CC BY
121
Н.Ю. Абузова Барнаул
“СУТОЧНЫЙ ЦИКЛ” В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ВЕЧЕР - НОЧЬ (ЖУКОВСКИЙ, ТЮТЧЕВ)
На сегодняшний день в русской литературе выделяют “текст суток”, который включает в себя “тексты” утра, полудня, дня, вечера, полночи, ночи [1]. “Ночной” текст оказался наиболее семантически значимым и напряжённым для русских романтиков, чем и вызывает исследовательский интерес.
“Ночной” текст русской литературы берёт свое начало от отдельных художественных описаний ночи (художественная литература XVIII века), функция которых, скорее, информационная, нежели художественная; - через оформление художественной темы ночи (и в этом случае ночь всё ещё осмысляется как часть реальности); - к тексту ночи. В последнем случае ночь предстаёт как художественный образ; её “портрет” органически синтезирован через художественное описание, насыщенное эмоцией поэта - это два главных условия существования и функционирования любого “текста” (“ночного”, “дневного”, др.) в художественной литературе [2]. Кроме того, обязательным признаком “ночного” текста является обращение к теме “жизни, смерти и бессмертия”, привнесённой в русскую литературу Эдуардом Юнгом, развитой М.В.Ломоносовым, М.Н.Муравьёвым, А.П.Сумароковым, Н.М.Карамзиным, Г.Р.Державиным, А.Х.Востоковым, Н.И.Гнедичем, К.Н.Батюшковым, А.С.Пушкиным, др. Данная тема оказалась интересна романтикам в силу её обращённости к человеку, его душе. Таким образом, уместно говорить и о сложившейся “схеме” (алгоритме) любого “ночного” стихотворения: художественное описание ночи (её "портрет") / описание приближения ночи (поздний вечер) - рефлексия и осмысление наблюдаемой картины - выход за пределы эмпирического описания ночи в область человеческих чувств.
Идеальным примером реализации такой “схемы” является стихотворение В.А.Жуковского “Вечер” [3].
Первые девять строф - обстоятельная панорама вечера, плавно переходящего в ночь. При этом пространство проявляющейся постепенно ночи начинает заполняться вначале “вечерними”, затем “ночными”, с точки зрения поэта-романтика, чувственно воспринимаемыми приметами (кроме бытовых): закат “пленителен”, “златые стада”, “весёлые струи” реки, “Последний луч зари на башнях умирает; // Последняя в реке блестящая струя // С потухшим небом угасает”, “Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! Как тихо веянье зефира по водам // И гибкой ивы трепетанье!” [4]. Картина мира в “Вечере” дана через зрение, слух, обоняние, осязание. Первая строфа - “слышу - вижу"; 2-я - "слышу - вижу"; 3-я - "вижу"; 4-я - "вижу - слышу"; 5-я - "слышу - вижу"; 6-я - "вижу"; 7-я - "слышу - вижу"; 8-я - "слышу - вижу - обоняю - осязаю"; 9-я - "слышу". Следует отметить, что начальные строфы стихотворения Жуковского - “о сокрытии” света дня. Недаром в них частотны световые обозначения (экспли-
цитные и имплицитные) с тенденцией убывания и замещения зрительных компонентов картины на слуховые (также чувственно воспринимаемые): 1. светлый, сверкание; 2. златой; но появляется “ТУМАННЫЙ вечер”, “ДРЕМЛЮЩАЯ природа”; 3. солнце, закат, зеркало вод, блеск, озарены; появляются "поля В ТЕНИ”; 4. златые; 5. - ; 6. луч, блестящая струя; возникает ПОСЛЕДНИЙ, ПОСЛЕДНЯЯ, ПОМЕРКНУЛИ, ПОТУХШЕЕ небо, угасает; 7. - ; но: тихо, спят, покой, простёршись на траве под ивой наклонённой (значима горизонтальность положения - как при сне); 8. - прохлада, фимиам, сладко ... струй плесканье, тихо веянье зефира, трепетанье (тишина); 9. - ; чуть слышно (тишина), уснувшие сёла (“Глас петела вдали уснувши будит сёлы1... "), дикий крик коростеля, стенанье филомелы; 10 -воспламенились, искры, отражение в реке дубрав; 11. ЛУНА, светило, блеск, бледно ...озлатило.
