva, 2016]. Однако в сюрреализме отношение «индивидуального» и «коллективного» акта творения выстраиваются иначе, и групповая конфигурация становится важным элементом литературного творчества, а коллективные игры, опросы или сеансы грез превращаются в «фабрики идей», питающие творчество индивидуальное. Столь сильное влияние группы в 1920-е годы приводит к тому, что в свои произведения сюрреалисты вводят участников сюрреалистического сообщества, посвящают им стихотворения, ссылаются на них в теоретических работах или превращают их в героев романов. В этот период сам феномен «коллективного» мыслится как часть эксперимента, а группа — как место поиска художественных техник и практик, которые позволят новому объединению отмежеваться от круга дадаистов. До официального «закрепления» статуса группы в манифесте 1924 г. и «символического» посвящения в авангард с публикацией памфлета «Труп» на смерть А. Франса группа существует как объединение друзей, стремящихся к изучению коллективного взаимодействия, конструированию связей и сети интеракций. Совместное творчество в 1919—1924 гг. [период «интуитивной» формы сюрреализма, подробнее см.: Гальцова, 2012: 112—113; Murat, 2013: 34] становится особенно актуальным, и отсылки к участникам движения в индивидуальном творчестве превращается в своего рода маркирование «своих» и «чужих». После 1924 г. группа окончательно оформляется, получает статус авангардной (становится еще одним признанным «измом») и переходит к теоретическому осмыслению своей деятельности, а к 1930-м и сама идея «группы» эволюционирует: сюрреалисты продвигают идею «научного» подхода к творчеству и заявляют о себе как о группе, занимающейся научными исследованиями нерациональных форм познания, что в целом нивелирует творческий аспект ранних коллективных взаимодействий, в которых продукт творчества воспринимался как самоцель, а не как материал для последующего осмысления и анализа. Сюрреализм становится узнаваемым, и потребность в конструировании сети личных взаимодействий исчезает: группа начинает действовать как общность,
лишенная индивидуальных черт, выходит из пространства текстового в пространство музейное [Floyd, 2017], и сами коллективные взаимодействия усложняются [Bauduin, 2014: 162—167], переходят от простой текстовой к сложной визуально-вербальной коммуникации [Jolies, 2006; 2013].
В данной статье речь пойдет о ранних работах сюрреалистов, а именно о характерных для 1920-х годов произведениях «Рроз Селяви» Р. Десноса и «Номенклатуре» Ж.-А. Буаффара и о тех эстетических эффектах, которые возникают благодаря включению участников движения в сюрреалистический текст.
Феномен группы в произведении Р. Десноса «Рроз Селяви»
Считается, что первые публикации с упоминаниями сюрреалистов принадлежали Т. Тцара, который, еще не будучи лично знаком с группой А. Бретона, написал несколько стихотворений-посвящений, опубликованных с 1918 по 1920 г. в разных дадаистских журналах (поэмы Тцара посвятил Л. Арагону, А. Бретону, Ф. Супо). В сюрреалистических журналах первым поэмы-посвящения стал печатать Деснос, причем сначала он включил имена близких ему по духу друзей в поэтический текст («Рроз Селяви», Rrose Sélavy, Littérature, nouvelle série, № 7), а затем уже вынес их в посвящения и названия стихотворений (l'Aumonyme, Littérature, nouvelle série, № 10). Важно отметить, что стихотворения-посвящения чаще всего включают прямую речь, непосредственное обращение к адресату послания [Bonniol, Poli, 2008: 56—58] (монолог у «могилы», с дружеским «ты» и лирическими отступлениями у Ф. Супо и Б. Пере; словесные игры и дружеские подшучивания у Десноса) и служат скорее консолидации группы, сплетению внутренних связей, отсылок [Foster, 2019], созданию «тайного» языка или «арго», понятного только «своим» (форма сюрреалистического диалога), нежели преследуют какие-то художественные цели [Earle, 2013]. Они походят на «стихотворение на случай», отражающее присутствие сюрреалистов в жизни друг друга, их постоянное взаимодействие как на социальном, так и на творческом уровнях. Однако встречается и другое использование имен собственных и отсылок, где участники группы превращаются в часть произведения. Такое включение группы в художественный текст характерно, например, для Десноса и его произведения «Рроз Селяви» [Desnos, 1922: 14—22] — первого официального упоминания группы в сюрреалистическом художественном тексте.
