CC BY
40
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2016. №4(46)
УДК 821.161.1
СВОЕОБРАЗИЕ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОВЕСТИ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ДЯДЮШКИН СОН» НА ТАТАРСКОЙ СЦЕНЕ
© Ильтани Илялова, Милеуша Хабутдинова
THE FEATURES OF THE STAGE ADAPTATION OF THE STORY "UNCLE'S DREAM" BY F. DOSTOYEVSKY ON THE TATAR STAGE
Iltani Ilyalova, Milyausha Khabutdinova
World drama - Schiller, Moliere, Gogol and Ostrovsky - has been on stage of the Tatar theatre since the very first years of its existence. Later on, Shakespeare, Goldoni, Gozzi, Lope de Vega, Beaumarchais, A.Tolstoy and Chekhov have appeared in its repertoire. The importance of the world classics productions - both Russian and foreign - on the Tatar stage is in the originality of performances, directorial interpretations relevant to the acute problems of modern life, highly professional acting and the imagery of sce-nography.
In 2016, the Menzelinsky Tatar State Drama Theatre named after S. Amutbaev put on the production of "Uncle's Dream" ("Absyn TSE") (dir. Renat Ayupov). It was long ago that Dostoevsky's story "Uncle's Dream" appeared on the Russian stage. As for Tatar theatre, this is the first time the work of the great Russian writer has been staged. A. Gafurov has translated the text, dramatized by M. Knebel and P. Markova, into the Tatar language. R. Ayupov has made adjustments to the plot of the play, changing the structure of the work. The ideological and artistic potential of the novel remained unchanged. This is a play about the impermanence of life. In the genre it is a tragicomedy. In this production, R. Ayupov has brilliantly realized the traditions of a carnival culture, puppet theater, and vaudeville, consistent with Fyo-dor Dostoevsky's idea. The play uses such comic techniques as many events overtaking each other, intense dialogues, when the dramatic effect is achieved through the brevity of action in time and space. Great emotional intensity is hidden in unexpected scandals, arising in the course of the action. The play "Uncle's Dream" ("Absyn TSE") retains the principle of parity: the scene of debunking the suitors and the pairing of key symbols. Director R. Ayupov and artist V. Yashkulov have developed a series of symbols that enable us to deeper understand this work: the coach, white horse, shawl, doll, toy horse, toy carriage, curtain mesh. In the play, the motif of a dream is realized in both real and metaphorical ways.
Keywords: Tatar theater, F. M. Dostoyevsky, R. Ayupov, tragicomedy, Russian-Tatar literary connections.
Мировая драматургия - И. Шиллер, Ж. Б. Мольер, Н. В. Гоголь, А. Н. Островский - ставилась в татарском театре с первых же лет ее существования. Чуть позже в репертуаре появились В. Шекспир, К. Гольдони, К. Гоцци, Ф. Лопе де Вега, П. О. Бомарше, А. Толстой, А. П. Чехов. Значимость постановок мировой классики - русской и зарубежной - на татарской сцене состоит в неординарности постановок, режиссерских интерпретаций, отвечающих острым проблемам современности, высокопрофессиональном актерском исполнении, образной сценографии.
В 2016 году Мензелинский государственный татарский драматический театр им. С. Амутбаева поставил спектакль «Дядюшкин сон» («Абзыйньщ теше») (реж. Ренат Аюпов). Повесть Ф. Достоевского «Дядюшкин сон» рано проникла на русскую сцену. Татарский театр впервые обратился к творчеству великого русского писателя. Инсценировку М. Кнебель, П. Маркова перевел на татарский язык А. Гафуров. Р. Аюпов внес коррективы в сюжет инсценировки: изменил структуру произведения. Идейно-художественный потенциал повести передан без изменения. Это спектакль о бренности бытия. По жанру - трагикомедия. Р. Аюпов в своей постановке блестяще реализовал традиции карнавальной культуры, кукольного театра, водевиля, что соответствовало замыслу Ф. Достоевского. В спектакле использованы такие приемы комического, как множество настигающих друг друга событий, напряженные диалоги; драматизм достигается через сжатость действия во времени и пространстве. Большой эмоциональный накал скрыт в неожиданных скандалах, то и дело возникающих по ходу действия. В спектакле «Дядюшкин сон» («Абзыйнын теше») сохранен принцип парности: сцены развенчания женихов, парность ключевых символов. Режиссер Р. Аюпов и художник В. Яшкулов разработали целый ряд символов, позволяющих глубже понять
произведение: карета, белая лошадь, шаль, кукла, игрушечная лошадь, игрушечная карета, занавес-сетка. В спектакле мотив сна реализуется как в реальном, так и метафорическом планах.
