CC BY
137
УДК 82.09
ББК 83.3 (2Рос=Рус)6-8
М. В. Богомолова
г. Москва, Россия
Своеобразие портрета в романе А. Платонова «Чевенгур»
(к проблеме визуализации художественного мира писателя)
В статье исследуется проблема портретных характеристик в романе А. Платонова «Чевенгур», анализируются общие причины ослабленности визуального ряда в прозе писателя.
Ключевые слова: русская литература, Андрей Платонов, «Чевенгур», характеристика внешности, портрет в литературе, портрет персонажа.
M. V. Bogomolova
Moscow, Russia
Portraits in the Novel «Chevengur» by A. Platonov (the Problem of Visualization of Platonov’s artistic world)
In the article the problem of portraits in the novel «Chevengur» by A. Platonov is examined. Peculiarities of the portrait are analyzed within the frame of the problem of visual range in author’s works.
Keywords: Russian literature, Andrei Platonov, «Chevengur», portraits in literature.
Как уже не раз отмечали исследователи творчества А. Платонова, художественный мир его произведений трудно поддаётся визуализации, ощущается недостаточность «первичной» визуальной информации (подробных, детальных описаний «внешности» объектов).
Невнимание писателя к «внешней» стороне жизни, как правило, связывается с повышенным интересом к «внутреннему», «сокровенному»: состояниям и свойствам природы, человека; отношениям между людьми, между человеком и миром и т. д.1 Высказываются предположения о «протесте» автора против литературных стерео-
1 Ср.: «Платонов не описывает того, что воспринимается зрением, он редко упоминает о цвете и не представляет предметы - в отличие от сил, действующих в них, - видимыми. Его прежде всего интересуют силы, истоки силы и движения (выделено автором - М. Б.)» [10, с. 234]; «Платонов же повествует как бы изнутри, а не со стороны; для него характерен предлог ''среди'' <...>, он чаще заставляет заметить внутренние силы предметов, а не их наружность» [там же, с. 237]; «Эк-фрастические описания у Платонова довольно сжатые, иногда даже сухие. О признаках эстетического оформления нигде не упоминается, воссоздаётся только сюжет картин (и памятника). На основании этого можно прийти к выводу, что воплощённая в сюжете этих картин мысль важнее, чем их внешнее композиционное или стилевое оформление, и их описание служит тому, чтобы довести до сознания читателя новые смысловые аспекты сюжетного развёртывания повествования (или внутренних душевных или мыслительных процессов того или другого персонажа) (выделено автором - М. Б.)» [20] и т. д.
типов2. В ряде платоноведческих работ эта особенность прозы писателя рассматривается на фоне историко-политического, культурного контекста эпохи. Так, отмечается, что внимание Платонова к внутреннему миру, «чуждость зре лищного (вернее, вообще зрительного) начала» (Е. Толстая) сближает его с конкретными писателями, литературными группировками начала ве-ка3. Часто истоки этого явления усматрива-
2 Ср., например, суждение М. Михеева относительно платоновского портрета: «он (Платонов -М. Б.) сознательно <...> не хочет себе позволить чужими инструментами играть на переживаниях читателя. Ему претит или даже, как будто, прямо постыдна всякая литературно гарантированная правильность в описании внешности. По Платонову, достойно писательского ремесла описывать лишь внутреннюю суть явления - ту предельную <...> реальность, которую нельзя увидеть обычным зрением» [11, с. 93].