В заметки «Рроз Селяви» Деснос включает имена сюрреалистов, обыгрывая их фонетически и рифмуя с другими словами: имена встраиваются в словесную игру и, лишенные денотата (отсылки к
конкретному персонажу), наполняются другими смыслами, вторя программному тексту Бретона «Слова без морщин», опубликованному в том же номере как теоретический пролог к опытам поэта. В иной реальности, реальности словесной, имена получают своих «двойников» по созвучиям, подобно тому, как Рроз Селяви является «двойником» М. Дюшана [Dumas, 2012: 94] (Aragon — estragon, Eluard — élu des draps, Baron — bâillon de l'âme, Francis (Picabia) — Cassis, Vaché — rochers). Фонетическая игра помещает имена в иной контекст, дополняет их, как бы разворачивает в пространстве — где слово, разрываясь, образует несколько других (Delaunay — de l'eau naît, P. Eluard — le poète élu des draps) или же расширяется, принимая в себя другие буквы или выбрасывая «лишние» (André Breton — l'hydre du tonnerre). Однако включение имен друзей во фразы парадоксальным образом преобразует текст. Строго говоря, оторвать имя от того, к кому оно относится, в контексте журнала, где имена эти появляются с завидным постоянством, оказывается практически невозможным. И имена, распадаясь на слова и слоги, словно вводят живых наблюдателей (сюрреалистов) в мир «ирреального функционирования слова», и наблюдатели эти обладают, в художественном плане, амбивалентной натурой, находясь в довольно сложных отношениях с ирреальностью — то ли порождают ее, то ли созидают, то ли фиксируют. Имя собственное, в контексте словесной игры, становится и отсылкой к конкретному лицу, дружеским посланием, подмигиванием, внезапно обнаруженным в тексте; и доказательством объективного существования иной реальности: в мире слов имя собственное тоже живет «своей жизнью» и, более того, словно вводит носителя имени в этот мир. Получается, что имена сюрреалистов как бы подтверждают «своим присутствием» в тексте существование сюрреальности, подобно тому, как сюрреалист подтверждает реальность грезы своим присутствием в ней и фиксацией всего, что там происходит (см. гипнотический сеанс, опубликованный в № 6 Littérature, nouvelle série, в котором существование неизвестной планеты подтверждается самим фактом присутствия на ней Б. Пере). Свой текст Деснос заканчивает следующим образом:
Слова, вы мифы и похожи на мирты мертвых.
Арго Рроз Селяви, не это ли искусство превращать аистов в лебедей? [игра слов: «лебедь» — омофон слова «знак», cygne = signe, а слово cygogne, аист, содержит в себе в начале и в конце оба слова signe / cygne и «лишний» слог go, вставленный между. — Прим. авт.]
Законы наших желаний есть игральные кости без досуга [Desnos, 1922: 22]
Деснос говорит о словесных играх Рроз Селяви как об искусстве превращения реальности в знаки, творческом акте, схожим с ми-
росозиданием, созданием нового объекта из уже данного. Слово, трансформируясь незначительно, меняет и объект, и фразу, и смысл высказывания. Оно само по себе есть миф, и, изменяясь, оно претворяет миф в тексте, превращает привычное пространство письма в зыбкое, эфемерное, лишенное границ и значений [Гальцова, 2012: 417-423].