Ключевые слова: Татарский театр, Ф. М. Достоевский, Р. Аюпов, трагикомедия, русско-татарские литературные взаимосвязи.
Ранняя повесть Ф. Достоевского «Дядюшкин сон», написанная им, когда он находился еще в сибирской ссылке, была напечатана в 1859 году. Позднее автор считал ее слабой, по жанру более приближенной к водевилю... «Невольно написал вещицу голубиного незлобия и замечательной невинности», - отмечал писатель [Достоевский и театр, с. 181].
Ф. М. Достоевский написал повесть после десятилетнего молчания. В ней представлена яркая картина провинциальной жизни России. За внешней формой комического рассказа в этой повести скрывается злая ирония и презрение автора к затхлой жизни Мордасова, где господствуют лицемерие, пошлость и цинизм, где душно человеку с возвышенными чувствами и благородным сердцем» [Достоевский, 1976, с. 44].
Повесть Ф. Достоевского «Дядюшкин сон» рано проникла на сцену, и ее инсценировки неизменно пользовались в русском театре успехом. В 1929 году на сцене МХАТ В. Немировичем-Данченко, В. Сахновским и К. Котлубай по повести «Дядюшкин сон» был поставлен спектакль. Главные роли исполнили легендарные актеры -Н. Хмелев и О. Книппер-Чехова. Инсценировку написал Павел Марков - известный русский театральный критик, историк театра, режиссер, педагог, сыгравший огромную роль в формировании репертуара МХАТа. В 1972 году в Московском академическом театре им. В. Маяковского «Дядюшкин сон» поставили режиссеры Мария Кнебель и Наталья Зверева. Инсценировка, написанная когда-то Марковым, была пересмотрена Марией Кнебель, которая обозначила в спектакле новые мотивы [Достоевский, 1972].
Спектакль Мензелинского государственного татарского драматического театра им. С. Амут-баева «Дядюшкин сон» ('Абзыйньщ теше') Ф. Достоевского (реж. Ренат Аюпов) стал настоящим событием в татарской театральной жизни, так как татарский театр впервые обратился к творчеству великого русского классика. Инсценировку М. Кнебель, П. Маркова перевел на татарский язык Альфир Гафуров.
Режиссер Р. Аюпов поставил спектакль о смысле жизни. Это трагикомедия. Р. Г. Назиров в книге «Творческие принципы Достоевского» отмечает, что комическое у Достоевского неразрывно связано с трагическим и подчиняется общим задачам трагедии [Назиров, с. 117].
Физическое состояние старого Князя К. -дряхлой развалины, его потуги казаться крепким человеком, с одной стороны, смешны, нелепы, так что даже образ становится гротескным, с другой - трагичны и вызывают сострадание. «У Достоевского, - писал М. Салтыков-Щедрин, -являются лица, полные жизни и правды, с другой какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки» [Достоевский, 1956, с. 24]. Это высказывание можно с полной уверенностью отнести к произведению Ф. Достоевского и его главному герою, которого автор считал единственной серьезной фигурой повести.
Как верно подметила Старыгина В. О., «гротескный образ старого Князя в какой-то мере связан с традициями народного кукольного театра. Об интересе Достоевского к последнему свидетельствуют главы „Записок из Мертвого дома"» [Старыгина, с. 25]. Писатель хорошо знал репертуар русских скоморохов. Он даже считал, что «Петрушку» можно поставить на Александрийской сцене, «так как есть, целиком, ровно ничего не изменяя». Почти во всех народных представлениях Петрушка - обжора, плут, охотник погулять с девушкой, хотя внешность для соблазнителя у него самая неподходящая. Восхищаясь героем кукольных представлений, Достоевский говорил: «Какой характер, какой цельный художественный характер!». В ряде ситуаций и эпизодов «Дядюшкина сна» можно увидеть отражение этих сцен народного театра, например сцена разоблачения князя - неудачного жениха. «„Моложению" князя соответствуют в кукольном театре сцены „омолаживания" стариков и старух с помощью переваривания их в котлах или перековывания в кузнице». [Достоевский, 1976, с. 512].