3 Например, С. Бочаров говорит о близости Платонову таких писателей, как Вс. Иванов, Е. Замятин и др., в связи с «чрезвычайным вниманием к пробуждению грубого сознания», интересом к «процессам пробуждения мысли»; о сближении поэзии Заболоцкого в 1940-1950-е гг. «с чем-то ''платоновским'' именно в чувстве и переживании жизни» [1, с. 472-479]. Е. Толстая сопоставляет интерес Платонова к внутреннему миру с программными положениями группы «Перевал»: «По мере того как ранний рационализм перестает удовлетворять Платонова как гносеологически, так и практически, он направляет внимание на сложность внутреннего мира <...>, внимание к внутреннему миру - это один из центральных пунктов в программе объединения ''Перевал'', куда в 1924 г. вошёл и Платонов. ''Бергсоновский интуитивизм'' вменялся в вину ''перевальцам'' в литературных дискуссиях. Пункт об ''искренности'' в программе ''Перевала'' напоминает платоновскую интонацию» [18, с. 293].
© Богомолова М. В., 2011
151
ются в трагическом мироощущении, отразившемся в ряде работ постреволюционного периода: «Трагическим мифом отмечена и эпоха конца 20-х - начала 30-х гг., времени создания основных произведений зрелого Платонова. В это время нарастает предчувствие катастрофы, буйство авангардного дионисийства сменяется аполлинической созерцательностью и тревожным предчувствием. Мотив катастрофы - основа созерцательности Платонова, на которой во многом зиждутся и особенности его визуализации» [6, с. 359]; «Когда он (Филонов -М. Б.) пишет ''Формулу петроградского пролетариата'' (1920-1921), созидая калейдоскопический макрокосм, наполненный мерцающим движением геометрических пульсирующих плоскостей и линий, за которыми - лица, лики, странное смешение мнимого горнего мира и подробностей бытия, тогда ещё в искусстве его царит спасительная, хотя и хрупкая гармония. И лица ''пролетариата'' сродни платоновским: ''Стали наконец являться пролетарии: кто с хлебом, кто без него, кто уставший, но все миловидные от долгого труда и добрые той добротой, которая происходит от изнеможения''. Словом: ''.должно быть с утра наступил коммунизм'' (А. Платонов, «Чевенгур»)» [2, с. 213]; «Что и говорить, Филонов не понимал (старался не понимать?) страшную суть происходившего в стране. Всё же, даже желая, вероятно, показать и светлую сторону жизни <...>, он поневоле (как тот же Платонов) открывал ужас усталости, автоматизма, душевной изломанности» [там же, с. 215].
Снижение зрительного начала в прозе Платонова в наибольшей степени отразилось на такой литературной категории, как портрет - изображение внешности персонажа.
Как показывают наблюдения над романом «Чевенгур», писатель не отказывается от изображения внешних признаков героев; в произведении достаточно широко представлены те средства, с помощью которых традиционно воссоздается данная область художественной предметности (портретная лексика). При этом способы изображения внешности персонажей действительно свидетельствуют об ослабленности (деформации) зрительных образов. Причины отмеченного явления весьма разнородны.
Существенное влияние оказали, прежде всего, общие принципы поэтики Плато-
нова - в первую очередь такие, как нераз-граничение конкретного и абстрактного (проявившееся в портрете как слияние внешнего и внутреннего, одушевлённого и неодушевлённого), субъектно-объектная нерасчленённость (слияние субъекта и объекта портретирования); использование символичных, амбивалентных, многозначных языковых единиц (столкновение в портрете разных значений, препятствующих, в частности, формированию целостного зрительного облика); «бедность и первичность словаря» (Е. Толстая) (небогатый словарь номинаций портрета, повторяемость одних и тех же элементов, в результате чего не происходит ощутимого «накопления» визуальной информации); динамичность (тяготение к изображению не устойчивых, а ситуационных, сменяющих друг друга признаков, деталей портрета); нарушение логических, пространственно-временных связей (хаотичность, непоследовательность при построении портретов отдельных персонажей); использование фольклорных, мифологических мотивов (смешение разных объектов портретирования - человека, явлений природы, земли, животных, паровозов и пр.).
Вместе с тем характерные причины ослабления зрительной наглядности при изображении персонажей раскрываются в аспекте изучения особенностей визуального восприятия мира и человека в произведениях Платонова.