Произведение Десноса включает разрозненные предложения, каждое из которых — отдельный мир слова, в каждом слово трансформируется и мерцает, застывая на границе между одним значением и другим. Подобное «мерцание» невозможно воспроизвести в одном лишь слове, вырванном из контекста. Контекст, окружение, синтаксис, соположение разрозненных слов является важнейшим условием игры в омонимы: то, что сюрреалисты ищут, находится не в конкретном слове, но в движении, потенциальном переходе слов друг в друга. И, хотя идея движения (как идеологическая установка) будет владеть умами сюрреалистов в 1930-е годы, само стремление к передаче пограничных ситуаций (ср. с понятием «ультратонкое» (inframince) у М. Дюшана), движение между одним и другим словом (образом слова) уже в начале 1920-х становится для сюрреалистов важным элементом в цепочке доказательств ирреальности. Текучесть и подвижность слова — не просто способность языка для сюрреалистов, а отражение «другой жизни» слова, когда оно бесконечно мерцает в мире ирреальном, отсылая к разным денотатам в мире реальном, и все разрозненные предметы этого мира суть воплощения того мерцающего слова. Отсылка к именам сюрреалистов — это тоже своего рода попытка поймать имя собственное в его вечном движении и перетекании из значения в значение, попытка уловить эту трансформацию в ее движении и расшатать незыблемость имени. Ничто не имеет заданных границ, слово — потенциально любое — растягивается, сжимается, передвигает слоги и становится другим, и не просто словом, но предметом, объектом, частью реальности, и сюрреалисты, являясь свидетелями трансформаций и как читатели, и как активные участники (т.е. как части текста), тоже изменяются и становятся чем-то другим: частью сюрреального мира и словосочетанием одновременно.
Феномен группы в произведении Ж.-А. Буаффара «Номенклатура»
Подобное «разворачивание» / «мерцание» имен существительных, переработанное в форме словарного описания, представлено в произведении «Номенклатура» Ж.-А. Буаффара (в № 4 Révolution surréaliste). Словарность вообще интересует сюрреалистов, как и
многих авангардистов той поры: словарь для них — это и форма, которую можно «расшатать» / перекроить / дополнить, и воплощение социального института, неизменности языка, который можно разрушить [Kleiber, 2013]. Так, еще в «Словах без морщин» Бретон утверждал, что в слове заключено множество значений («свойств»), из которых лишь одно отражено в словаре. И потому следует «изучить слово само по себе» и «реакции слов друг на друга» [Breton, 1922: 12]. Ж.-А. Буаффар, публикуя свою «Номенклатуру» (одно из значений которого — словник в словаре) в № 4 Révolution surréaliste, по всей видимости, вдохновляется «Глоссарием» Лейриса (часть которого опубликована в том же номере RS на с. 20—21) и ранними работами Десноса. Он использует ту же технику словесной игры, поиска фонетических соответствий и созвучий, что и Деснос с Лейрисом, а в качестве материала выбирает имена сюрреалистов — как Деснос в «Рроз Селяви», причем располагает их не как в словаре, по фамилиям, но отдает предпочтение личным именам, расставленным в алфавитном порядке (Андре, Пьер, Робер и пр.). Всего в «Номенклатуре» упомянуты 26 имен, которые можно объединить в девять блоков по буквам (A, B, F, G, J, L, M, P, R). Среди включенных в «словарь имен собственных» встречаются не только сюрреалисты, но деятели искусства, оказавшие на группу сильное влияние или относившиеся к ней с интересом (де Кирико, Реверди, Пикассо, Руссель):
Aragon = l'ouragan Gérard = frange, assisses, gisantes Péret (mon père) = jambes, père
Artaud = hart Picasso= paraboles
Leir's = risques, échelles, irisées
Baron = arbre, fleurons Limbour= limbes, proues Reverdy = rêve, épie
Boiffard = boire, affres Lubeck = luths rebecs Roussel (tes aisselles) = aisselles
Breton = dés, tonne rousseur