Примечательно, что в 7, 8 и 9 строфах обозначение цвета - то есть того, что воспринимается зрением, - практически отсутствует, зато возникают обозначения из области соносферы, реконструирующие процесс “слушания” природы человеком. Заметно, что такой процесс, связанный со вслушиванием, требует от человека напряжения, так как всё время подчёркивается убывающая громкость звучания природы. Хотя здесь же (9 строфа) - очень громкие в ночи птичьи голоса (петух (“петел”), коростель, “филомела” - соловей [5]), вызывающие в человеке иное напряжение, связанное со страхом: страх, ужас - наиболее сильная и болезненная эмоция, могущая привести человека в состояние бессилия, беспомощности, лишающая разума. Но это единственная строфа в стихотворении Жуковского, фиксирующая эмоцию отрицательного порядка (хотя и “ночную”) - тревогу. Далее ритмический рисунок стихотворения не меняется и демонстрирует “медлительность, плавность, размеренность” переживания.
Итак, приметы угасающего вечера и наступающей/наступившей ночи дают пищу для ментальных операций, для мысли и воображения. И, следовательно, в стихотворении легко прочитывается тот смысловой “пласт”, который констатирует перевод примет природы в символы и знаки состояния души человека, и выдаёт метафоричность текста.
10-я строфа стихотворения - “вижу и не верю глазам”; 11-я - “созерцаю”; 12-я и далее - “созерцая, вспоминаю, думаю, переживаю”. 21-я строфа -картина наступающего утра: круг замкнулся, тьма перешла в свет, стихотворение обратилось в разряд “об открытии света”.
В первых девяти строфах одновременно с возникающим мотивом “трепета/трепетанья” всего живого перед ночью имплицитно начинают развиваться мотивы “тишины” и “молчания” (оба мотива сопрягаются у Жуковского с “умиранием” дня, соответственно, и всего “дневного”). Важно, что мотив “тишины” у Жуковского имплицитен, в то время как мотив “молчания” эксплицитен: учитывая, что “тишина есть природный феномен” и “тишина - на всех одна”, а молчание - сугубо человеческий феномен, и “у каждого своё” [6], исподволь намечается характер взаимоотношения природы и человека, наме-кается на всеобщность, глобальность первой и ничтожность второго. Но, имея
точки соприкосновения, в совокупности тишина и молчание “образуют безмолвие или немоту, создающие условия мистической коммуникации” [7].
Представляется, что в “Вечере” особое место с точки зрения своей полисемантичности и в силу этого своей пограничности занимает восьмая строфа - в ней сходятся все значимые и знаковые образы стихотворения. С одной стороны, она - продолжение ряда “слышу - вижу - обоняю /ощущаю" (прохлада, ощущаемая как температура, фимиам - как обоняемый как благовонный запах; сладко ... струй плесканье - то, что приятно уху; тихо веянье зефира... - приятное ощущение; слышимое - трепетанье ивы). Но, с другой стороны, прохлада, по наблюдению Г.А.Гуковского, - “отдых, успокоение от чего”, а фимиам - “молитвенное настроение, умиление и вдохновение, возносящееся к небу, даже если это фимиам растений” [8]. В строфе “сходятся” существенные и разработанные в поэзии XVIII - нач. XIX в. образы тишины и прохлады, объединённые традиционным “сладко”. Важно, что тишина изначально соотносилась с космологической, природной и нравственной сферами [9]. Такая “концентрация” в одной строфе, безусловно, значима: показана максимальная степень сопряжения человеческих эмоций с природным процессом. Именно эти образы позволяют установить факт непосредственной связи созерцаемого явления (угасания вечера и наступления ночи) и его воплощения в слове.