Так, в романе «Чевенгур» характер отношений между субъектом и объектом визуального наблюдения обусловлен особенностями взаимоотношений персонажей с окружающим миром, друг с другом, с самими собой, а также спецификой хронотопа. Определяющее значение в том и в другом случае имеет образ границы, разделяющей видимое (визуально воспринимаемое) и невидимое (не являющееся объектом визуального восприятия), а также образы разных пространств (верхнее -нижнее, внутреннее - внешнее), которые актуализируют оппозицию «зрячесть» (способность героев визуально воспринимать мир) - «незрячесть» (в определённых условиях фиксируется минимизация зрительной функции). Общей тенденцией при этом является стремление к преодолению незрячести, границы-препятствия (пространственно-временной границы, за-
труднённого зрения-восприятия, «тьмы», «мути», «тумана», неясности, неизвестности и т. д.) и обретение зрячести, связанной у Платонова с семантикой проницаемости (света, ясности)1, а также в тенденции с мотивом заполнения пустоты (всеохватывающее, «всеобщее» зрение)2. Поскольку зрячесть в романе имплицирует образ всепроникающего зрения, отсутствие каких-либо границ, позволяя героям видеть «невидимое» (время, чувства, эмоции, внутренние органы, воздух, испарения и т. д.), зрительная наглядность ускользает даже при явно выраженной активности визуального восприятия.
Среди отмеченных особенностей деформацию зрительных обликов персонажей в наибольшей степени обусловили следующие, тесно связанные друг с другом, способы восприятия мира:
1. Ориентация героев на слияние с миром, уподобление ему.
Большая часть контактов между персонажами (а также между персонажами и объектами окружающего мира) устанавливается вне прямой связи с визуальным образом; основной акцент в отношениях сделан не на результате визуального наблюдения, а на самом процессе переживания «чужого» бытия: «Карчук тоскующее оглядел Сербинова. - Может, завтра пойду, -сказал он, - я его пока не чувствую»; «он загляделся на Сашу с жадностью своей дружбы к нему»; «он испуганно видел, что человек с черной бородой ему очень мил и дорог»; «он уже забывал отца-рыбака, деревню и Прошку, идя вместе с возрастом навстречу тем событиям и вещам, которые он должен ещё перечувствовать, пропустив внутрь своего тела» и др.3 Вследствие такого способа общения объект становится частью самого субъекта переживания, наблюдение - способом о-своения «чужого», уподобление «другому».
2. Установка героев на визуальное восприятие различных явлений, процессов, не воспринимаемых визуально: «Копенкин наблюдал, как волновалась темнота за окном»;
1 Л. Карасёв в этой связи говорит о «затруднён-ности видения мира», «закрытом», «дремлющем» зрении героев Платонова и об их устремлённости к «сознанию-зрению, возвещающем о приближении нового "царства"» [7, с. 109-117].
2 О мифологических чертах образа глаз (зрения) в прозе А. Платонова [5, с. 69-82].
3 Здесь и далее цитаты приводятся по изданию [17].