Makine = câline
Chirico = orchidée, orgie Mason = son Soup au It = opium
Crevel = crâne, réveil Morse = horizon
Desnos = noces Naville (hier) =île Tual= lente tuerie, ailestues
Nol = anneau salé
Eluard = éludé Vtrac (t'interrogent) = arcs ivres
Emst = à Test
Буаффар берет имя собственное, разделяет его на отдельные слоги и составляет из них новые слова, как бы препарируя слово, показывая, что в имени может скрываться дополнительный смысл, обусловленный особенностями самого языка, а не только контекстом или функцией отсылки к конкретному носителю (человеку). В фонетическую игру сюрреалист включает как имена, так и фамилии,
делает высказывание более сложным — не только составляет своего рода анаграммы (Aragon / ouragan), но и добавляет дейектические местоимения, глаголы, разворачивает слово до фразы, наделяет его динамикой. А сами фразы, «описывающие» имя, походят на элементы автоматического письма [Stockwell, 2017: 63—70]:
Robert Desnos — noces de la haine et des bordels
Raymond Roussel — la rousseur du monde sourit à tes aisselles
Paul Eluard — ailes sol éludé
André Breton — prête aux dés l'encre tonne [Boiffard, 1925: 22].
В отличие от Десноса (который рифмует слова, например, Péret / jamais, Delaunay / de l'eau naît) Буаффар «разворачивает» слоги, выискивая в имени описание — через составляющие его звуки (André = prête aux dés / Breton = l'encre tonne; Noll = anneau salé), это уже не игра омофонов, как у Десноса, но скорее игра созвучий, эффект эха, отзвуков, что расходятся по фразе при произнесении имени. И опять присутствие имен собственных в произведении делает текст амбивалентным: с одной стороны, они становятся частью структуры языка, преломляются и растворяются в языке, «разбегаясь» по разным словам и фразам; с другой стороны, они словно превращаются в свидетелей словотворчества, подтверждают его бесконечное движение и вообще существование иной реальности, а иногда даже пророчествуют (так Дали в «Дневнике одного гения» называл Р. Кревеля тем, кто носит в своем имени смерть, поскольку оно было созвучно французскому глаголу crever, «подыхать») [Дали, 2016: 78]. Группа предстает как фиксатор ирреальности, и ее участники, каждый по отдельности, включаются в игру автоматического письма, но, сами объединенные социальной связью, они придают автоматическому тексту целостность, преумножая его смыслы и значения.
Упоминания группы или включение имен сюрреалистов в произведения особенно характерны для 1920-х годов, а в 1930-е подобных отсылок практически не встречается. Если в 1920-е годы сюрреалистам было важно подтвердить групповой аспект отсылкой к участникам движения в текстах (подтвердить целостность движения), то в 1930-е сюрреалисты, уже сформировавшиеся как группа, обращают внимание на коллективные тексты, воззвания, письма, листовки, но в творчестве все больше дистанцируются от «коллективности» и становятся скорее носителями сюрреалистического стиля, чем последователями жестко фиксированной нормы. По всей вероятности, объясняется это изменением самой функции «коллективного»: сюрреалисты переходят от творческого взаимодействия к социально ангажированной деятельности, стремясь заявить о себе как о революционной группировке, жаждущей перекроить буржуазное искусство
[Donkin, 2017]. Итогом такого социального поворота становится все большая индивидуализация творчества и отход от коллективных форм творения. Приобретая все большую социальную целостность в идеологии, сюрреалисты все дальше «расходятся» в творческом плане, создавая бесконечные вариации «сюрреального».
Список литературы
1. Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. М., 2012.
2. Дали С. Дневник одного гения. М., 2016.
3. Balakireva M. Concept paradoxal de collective création dans l'avant-garde française // Studia UBB Dramatica. 2016. LXI, 2. P. 141-154.