Ф. Достоевский в повести «Дядюшкин сон» использует новые приемы комического: «обилие набегающих друг на друга событий, напряженные, развернутые диалоги, сжатость во времени и пространстве насыщают действие драматизмом. Широко используются сборища действующих лиц с неожиданными скандалами и непредвиденными последствиями» [Старыгина, с. 25]. М. Бахтин рассматривает поэтику Достоевского в контексте смеховой, карнавальной культуры [Бахтин]. Писатель широко использует символы карнавала: речь героев, мимику, особую звуковую организацию речи персонажей.
Спектакль Мензелинского театра начинается с пролога, которого у Достоевского нет. Открытая сценическая площадка, изображающая жилую комнату красноватого цвета. На полу лежат по одному, а также наваленные друг на друга большие коричневые чемоданы - своеобразная подсказка зрителю о поездке. На краю рампы, окрашенной в белый цвет, выстроились в ряд три игрушки - конь, карета и кукла, одетая в красивое длинное платье. Они тоже, являясь метафорой, как бы предваряют будущие события.
Тем временем в полутемной комнате, озираясь, появляется явно чем-то встревоженный старый мужчина в домашнем распахнутом халате. Он что-то боязливо ищет в комнате, потом сбегает в зрительный зал, испуганно прячется за занавеской, бегает по залу, как бы спасаясь от кого-то, несколько раз залезает на служебные лестницы, пытается убежать через дверь зала, но она закрыта. Наконец, не найдя места для своего спасения, старик бежит в свою комнату, ту самую, что на сцене.
Всем этим активно действенным прологом режиссер предсказывает будущие как смешные, нелепые, так и драматические приключения, которые произойдут в жизни Князя К. (Хафиз Хамматуллин), того самого человека, что бегал по зрительному залу. В дальнейшем, при точном сохранении авторского текста, режиссер ставит спектакль, соединив его основную мысль с жанровой особенностью - водевильностью и драматизмом. Основная идея постановки сводится к драматическому раскрытию «духовной, физической и умственной изношенности, омертвленно-сти, механической искусственности существования, когда нечто отжившее рядит в живое и, вопреки законам природы, пытается выполнить эту роль» [Достоевский и театр, с. 186]. Водевиль-ность же представления проявляется в характере дедушки - Князя К., путающегося в словах, в понятиях о реальности.
Режиссер и актер изначально определяют, что из себя представляет Князь. После того как этот испуганный человек оказался в своей комнате, к нему приходит некий улыбчивый молодой человек по фамилии Мозгляков (Ильяс Заки-ров). Именно он знакомит зрителя с Князем, после чего начинается своеобразное театральное действо, посвященное превращению старика, как скажет тот же Мозгляков, «полупокойника», в нормального, хотя бы внешне, человека. Он помогает ему гримироваться, надевает парик, вставляет зубы и т. п. Князь успокаивается, довольно улыбается.
Но далее первоначальные события начинают развиваться совсем не так, как у Достоевского.
По автору, колесо кареты, в которой ехал Князь, сломалось, и начинаются соответствующие событию разговоры. Режиссер же основное сквозное действие - драматизм спектакля - построил на поиске жертвы, которой в данном случае стал Князь. Актуальность произведения Ф. Достоевского режиссер увидел в нынешних предательствах, происках, поисках очередной более слабой жертвы современными дельцами, нуворишами. Поэтому, когда карета остановилась и Князь из нее вышел, вдруг откуда-то слетается, каркая и размахивая крыльями, черная стая воронья. Они, как стервятники, окружив старика, начинают его клевать. В спектакле все так называемые светские дамы, злобные, пошлые любительницы сплетен, семейных скандалов провинциального городка с «замечательным» названием Мордасов, все эти Анны Николаевны, Натальи Дмитриевны, Фелисаты Михайловны, Прасковьи Ильиничны, Катерины Петровны и др. превращены режиссером в ожесточенных черных ворон. Этот театрально-фантастический образ служит метафорой как определенной части общества прошлого, так и настоящего. Неслучайно стая ворон проходит через весь спектакль как образ дьявольской силы, поджидающей очередную жертву.