«Где же мой покой? - подумал он и увидел в своём сердце усталость», «за счёт её Дванов мог добавочно и внезапно видеть неясные явления, бесследно плавающие в озере чувств»; «- Там-то? - собеседник останавливался на своём слове и смотрел себе на грудь, стараясь разглядеть, что у него есть внутри. - Там у меня, Степан Ефимыч, одна печаль и чёрное место...»; «подумал Копенкин и взглянул на двор - посмотреть, нет ли какого видимого сочувствия мёртвому в воздухе, в Чевенгуре или в небесах над ним. <.> ''Там одно и то же, как и при империализме, - передумал Копенкин, - и ветры дуют, и темно, и одинаково скучно, не видно коммунизма <...>''» и т. д.4 На образном уровне романа «Чевенгур» стремление героев увидеть абстрактное связано с попыткой «увидеть коммунизм», «довести его до видимости всем»: «Но коммунизма в Чевенгуре не было наружи, он, наверное, скрылся в людях, - Дванов нигде его не видел», «Пока что он не заметил в Чевенгуре явного и очевидного социализма», «Однако Копенкин пошел на ночную музыку, чтобы до конца доглядеть чевенгурских людей и заметить в них, что такое коммунизм, которого Копенкин никак не чувствовал» и т. д.5
4 Н. Злыднева в этой связи говорит о способности героев видеть невидимое и раскрывает мифологический аспект такой особенности: «Невидимое существенно превалирует над видимым в "Чевенгуре''(4:1). <...> Устойчивое преобладание невидимого зримого над видимым незримым прослеживается во всей мо-тивике зрелого Платонова и отсылает к мифологическому коду - теме противостояния мира мёртвых и мира живых, согласно архаическим представлениям, невидимых друг для друга или несимметрично видимых» [5, с. 75]; «все они (персонажи Платонова -М. Б.) пребывают на грани существования, где предпочтительнее не видеть явное или видеть неявное, т. е. актуализируется зона экзистенциального погра-ничья. Глаз образует валентность и по отношению к разного рода пограничьям и оказывается соположен-ным с лексемами, описывающими границу - т. е. с межой, краем» [6, с. 367-368].
5 Попытка героев увидеть «коммунизм» (соединить конкретно-чувственную и абстрактную сферы) сопоставима с образами «вещественного коммунизма», «вещи дружбы», «коммунизма», который должен стать «промежуточным веществом между туловищами пролетариев». Это стремление героев, попытка заполнения пустоты между людьми, реализует общую направленность семантической организации текста романа на преодоление разделённости человека и мира.
Исследователи выделяют разные аспекты в связи с образом «вещественного коммунизма»; например, Х. Кубо приближает это «промежуточное вещество» к физической субстанции (буквально - общее «новое тело») [9]; Т. Никонова понимает это как «дружескую тесноту», «заполнение пустоты человеком, ''дружество''» [12, с. 22; 3, с. 92-94; 4, с. 49; 18, с. 310].
3. Синестетическое восприятие мира, «переживание» его всеми органами чувств. В тексте романа устойчиво прослеживается тенденция к неструктурированности сенсорно-перцептивной сферы человека, т. е. способов получения информации об объекте восприятия с помощью разных органов чувств. В результате зрение может становиться инструментом восприятия объектов, «относящихся» к другим органам чувств: «Взойдёт поздняя ночь над Москвой, а его многие любимые лягут спать и во сне увидят тишину социализма»; «Этот огонь позволял иногда Дванову видеть оба пространства - вспухающее тёплое озеро чувств и длинную быстроту мысли за плотиной, охлаждающейся от своей скорости»; «Солнце ещё не зашло, но его можно теперь разглядывать глазами - неутомимый круглый жар, его красной силы должно хватить на вечный коммунизм» и т. д.
Персонажи Платонова «осваивают» мир не только через зрение, но и через другие органы чувств, а также через обменные процессы (дыхание, испарение, пищеварение и т. д.). Эта черта свойственна и отношениям между людьми, и взаимодействию человека с окружающим миром: «Люди сидели рядами в переулках, между сдвинутыми домами, и говорили друг с другом негромкие речи; и от людей тоже шло тепло и дыхание - не только от лучей солнца. Пашинцев и Копенкин проходили в сплошной духоте - теснота домов, солнечный жар и человеческий волнующий запах делали жизнь похожей на сон под ватным одеялом»; «Из этой женщины исходил медленный и прохладный душевный покой»; «на него от Сони исходила теплота жизни»; «Копенкин погружался в Чевенгур, как в сон, чувствуя его тихий коммунизм тёплым покоем по всему телу» и т. д.
В целом наблюдения над особенностями портретизации в романе А. Платонова «Чевенгур» позволяют прийти к следующим выводам. Принципы изображения внешности человека соответствуют общей тенденции к ослаблению визуального ряда. В наибольшей степени отношения между субъектом и объектом зрительного восприятия деформировались под влиянием образа зрения (глаз), ориентированного на слияние видимого и невидимого, преодоление границ между разными формами существования, сферами бытия.
