CC BY
141А* 7universum.com
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
СВОЙСТВА ЗВУКОВОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ ЯПОНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Обручников Игорь Михайлович
аспирант,
Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина,
119180, Россия, г. Москва, Бродников пер., д. 3
E-mail: [email protected]
ATTRIBUTES OF SOUND CONTINUUM IN CONTEMPORARY JAPANESE CINEMA
Igor Obruchnikov
postgraduate student,
Humanities Institute of TV & Radio Broadcasting named after M.A. Litovchin,
119180, Russia, Moscow, Brodnikov per. 3
АННОТАЦИЯ
В статье обсуждается природа звукового пространства на примере современного японского кинематографа. Попытка рассмотреть звуковой компонент звукозрительного образа отдельно от визуального позволяет выделить некоторые особенности первого, что способствует объяснению некоторых художественных особенностей звукорежиссуры современного кино. Объектом рассмотрения избирается японский кинематограф (в частности, работы таких режиссеров, как Т. Китано, С. Исий, Ю. Исии, Ш. Тсукамото, С. Фукуи, С. Соно) как содержащий большое количество примеров нестандартных звуковых решений, а следовательно, представляющий особенный интерес для исследования. Цель статьи — изучить особенности структуры звукозрительного образа, обнаружить горизонтальные взаимосвязи элементов звукового поля в современном японском кинематографе, обозначить
Обручников И.М. Свойства звукового пространства в современном японском кинематографе // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2015. № 9-10 (22) .
URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/2652
их роль в решении художественных задач. Рассмотрение звукового компонента в кино как неделимого континуума, самостоятельно и цельно развивающего взаимосвязи с визуальным полем звукозрительного образа, вопреки традиционному подходу с выделением раздельных звуковых фактур (речи, музыки, шумов), имеющих определенную степень мотивации (закадровый звук, внутрикадровый), а также исследование роли тишины как пространствообразующего элемента позволяют более полно описать художественные приемы в рассматриваемых примерах и оценить их роль в формировании единого фильмического пространства.
ABSTRACT
This article discovers several attributes of audiovisual continuum, implemented in contemporary Japanese cinema. An attempt to analyze sound component of audiovisual image abstractedly gives an opportunity to identify several features of sound, this distinguishing may explain some traits in sound production of modern cinema. The object of research is contemporary Japanese cinema (particularly — works of T. Kitano, S. Ishii, Y. Ishii, S. Tsukamoto, S. Fukui, S. Sono), which consists of a big amount of unusual sound effects, therefore is of interest for the researching. The aim of the article is to discover features of sound continuum structure in contemporary Japanese cinema, interconnections between them, and to claim their role in developing of audiovisual image. Consideration of cinema sound as indivisible continuum, which independently develops its connection with visual component, on the contrary to the traditional way to consider it being formed of separate lanes of speech, music, environmental noises and silence with different degree of motivation (on-screen, off-screen), and researching the role of silence as a medium for sound continuum leads to enrichment in understanding of artistic devises in given instances, and to grasp their role in formation of unified cinema continuum.
Ключевые слова: современный, японский, кинематограф, звуко-
зрительный образ, пространство.
Keywords: contemporary, Japanese, cinema, audiovisual image, continuum.
Французский композитор М. Шьон писал, что в кино «не существует никакого саундтрека», объясняя это несколько провокационное заявление следующим: кинозвук, отделенный от оптического ряда, не представляет собой внутренне единой и когерентной сути. Происходит это потому, как объяснял он, что, несмотря на полифактурность кинофонограммы, вертикальная связь каждого ее элемента с визуальным рядом гораздо сильнее, чем между собой: очевидно, например, что немотивированный звук утратит свою идентификацию в отрыве от изображения [4, р. 40].
Шьон указывает тем самым на любопытную особенность кинозвука — его неравномерность в собственной протяженности. С позиции аудиовизуального фрагмента как смысловой единицы, связь между именно звуковыми элементами в горизонтали, некими условными звуковыми «квантами» (допустим такое обозначение, так как трудно подобрать для кинозвука понятие, близкое по значению к понятию «кадр») заметно ослабляется.
Чем наполнена кинофонограмма? Ее компоненты (или фактуры) — речь, шумы, музыка и тишина. Причем последний элемент ранее воспринимался как своего рода служебный. Польский музыковед З. Лисса писала, что тишина может использоваться для создания дополнительной эмоциональной нагрузки, но также «представляет собой характерную черту изображаемой зримо действительности» [3, c. 281], и далее: «Тишина служит в кино также фоном, на котором происходят звуковые явления, кроме того, она играет роль “моста” между акустическими явлениями, отделяя их одно от другого, как знаки препинания — речь» [3, c. 285]. Иными словами, тишине в кино отводится роль своего рода пространственного носителя, некой среды, в которой происходят звуковые события, а значит, и обеспечивается между ними определенная взаимосвязь.