Х. Хамматуллин, создающий психологически точный, жизненно узнаваемый органичный характер, акцентирует важные моменты поведения Князя. Несмотря на множество накладных частей тела, герой Х. Хамматуллина модно одет, пытается по-молодецки держаться, выглядеть, что называется, комильфо. Он добродушен и улыбчив, может от души смеяться, у него наивные, как у ребенка, глаза. Но вместе с тем этот внешне галантный Князь беспамятен, теряет всякое представление о действительности, не различает, что было наяву, а что во сне. Не задумываясь, может заявить о своем знакомстве с Байроном, Бетховеном (как тут не вспомнить гоголевского Хлестакова, разглагольствующего о знакомстве с Пушкиным, о десятках фельдъегерей у его дома). Говорит этот Князь медленно, растягивая слова, вероятно, вследствие слабости всего организма. Потеря реальности героем Х. Хамматуллина усугубляется нескончаемой агрессией ворон, в конечном счете приводящей его в ужас и к смерти. Князь татарского актера смешон, но именно комичность, смехотворность его существа вызывают к нему сострадание, щемящее чувство жалости как к старому беззащитному человеку, которого обманывают, дурят, пользуясь его старческой слабостью.
Одним из тех, кто был причастен к смерти Князя, по версии театра, был и Мозгляков. По
Достоевскому, он проходит как самозванный племянник Князя, влюбленный в Зину (Динара Акматова). В спектакле же мензелинцев в точном исполнении И. Закирова он превращается в одно из орудий зла. Внешне периодически улыбчивый, периодически забывающий маску приветливой благопристойности (тогда его лицо приобретает желчное, неприятное выражение), все время крутящийся вокруг Князя, он делает все, чтобы погубить старика. Есть в его поведении один выразительный штрих - Мозгляков почти постоянно подносит Князю чарку, порой чуть ли не сам вливает ему в рот алкоголь. Делается это для того, чтобы постоянно держать старого человека в полусомнамбулическом состоянии. Мозгляков предстает недобрым дирижером, руководящим вороньем и самим Князем.
Естественно, в одурачивании Князя немалую роль играет и первая дама городка Мордасова Москалева (Гульшагида Саляхова / Чулпан Бадретдинова). Актрисы создают ее разной. Эта статная, несколько самовлюбленная, самодовольная женщина притворно радостно встречает Князя. Она ухаживает за ним, возмущается лицемерными приятельницами, уговаривает дочь Зину выйти замуж за Князя, злится на нее, довольно униженно благодарит ее. Актрисы создают жизненно правдивый образ такой же, что и в повести Достоевского.
В раскрытии образа романтической героини Зинаиды Афанасьевны важную роль играет диалог матери с дочерью, из которого мы узнаем о трагической истории ее любви к бедному учителю, о том, что героине 23 года и в городе нет выгодной для нее партии. По воле режиссера разговор происходит в карете. Как известно, слово «карета» входит в активный словарь на Руси в середине 17 века. В 18 веке это транспортное средство превращается в элемент престижа, способ подчеркнуть свое положение в обществе (ср. выражение «выезжать в свет»). После внутренней борьбы Зинаида идет на сделку с собственной совестью и соглашается выйти замуж за Князя, чтобы повысить свой социальный статус и получить доступ к денежным средствам, которые мечтает направить на лечение любимого за границей.
Нравственный перелом в героине подчеркнут через костюм: девушка натягивает на себя вороний плащ и уподобляется обывательницам провинциального городка. Знаком единения становится танец, где героиня вместо матери занимает лидирующее положение.
Очень интересно выстроена сцена сватовства Князя. Дочь Марьи Александровны исполняет романс, который разбудил в душе Князя К. вос-
поминания о первой любви. Атмосфера «сватовства» героя передана через хоровод девушек с белыми платками в руках (балетмейстер Гульфа-ния Шаймарданова). Двойничество дает о себе знать в пьесе в том, что Князь видит в Зине свою первую любовь. Это подчеркнуто через знаковую деталь: герой набрасывает платок Зины на фарфоровую куклу, которая в видениях больного выполняла роль любимой.