Две строфы, занимающие место между первыми девятью и последними двенадцатью, наделены особой функцией: первая содержит описание подготовки к процессу дематериализации профанного пространства и времени. Вторая показывает, что превращение произошло, и главную роль в этой мистерии природы поэт отводит луне (“Луны ущербный лик встаёт из-за холмов.”).
Вопрос “Но что?.. Какой вдали мелькнул волшебный луч?” условно делит стихотворение на две части, демонстрирует, во-первых, что только описание надвигающейся ночи - не самоцель автора; во-вторых, с помощью “ключевого” слова “волшебный” завершается перевод пейзажа в регистр рефлексии и размышлений [10]. Поэтому совершенно неслучайно “голос”, описывавший природную картину, обретает “лицо”: “Я”, подразумевающее - “поэт” (“Сижу, задумавшись, один.”).
Последние двенадцать строф содержат риторические вопросы и риторические восклицания на тему жизни (о “священном круге” друзей и “братьев”, о собственной судьбе), смерти, бессмертия (поэтическое бессмертие) и представляются парафразом “Сельского кладбища” (1802). Данные строфы -метафора, которая одновременно предлагает читателю и свиток жизни человека, вступающего в пору подведения итогов (“вечер”), и его одномоментные “ночные жалобы”. Причём время в данных строфах последовательно, хроно-логизировано и движется в том же темпе, что и природный ритм угасания вечера и наступления ночи.
Невозможно обойти и тот факт, что описание наступления ночи в стихотворении Жуковского - развёрнутая панорама состояния природы, заданная в качестве “увертюры” (3 строфы) в более раннем стихотворении - элегии “Сельское кладбище” (1802). Затем в лирике Жуковского наблюдается
своеобразное “раздвоение”: стихотворение “Певец” (1811) в большей степени развивает основную кладбищенскую тему “жизни - смерти - бессмертия”, нежели акцентирует внимание на описании явлений природы. В стихотворении “Узник к мотытьку, влетевшему в его темницу” (1813) пейзаж “Сельского кладбища” и “Вечера” представлен в виде “пейзажа в вопросах”. И далее в “Славянке” (1815) описание природы даётся в ракурсе кладбищенской темы в пульсирующем режиме человеческих эмоций (показаны переходы от дневного описания природы - к унылым воспоминаниям и размышлениям - к яркому дневному пейзажу. Зримая картина дневного пейзажа соперничает с гипотетической “ночной”, которая создаётся путём сгущения унылых человеческих эмоций. В стихотворении наблюдается, таким образом, внутренний контраст, соотнесение вечного “внешнего” и бренного “внутреннего” (так как оно принадлежит человеку). Далее внутренний контраст уступает место внешнему: теперь проясняется “схема” перехода света в тьму (18 строфа). И вновь импульс непосредственного наблюдения картины перехода возвращает читателя к “Вечеру”:
Уж вечер ... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.
(“Вечер”, II, 356).
Ср.: Но гаснет день ... в тени склонился лес к водам;
Древа облечены вечерней темнотою;
Лишь простирается по тихим их верхам Заря багряной полосою ...
(“Славянка”, 439).
Таким образом, объективно в первых 17-ти строфах “Славянки” изображён “дневной” пейзаж. Но в силу соотнесённости с эмоцией поэта, “дневная” картина неожиданно обнаруживает в себе “ночную”, хотя ясно, что речь идёт о лесном сумраке:
Иду под рощею извилистой тропой;
<... >
То вдруг сквозь чащу древ мелькает предо мной,
Как в дыме, светлая долина;
То вдруг исчезло всё ... окрест сгустился лес;
Всё дико вкруг меня, и сумрак и молчанье... (437).
Время здесь оказывается “панхронично”.