Но так ли это? Ведь существует мнение, что тишина — полнофункциональная и самостоятельная фактура кинозвука, а не просто среда,
в которой звучат объекты. Вернемся к М. Шьону: «Тишина —
это не нейтральная пустота. Это отрицательный звук, который мы слышали заранее или вообразили; тишина — продукт контраста» [4, р. 57]. Более широко и с позиции музыки об этом вопросе также писал американский композитор Дж. Кейдж: «Вместо того, чтобы по неведению убеждать себя в том, что у звука есть явно выраженная противоположность — тишина и что длительность является характеристикой только звука, измеряемого в контексте тишины (следовательно, любая универсальная структура, включающая и звучание и тишину, должна быть основана не на высотной характеристике, как в западной традиции, а на длительности, что правильно), кто-то входит в звукоизолированную комнату, настолько бесшумную, насколько это было технически возможно в 1951 году, обнаруживает, что слышит два звука, не создаваемые им самим намеренно (а возникающие из-за функционирования нервной системы и циркуляции крови), и ясно представляет себе, что ситуация не объективна (звук — тишина), а субъективна (только звуки), что одно преднамеренно, а другое (так называемая тишина) — непреднамеренно» [2, с. 24]. Автор одного из самых спорных музыкальных произведений XX века, пьесы «4'33''», подводит нас к размышлениям о том, что, возможно, никакой тишины вообще нет, а то, что мы можем за нее принять (в т. ч. и в кино), — просто «продукт контраста», как писал Шьон. При таком отношении исчезает разница между ней и любым другим звуком в кинофонограмме. Если не из тишины, то из чего состоит сама по себе звуковая среда, чем она формируется, если любая тишина относительна, а горизонтальная связь звуковых компонентов, по сути, иллюзорна без оптического компонента?
Возможно, внутри кинозвука нет взаимосвязи, и он представляет собой лишь неделимый континуум. Ж. Делез утверждал, опираясь, в частности, на размышления М. Шьона: «Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых объектов, он все же каждый миг дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его
отношения с визуальным образом» [1, с. 501]. Два направления, в которых кинозвук развивается, — это, естественно, закадровое и внутрикадровое пространство, звуковая разница между которыми может исчезнуть без оптической информации. То есть внутри самого звукового пространства они, как правило, неразличимы. Здесь тем не менее следует сделать замечание, что звуковое различие между закадровым и внутрикадровым слоем может быть задано посредством изменений свойств звука, таких как, например, тембр и акустическая окраска. Но возымеют ли эти отличия какое-либо действие, если без визуального компонента кинозвук теряет способность быть воспринятым? Получается, что кинозвук сам по себе — это поток бессвязной аудиоинформации, состоящий из дискретных элементов, роль которых обнаруживает себя лишь при наличии визуального компонента: «Звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания» [1, с. 500].
Однако Делез также приводит любопытную цитату другого французского композитора, автора идеи о звуковом континууме М. Фано о фильме японского режиссера К. Мидзогути «Распятые любовники»: «... японские фонемы, шумовое оформление и знаки препинания, расставляемые ударными инструментами, ткут континуум из столь плотно сжатых петель, что представляется невозможным отыскать его основу ... Все звуковые фильмы Мидзогути развивались в этом направлении» [1, с. 500]. То есть на примере фильмов японского режиссера становится очевидно, что основу, носитель звуковой информации в континууме невозможно ощутить, его внутренняя структура бессвязна. Но все же некоторое горизонтальное деление звукового потока обнаруживается — обозначаются некие «плотно сжатые петли». Однако М. Шьон также делает любопытное наблюдение о природе человеческого слуха: «Ухо по факту слышит в коротких отрезках, и то, что оно получает и воспринимает, уже содержится в коротких фрагментах по две или три секунды.» [4, р. 12]; и далее — «мы не слышим звуки в смысле их распознавания, пока не пройдет короткое время после их восприятия» [4, р. 13].
Иными словами, от непосредственной перцепции звука до его осознания (или узнавания) пролегает короткий временной отрезок, это особенность человеческого слуха. Континуум как звуковой поток фрагментируется при восприятии — так и возникают звуковые «кванты», некие отрезки звуковой информации. То есть человек слушает не цельный звуковой поток, а условно фрагментированный, сам процесс слушания расставляет эти незаметные границы движения от «услышанного» к «идентифицированному».