4. Bauduin T.M. Surrealism and the Occult. Occultism and Western Esotericism in the Work and Movement of André Breton. Amsterdam, 2014.
5. Boiffard J.A. Nomenclature // Révolution surréaliste. 1925. № 4. P. 22.
6. Bonniol C., Poli M.-S. Un monde particulier de réception: les effets de la familiarisation avec l'œuvre à travers le discours du spectateur // Sociologie de l'Art. 2008. № 3. P. 49-68.
7. Breton A. Les mots sans rides // Littérature nouvelle série. 1922. № 7. P.12-14.
8. Desnos R. Rrose Sélavy // Littérature nouvelle série. 1922. № 7. P. 14-22.
9. Donkin H. André Breton and Vladimir Mayakovsky: Poeticizing Politics and Politicizing Poetry // Dada / Surrealism. 2017. № 21. URL: https://doi. org/10.17077/0084-9537.1319 (дата обращения: 06.08.2019).
10. Dumas M.-C. Ce qui aura empêché Desnos d'être Desnos? // Revue d'histoire littéraire de la France. 2012. № 1. P. 93-104.
11. Earle J. Surrealism's Secret Societies // L'Esprit Créateur. 2013. № 3. P. 129-142.
12. Floyd K.M. Writing the Histories of Dada and Surrealist Exhibitions: Problems and Possibilities // Dada / Surrealism. 2017. № 21. [Электронный ресурс]. URL: https://doi.org/10.17077/0084-9537.1327 (дата обращения: 06.08.2019).
13. Foster V. The Return of the Surreal: Towards a Poetic and Playful Sociology // Qualitative Sociology Review. 2019. 15 (1). P. 148-164.
14. Jolles A. The Curatorial Avant-Garde: Surrealism and Exhibition Practice in France, 1925-1941. Philadelphie, 2013.
15. Jolles A. The Tactile Turn: Envisioning a Postcolonial Aesthetic in France // Yale French Studies. 2006. № 109. P. 17-38. URL: https://www. jstor.org/stable/4149283 (дата обращения: 06.08.2019).
16. KleiberP.-H. Les Dictionnaires surréalistes (1924-1976). Alphabet et déraison. Paris, 2013.
17. Kleiber P.-H. Le surréalisme en anthologie: un chant du cygne? // Corinne Blanchaud et al., Pour la poésie. Paris, 2016. P. 409-420.
18. Le Coq S. Le travail artistique: effritement du modèle de l'artiste créateur? // Sociologie de l'Art. 2004. № 3. P. 111-131.
19. MuratM. Le Surréalisme. P., 2013.
20. StockwellP. The Language of Surrealism. L., 2017.
Margarita Balakireva
SURREALISM AND INDIVIDUAL CREATIVITY: THE PHENOMENON OF GROUP IN THE PROSE OF R. DESNOS AND J.-A. BOIFFARD
Higher School of Economics (St. Petersburg)
123, Griboyedov canal embankment, St. Petersburg, 190068
Avant-garde art, and especially surrealism, is characterized by a specific set of collective practices aimed at realizing non-artistic goals: gaining legitimacy, fighting competitors, and acquiring symbolic power. However, sometimes collective statements and interactions serve to reveal the creative potential of both the entire group and its individual members. For surrealists, the period of "creative collective interactions" falls mainly on the 1920s, and the group in this period is perceived as a field of artistic experiment. Together, surrealists create a number of works, hone techniques and develop a surreal canon. The influence of collective thinking on individual creativity in the 1920s leads to the fact that the surrealists begin to introduce references to the members of the group into non-collective works, actually turning them into heroes of the novel, now making them part of a mutable surreal text. R. Desnos' Rrose Sélavy and J.-A. Boiffard's Nomenclature can be regarded as examples of incorporating group members into an artistic text: in them, the authors deliberately introduce the names of surrealists, in order to transform them in the spirit of automatic writing. On the one hand, the appearance of proper names in the texts serves to consolidate the group, create and strengthen intra-group ties, but, on the other hand, such "quoting" is a guarantee of surrealism and confirms the materiality of the word game. Being part of the surreal world, the surrealist proves its real existence.