Во взаимодействии платоновского человека с миром задействованы все способы обмена энергией, информацией, различные органы чувств при восприятии мира героями не разграничены1. Предельной точкой этого взаимодействия является отсутствие границ между разными способами освоения, познания мира.
Отношения между людьми в романе устанавливаются не на основе опыта, знаний, рефлексии, не на уровне внешних проявлений - в сущности, героям безразличны внешние признаки объекта; для них важно непосредственное переживание «чужого» бытия, при котором объект становится частью самого субъекта переживания. Такая форма отношений ведёт к нивелированию «разницы» между «своей» и «чужой» жизнью, между человеком и миром2. Эти же
1 В записных книжках Платонова 1921 г. присутствует запись: «В каждом явлении вселенной мы имеем налицо все формы энергии (в сущности, единую), но воспринимаем эти формы соответственно устройству своих органов чувств и поэтому воспринимаем явление то как звук, то как цвет, то как раздражение (ток), цвет и т. п. В сущности, каждое явление представляет собой единовременно все формы энергии (известные нам и неизвестные) и только мы воспринимаем его в пределах своих чувств, в одной или нескольких формах. <...> В сущности же энергия проявляется единовременно во всех своих формах. Созерцание же нами её в одной какой-нибудь форм<е> есть ложь наших чувств» [13, с. 18-19].
Н. Корниенко указывает на связь этих размышлений Платонова с «энергетической концепцией мира, согласно которой всё в мире связано с процессами превращения и перехода одной энергии мира (духовной, физической, психической) в другую, их взаимообрати-мости». Данная концепция, как пишет Н. Корниенко, легла в основу ряда работ главного идеолога пролеткульта А. Богданова («Основные элементы исторического взгляда на природу», 1899; «Тектология», 19131915; «Философия живого опыта», 1916). «Платонов развивает одну из ключевых формул "эмпириомонизма" А. Богданова, утверждавшего, что все элементы психического опыта "тождественны" с элементами всякого опыта вообще» [там же, с. 314-315].
2 Эта идея (в разных вариациях) получила широкое распространение в текстах Платонова - ср.: «Дружество и есть коммунизм. Он есть как бы напряжённое сочувствие между людьми» [14, с. 100]; «не понявшие друг друга не могут быть равными и влюблёнными, идти по одной дороге дружбы и совместного действия» [16, с. 66]; «Только через другую душу можно увидеть мир, а не через одну свою» [15, с. 193], «Оч<ень> важно // Самое лучшее - перейти в другого человека, в нового человека - ударника, большевика, в противоположность "кантианцу", "полубуржую", "пошляку себялюбия" и пр. // в ночного мыша (вспомни - другое, совсем другое, чем ты)» [13, с. 102] и др.
О включенности этих взглядов в философский, литературный, историко-культурологический контекст эпохи см.: [4, с. 44-52; 8, с. 48-49; 18, с. 296-298, 309-311; 19, с. 219 и др.].
свойства распространяются и на взаимоотношения человека с неодушевлёнными объектами окружающего мира1.
Неразграничение конкретно-чувственной и абстрактной сфер, активизация всех органов чувств при восприятии мира, направленность на непосредственное переживание субъекта восприятия - всё это в значительной степени обусловило деформацию визуального ряда в романе. Вместе с тем под
влиянием ориентации героев на зрительное восприятие абстрактных процессов (объектов невизуального восприятия) последние стремятся к материализации, «овеществлению», однако адекватной, зрительно воспринимаемой формы не получают: «коммунизм», «тишина», «быстрота мысли», «сочувствие мёртвому в воздухе» и т. д. - такие понятия не имеют отражения в визуализируемых сознанием читателя образах.