М. Фано не зря обратился к японскому кинематографу в качестве примера хорошо ощутимого звукового континуума, эти размышления можно продолжить, обратившись к работам современных коллег — соотечественников Мидзогути.
Фильмам С. Исий свойственна алогичная остановка музыкальных фрагментов посреди такта, неожиданные обрывы шумов, которые не имеют прямой связи с видимым, — звуковой монтаж никогда не подчинен визуальному компоненту. Но, например, у Т. Китано можно услышать противоположные звуковые картины, в частности, когда громкость шумов резко меняется, очень точно совпадая с частой сменой ракурса в кадре (как, например, в фильме «Куклы» в сцене поездки Мацумото на автомобиле в больницу к Савако). Однако это, что любопытно, происходит чаще, чем один абстрактный звуковой квант успевает сформироваться, отчего и возникает дополнительная эмоциональная нагрузка. Использование тишины также различно: у С. Исий ей чаще всего отсутствует визуальная мотивация (а точнее, можно отследить звуковую разницу «объективной» тишины как характеристики места действия, которая обозначается невероятно тихими и неразличимыми шумами (типа т. н. «микрофонной паузы» и т. п.), и тишиной, созданной намеренно, немотивированно). В то же время Китано чаще использует ее как некий эмоциональный фокус через очень плавное (то есть дольше одного абстрактного звукового кванта) затухание всех шумов (такое звуковое решение имеют некоторые сцены насилия, например, в фильмах «Куклы» и «Полный беспредел»). Поэтому она не ощущается
как внезапная (есть время на ее осмысливание) и работает в своей привычной функции — усиление эмоциональной окраски репрезентируемых событий. Хотя у С. Исий, например, в фильмах «Ангельская пыль» и «Отраженное сознание» или у Ю. Исий в фильме «Великое путешествие» звуковое полотно обращается в тишину резко (короче воспринимаемого звукового кванта) и без визуальной мотивации, поэтому ее функция отличается и заключена порой в прерывании диегетической ткани киноповествования без нагрузки на визуальное пространство для введения разграничений отображаемых в фильме пространств или семантических полей.
В экспериментальном и эксплуатационном секторе современного японского кинематографа вообще может наблюдаться внезапное тембровое искажение звука, в первую очередь — шумов. Подобными звуковыми решениями наполнены ленты, например, режиссеров Ш. Тсукамото, С. Фукуи и С. Соно, в которых шумы насилия, голоса фантастических персонажей и музыка нередко подвержены внезапному тембровому искажению, выделяющему озвученные таким образом объекты из повествуемого звуком полотна. Посредством возникшего контраста в рамках одного звукового кванта создателем фильма выделяются события, в основном связанные с главной темой, к которым так заявляется авторское отношение: чрезмерно ярко выраженные звуки кровопролитий, потусторонние голоса и оборванная звуковым монтажом до состояния неразборчивых фонаций речь людей в необычных состояниях.
Такие звуковые решения сосредоточены вокруг мнимых границ звуковых квантов, которые, по сути, являются собой неким каркасом, служащим опорой для звуковых событий, формирующих континуум. Каждый звуковой квант обращен для реализации в визуальный поток (а не к соседним звуковым отрезкам), и это — важная особенность кино как аудиовизуального искусства. И то, что цельный звуковой континуум в нем все-таки имеет деление на элементы, пусть достаточно абстрактные или даже мнимые, глубокое понимание их природы способно дать возможность более широко подойти
к использованию потенциала всех средств выразительности звукозрительного образа.
Список литературы:
1. Делёз Ж. Кино. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. — 560 с.
2. Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. — Вологда: Полиграф-книга, 2012. — 384 с.
3. Лисса З. Эстетика киномузыки. — М.: Книга по требованию, 2013. — 446 с.
4. Chion M. Audio-vision: Sound on Screen. — Columbia University Press, 1994. — 239 p.
References:
1. Deleuze G. Cinema. Moscow, OOO «Ad Marginem Press» Publ., 2012. 560 p. (In Russian)
2. Cage J. Silence. Vologda, Poligraf-kniga Publ., 2012, 384 p. (In Russian)
3. Lissa Z. Cinema Music Aesthetics. Moscow, Kniga po trebovaniiu Publ., 2013, 446 p. (In Russian)
4. Chion M. Audio-vision: Sound on Screen. Columbia University Press, 1994, 239 p.