Key words: surrealism; collective creation; phenomenon of the group in the avant-garde.
About the author: Margarita Balakireva — Teaching Fellow, School ofArts and Humanities, Higher School of Economics (St. Petersburg) (e-mail: margaritabala-kireva@yahoo.fr; mebalakireva@hse.ru).
References
1. Gal'cova E.D. Sjurrealizm i teatr [Surrealism and Theater]. Moscow, RGGU 2012. 542 p. (In Russ.)
2. Dali S. Dnevnikodnogogenia [Diary of a Genius]. Moscow, Azbuka-Klassika 2016. 288 p. (In Russ.)
3. Balakireva M. Concept paradoxal de collective création dans l'avant-garde française. Studia UBB Dramatica, 2016. LXI, 2, pp. 141—154.
4. Bauduin T.M. Surrealism and the Occult. Occultism and Western Esotericism in the Work and Movement of André Breton. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2014. 262 p.
5. Boiffard J.A. Nomenclature. Révolution surréaliste, 1925, № 4, p. 22.
6. Bonniol C., Poli M.-S. Un monde particulier de réception: les effets de la familiarisation avec l'œuvre à travers le discours du spectateur. Sociologie de l'Art, 2008, № 3, pp. 49-68.
7. Breton A. Les mots sans rides. Littérature nouvelle série, 1922, № 7, pp. 12-14.
8. Desnos R. Rrose Sélavy. Littérature nouvelle série, 1922, № 7, pp. 14-22.
9. Donkin H. André Breton and Vladimir Mayakovsky: Poeticizing Politics and Politicizing Poetry. Dada / Surrealism, 2017, № 21. URL: https://doi. org/10.17077/0084-9537.1319 (accessed: 06.08.2019).
10. Dumas M.-C. Ce qui aura empêché Desnos d'être Desnos? Revue d'histoire littéraire de la France, 2012, № 1, pp. 93-104.
11. Earle J. Surrealism's Secret Societies. L'Esprit Créateur, 2013, № 3, pp. 129-142.
12. Floyd K.M. Writing the Histories of Dada and Surrealist Exhibitions: Problems and Possibilities. Dada / Surrealism, 2017, № 21. URL: https://doi. org/10.17077/0084-9537.1327 (accessed: 06.08.2019).
13. Foster V. The Return of the Surreal: Towards a Poetic and Playful Sociology. Qualitative Sociology Review, 2019, 15 (1), pp. 148-164.
14. Jolles A. The Curatorial Avant-Garde: Surrealism and Exhibition Practice in France, 1925-1941. Philadelphie, Pennsylvania State University Press, 2013. 288 p.
15. Jolles A. The Tactile Turn: Envisioning a Postcolonial Aesthetic in France. Yale French Studies, 2006, № 109, pp. 17-38. URL: https://www.jstor. org/stable/4149283 (accessed: 06.08.2019).
16. Kleiber P.-H. Les Dictionnaires surréalistes (1924-1976). Alphabet et déraison. Paris, Honoré Champion, 2013. 2 vol. 880 p.
17. Kleiber P.-H. Le surréalisme en anthologie: un chant du cygne? Corinne Blanchaud et al., Pour la poésie. Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2016, pp. 409-420.
18. Le Coq S. Le travail artistique: effritement du modèle de l'artiste créateur? Sociologie de l'Art, 2004, № 3, pp. 111-131.
19. Murat M. Le Surréalisme. Paris, Le Livre de Poche, 2013. 408 p.
20. Stockwell P. The Language of Surrealism. London, Red Globe Press, 2017. 202 p.