Список литературы
1. Бочаров С. Г. Вещество существования // А. П. Платонов. Чевенгур : роман / сост., вступ. ст., коммент. Е. А. Яблокова. М. : Высш. шк., 1991. С. 451-488.
2. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб. : Азбука-классика, 2003. 480 с.
3. Дмитровская М. А. Антропологическая доминанта в этике и гносеологии А. Платонова (конец 20-х - середина 30-х годов) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 2. М. : Наследие, 1995. С. 91-100.
4. Дмитровская М. А. Проблема человеческого сознания в романе А. Платонова «Чевенгур» // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. СПб. : Наука, 1995. С. 39-52.
5. Злыднева Н. В. Мотивика прозы Андрея Платонова. М.: Ин-т славяноведения РАН, 2006. 224 с.
6. Злыднева Н. Изобразительный контекст прозы А. Платонова: дискурс 1920-х годов // Wiener Slavistischer АІтапасЬі 63 (2009). МигоЛеп. С. 357-369.
7. Карасёв Л. Знаки «покинутого детства». (Анализ постоянного у А. Платонова) // Андрей Платонов : мир творчества. М. : Современный писатель, 1994. С. 105-121.
8. Колесникова Е. И. Духовные контексты творчества Платонова // Творчество Андрея Платонова : исследования и материалы. Кн. 3. СПб. : Наука, 2004. С. 34-60.
9. Кубо Х. Новое тело: коммунизм и телесность у Андрея Платонова // Осуществлённая возможность: А. Платонов и XX век. Воронеж : Полиграф, 2001. С. 23-29.
10. Ливингстон А. А. Гамлет, Дванов, Живаго // Творчество Андрея Платонова : исследования и материалы. Кн. 3. СПб. : Наука, 2004. С. 227-241.
11. Михеев М. В мир Платонова через его язык. Предположения, факты, истолкования, догадки. М. : Изд-во МГУ, 2003. 406 с.
12. Никонова Т. А. «Чужое пространство» у А. Платонова // Творчество Андрея Платонова : исследования и материалы. Кн. 3. СПб. : Наука, 2004. С. 16-23.
13. Платонов А. П. Записные книжки. Материалы к биографии. Публикация М. А. Платоновой / сост., подгот. текста, предисл. и примеч. Н. В. Корниенко. 2-е издание. М.: ИМЛИ РАН, 2006. 424 с.
14. Платонов А. П. Повести и рассказы: (1928-1934) / сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Чалмаева. М. : Сов. Россия, 1988. 480 с.
15. Платонов А. П. Сочинения. М. : ИМЛИ РАН, 2004. Т. 1. Кн. 1. 646 с.
16. Платонов А. П. Сочинения. М. : ИМЛИ РАН, 2004. Т. 1. Кн. 2. 512 с.
17. Платонов А. П. Чевенгур : роман / сост., вступ. ст., коммент. Е. А. Яблокова. М. : Высш. шк., 1991. 654 с.
18. Толстая Е. Д. Идеологические контексты Платонова // Е. Д. Толстая. Мир после конца : работы о русской литературе XX века. М. : Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002. С. 289-323.
19. Яблоков Е. А. На берегу неба (роман Андрея Платонова «Чевенгур»). СПб. : Дмитрий Буланин, 2001. 376 с.
20. Gyimesi Z. Типы экфрасиса в творчестве Андрея Платонова. ЦГКЬ : http://www.russtudies.hu/ php/upload/File/MTA%20TKI%20Kut%20Csop%20tanulmanyok/Gyimesi_Platonov_ekfrazis.doc (дата обращения : 05.01.2011).
1 Данная мысль также встречается в текстах писателя - ср., например: «Если у людей не хватает честности и гениальности любить друг друга (и не только друг друга, но и всякую вещь, как мой друг любил столб на дороге), если не хватает любви (или не входит та иная вселенная в нашу такими большими кусками), то можно насильно заставить любить» [15, с. 196].