Тенденция “компактного” соединения и сосуществования “ночного” и “дневного” в стихотворениях Жуковского устойчива так же, как устойчивы и узнаваемы его пейзажи. Это происходит в силу того, что, хотя они и строятся на большой степени соотнесённости переживаемых автором впечатлений от наблюдаемого явления перехода дня к ночи и наоборот, но в то же время они представляют необходимый набор элементов романтического пейзажа.
В целом ясно, что природа привлекает поэта в своей материальной конкретности, за чувственным же планом природной картины всегда прозрачно просвечивает и иной мир - пространство воспоминаний и размышлений. При этом совершенно ясно, что для Жуковского важен непосредственный человеческий импульс, послуживший толчком к написанию стихотворения [12].
Изображение вечера/ночи Жуковским - демонстрация художественных ориентиров прежде всего на кладбищенскую поэзию Грея и через его творчество - на Э.Юнга с его “ночными жалобами” [13]: внушительное “описание” природы есть ничто иное, как чувственно воспринятый поэтом пейзаж, основные “ноты” которого адекватно совпадают с “нотами” человеческой души. Совпадение в данном случае - залог состоявшегося стихотворения. При этом Жуковский пытается эксплуатировать выявленную Ломоносовым форму перетекания света во тьму и наоборот, что, собственно и подтверждают его достаточно объёмные, но не сбалансированные по доле описания, стихотворения.
Ф.И.Тютчев открывает “ночную” тему с иного ракурса, который чётко проявляется при внимательном прочтении его стихотворений. Обоих поэтов - и Жуковского, и Тютчева - при всей видимой разнице сближает то, что они “устанавливают связь ночной темы с “ближней” природой . и настроением, чувствами, эмоциями человека, особенно остро проявляющимися ночью ...” [14], к чему Тютчев добавляет и мысль человеческую.
В лирике Тютчева насчитывается более 30-ти “ночных” стихотворений [15]. В этот “каталог” попадают стихотворения, базирующиеся на исходной модели “ночь - день”.
По нашим наблюдениям, все “ночные” стихотворения условно делятся на две группы: 1) время года соотносится со временем суток (например, “Осенний вечер”, 1830; “Осенней позднею порою.”, 1858; “Есть в осени первоначальной...”, 1857 - “осень - вечер/ненастный день”; “позднее лето -тихая ночь” и т.п.). Картина природы в таких стихотворениях максимально конкретна, она предельно вуалирует “философические” идеи поэта. В этих стихотворений “действует” способ “видения” (“Я вижу”); 2) стихотворения, которые только с большой долей условности можно определить как “суточные”. В их названии или в начале, как правило, скрыто или явно фигурирует временной маркер, например, “Вечер мглистый и ненастный.”. Именно временная помета и привязывает стихотворение к пейзажу. На деле поэта интересует поиск начальной точки бытия в конкретном проявлении природы. Для стихотворений этой группы актуален способ “зрения” (“Я прозреваю, зрю, созерцаю” - он наиболее плодотворен, с поэтической позиции Тютчева, и поэтому представлен в нескольких операциях в противовес первому способу “вижу”).
Стихотворения первой группы описывают точку зрения человека -пейзаж. Это поэтическая попытка ответить на вопрос “каким Я вижу мир? " (в силу вопроса данная группа стихотворений сближается с “дневными”, которые ясны, точны, “географичны”, понятны, демонстрируют модель мира, в котором есть всё - то есть чётко отвечают на поставленный вопрос). Стихотворения второй группы в силу своей космогоничности “зачёркивают” первый во-
прос и предлагают другой: “Как этот мир устроен? ””. В силу этого наблюдения, стихотворения Тютчева второй группы наиболее тесно соотносятся с одами М.В.Ломоносова “Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния” (1743) и “Утреннее размышление о Божием величестве”. По замечанию В.Н.Топорова, стихотворения “в паре ... как бы исчерпывают суточный цикл, рассмотренный в двух его наиболее значительных и ключевых проявлениях - смене дня ночью и ночи утром (днём) ...” [16]. В целом тютчевские стихотворения выстроены именно по ломоносовской “схеме”: “изменение-превращение света в тьму и тьмы в свет”, но эта “схема” у Тютчева, как правило, предельно сжата или явлена в исходном состоянии : “ночь - день /день - ночь”. Если у Ломоносова схема укладывается в рамки двух достаточно объёмных стихотворений, то Тютчеву для её воплощения подчас хватает нескольких строф одного стихотворения - одной, двух, реже -трёх (для сравнения: у Жуковского вечерний пейзаж занимает приблизительно половину строф стихотворения (12), упоминание о наступлении утра - части двух строф - 21 и 22).