Мстительный Мозгляков выдает сватовство за сон, который привиделся Князю К. Пронзительной получилась сцена, когда Зина публично признается Князю в том, что вместе с матерью затеяла интригу с целью заставить его жениться на ней. Таким образом, героиня возвращается к себе первозданной, сбрасывает с себя вороний плащ. Князь, как истинный «обломок аристократии», говорит, тем не менее, о готовности выполнить обещание. Однако его мечтам не суждено было сбыться. Белая карета превращается в карету смерти, которая увозит Князя в небытие... Смерть героя дается через символический жест: Князь хлопает по крупу Белую лошадь, выполняющую в этом эпизоде функцию проводника в инобытие. Оказалось, что в карете прошлого далеко не уедешь. Так завершается спектакль об утраченных иллюзиях. Планам каждого из героев не суждено было сбыться.
В татарском спектакле сохранен принцип парности сцен развенчания женихов, которые взаимно отражают друг друга. Речь идет о трагическом саморазвенчании и смерти учителя Васи, которая, в отличие от соответствующей сцены с Князем, решается в трагическом, а не комическом ключе. Эти парные сцены, «взятые вместе», создают, как верно подметил Бахтин, «амбивалентное целое». В этом проявляется уже более глубокое влияние карнавального мироощущения.
Карнавальное мироощущение дает о себе знать в спектакле при воссоздании образа провинциального города и городской толпы. Это резко карнавализованные картинки. Светские дамы - обобщенный образ горожан - превращаются в гротескный образ пружины: знак потенциальной энергии, скрытой даже в ситуации молчания. По ходу спектакля они не раз трансформируют в воронье через переодевание: костюмы-плащи тяготеют к карнавальным.
Важную роль в карнавализации играет декорация - черные занавеси, похожие на сети, которые создают ощущение жизненной западни, завесы иллюзий (худ. Валерий Яшкулов). Игрушки: кукла, лошадка, карета - воссоздают атмосферу игры в спектакле: герои не живут, а играют свои общественные роли.
Часто в сценах, когда дядюшку «клюет» городское «воронье», появляется Мозгляков с молотом в руках. Как известно, Достоевский не любит железа. Железо - металл недобрый, инфернальный, у русского классика - символ смерти, всепобеждающей силы [Карасев, с. 53]. Мозгляков «раздавил» сознание дядюшки, «растворил» с помощью водки.
В заглавии спектакля «Дядюшкин сон» имеется в виду, разумеется, мнимый сон ее главного героя, князя К., которого Мозгляков, по его собственным словам, называет «дядюшкой; он откликается» (Достоевский, 1956, с. 306): свое реальное сватовство к Зинаиде Москалевой, с подачи все того же Мозглякова, князь начинает воспринимать как увиденное им во сне. Вся жизнь героя, больного слабоумием, превращается в сон-кошмар. Сон в спектакле становится проекцией душевных переживаний героя, преимущественно угнетающего характера. Сны дядюшки приобретают характер «вещих» и предсказывают трагическую развязку. Иллюзии героев, овладевшие их сознанием, подчеркнуты художником с помощью белого дыма, заполняющего сцену.
Движение героев Достоевского в спектакле -это трудное, стесненное движение. Это движение-преодоление, вызванное стремлением вырваться из объятий сужающегося, цепкого пространства к пространству широкому и открытому. На глазах у зрителя пространство Князя из масштабов зрительного зала сначала сворачивается до масштабов сцены-комнаты, а в конце спектакля - сценического круга, знака роковой судьбы.
Карета с разбитым колесом приобретает в спектакле метафорический смысл: потерю статуса героя: он становится игрушкой в руках окружающих. Полна символики сцена, когда Мозгляков не раз запрягает лошадь, то есть направляет-«навязывает» жизнь дядюшке.
В спектакле мензелинцев есть музыкальные, певческие, танцевальные моменты, которые придают динамику, особую ауру сценическому произведению.
Произведения Ф. Достоевского, одного из сложных русских писателей, никогда не ставились татарским театром. Поэтому надо отдать должное руководству театра в лице его директора Роберта Шаймарданова, приглашенного режиссера Рената Аюпова, который взялся за неизведанное сочинение и нашел оригинальное, современное решение. В целом, это спектакль о трагической судьбе человека, которого жестокое окружение, жаждущее очередной жертвы, довело до смерти. Таким образом, Мензелинский театр
проложил дорожку к национальной сцене произведениям еще одного писателя-классика мировой литературы.
Список литературы
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Писатель, 1963. 167 с.
Достоевский Ф. М. Дядюшкин сон. Пьеса в трех актах. Исценировка М. Небель, П. Маркова. М.: Отдел распространения Министерства культуры СССР, 1972. URL: Ше:///С:/изеге/Айдар/Оо^'п1оаа5/ Дядюш-кин%20сон%20(инсценировка)%20-%20Ф.М.% 20Достаевский%20(2)%20(3)^^ (дата обращения: 19.10.2016)
Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 10 т. Т.
1. М.: Госиздат. худож. литер., 1956. 519 с.
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 томах. Т. 2. Л.: Наука, 1976. 525 с.
Достоевский и театр. Л.: «Искусство», Ленинградское отделение, 1983. 510 с.
Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М.: Рос. гос. гуман. ун-т,1995. 104 с.
Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов: Изд-во Саратов. ун-та, 1982. 160 с
Старыгина В. О. «Дядюшкин сон» как комическая повесть [Текст]. Филологические науки в России и за рубежом: материалы II междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, ноябрь 2013 г.). СПб.: Реноме, 2013. С. 24-26.
References
Bakhtin, M. M. (1963). Problemy poetiki Dosto-evskogo [Problems of Dostoevsky's Poetics]. 167 p. Moscow, Sov. Pisatel. (In Russian)
Dostoevskii, F. M. (1972). Diadiushkin son [Uncle's Dream]. P'esa v trekh aktakh. Istsenirovka M.nebel', P.Markova. Moscow, Otdel rasprostraneniia Ministerstva kul'tury SSSR, 1972. URL: fi1e:///C:/Users/Aidar/ Down-1oads/Diadiushkin%20son%20(instsenirovka)%20-%20F.M.%20Dostaevskii%20(2)%20(3).html (accessed: 19.10.2016) (In Russian)
Dostoevskii, F. M. (1956). Sobranie sochinenii v 10 t. [Collected works in Ten Volumes] T. 1. 519 p. Moscow, Gosizdat. khudozh. liter. (In Russian)
Dostoevskii, F. M. (1976). Polnoe sobranie sochinenii: V 30 tomakh [Complete Works in 30 Volumes.] T.
2. 525 p. Leningrad, Nauka. (In Russian)
Dostoevskii i teatr [Dostoevsky and Theatre] (1983). 510 p. Leningrad, «Iskusstvo», Leningradskoe otdelenie. (In Russian)
Karasev. L. V. (1995). Ontologicheskii vzgliad na russkuiu literaturu [The Ontological View of Russian Literature]. 104 p. Moscow, Ros. gos. guman. un-t. (In Russian)
Nazirov, R. G. (1982). Tvorcheskie printsipy F. M. Dostoevskogo [Creative Principles of F. M. Dostoevsky]. 160 p. Saratov, Izd-vo Saratov. un-ta. (In Russian)
Starygina, V. O. (2013). «Diadiushkin son» kak ko-micheskaia povest' ["Uncle's Dream" as a Comic Story].
Filologicheskie nauki v Rossii i za rubezhom: materialy II mezhdunar. nauch. konf. (g. Sankt-Peterburg, noiabr'
Илялова Ильтани Исхаковна,
кандидат искусствоведческих наук, профессор,
Казанский государственный институт культуры, 420059, Россия, Казань, Оренбургский тракт, 3. kancelkazguki@mail.ru
Хабутдинова Милеуша Мухаметзяновна,
кандидат филологических наук, доцент,
Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. mileuscha@mail.ru
2013 g.). Pp. 24-26. St. Petersburg, Renome. (In Russian)
The article was submitted on 26.10.2016 Поступила в редакцию 26.10.2016
Ilyalova Iltani Iskhakovna, Ph. D in Art Studies, Professor,
Kazan State Institute of Culture,
3 Orenburgskiy Trakt,
Kazan, 420059, Russian Federation.
kancelkazguki@mail.ru
Khabutdinova Milyausha Mukhametsyanovna,
Ph.D. in Philology, Associate Professor, Kazan Federal University,
18 Kremlyovskaya Str.,
Kazan, 420008, Russian Federation.
mileuscha@mail.ru