В стихотворении “День и ночь” (начало 1839) Тютчев сближается с Ломоносовым и на основании космологичности описываемой картины перехода - перед читателем не только процесс перетекания одного явления в другое, но демонстрация характерной для Тютчева цельности - нощеденства (его основа - исходная модель “ночь - день”). Происходит не столько диалог между душой поэта и природой, сколько почти научный разговор (автора с самим собой или автора с читателем). Тема разговора - устройство мира. Стихотворение абсолютно с точки зрения внешней и внутренней гармонии: название стихотворения определяет его композицию - две строфы. В первой описывается не день, но его прозреваемая человеком сущность по отношению к миру. Поэтому день у Тютчева не имеет “природных” признаков времени суток (“День - сей блистательный покров - //День, земнородных оживленье, //Души болящей исцеленье, //Друг человеков и богов!”) [17].
Вторая строфа содержит в себе описание космического момента перехода дня в ночь. В тютчевской огласовке этот переход мгновенен: “Но меркнет день - настала ночь.”. Тире в предложении - обозначение того самого длительного времени, которое поэт преодолевает движением мысли. В строфе нет и намёка на описание ночи как природного явления - ночь здесь явление иного, метафизического, плана. Её роль - обнаружить перед человеком-философом сущность основ бытия, снять преграды “меж ней (бездной - Н.А.) и нами”.
Стихотворение представляется парафразой ломоносовских од (Тютчев “цитирует” Ломоносова: “И бездна нам обнажена...”. У Ломоносова: “Открылась бездна звёзд полна ...”). Восприняв ломоносовскую идею “поговорить о мире”, Тютчев до предела сжимает собственное стихотворение, насыщает его мыслью, жертвуя описанием картин смены времени суток. Когда этот “научный” фрагмент дочитан до конца, тогда и кристаллизуется единственное чувство, похожее на то, которое испытывал древний человек, - чувство восторга (1 строфа) и ужаса (2 строфа) одновременно. В стихотворении
Тютчева обе эмоции неразделимы. Тема его стихотворения предельно укрупнена - бытие.
Стихотворения “Вечер” (около 1826), “Летний вечер” (1828), “Альпы” (октябрь(?) 1830), “Как сладко дремлет сад тёмно-зелёный...” (1835), “Вечер мглистый и ненастный...” (1835), “Тихой ночью, поздним летом...”
(23 июля 1849) и подобные им в творчестве Тютчева выглядят более традиционно относительно романтических описаний природы. Так, стихотворение “Летний вечер” перекликается со стихотворением “Вечер” Жуковского уже в силу того, что тютчевское стихотворение - “шаги по следам”: здесь последовательно описывается переход света в тьму. Солнце садится (его “Волна морская поглотила”) - 1 строфа; “Уж звёзды светлые взошли” - 2 строфа. Здесь значим эпитет “светлый”: поэт-созерцатель тонко чувствует и наблюдает проявления жизни природы, он видит смену источников света (солнце - звёзды) и уже в этом предполагает некую тайну природы. Третья строфа - “описание” эмоций и ощущений в связи с наступлением вечерней/ночной прохлады (“Грудь дышит легче и вольней, // Освобождённая от зною” [18]), но и с догадкой о тайне. Лирический герой чувствует себя приобщённым к вечной жизни природы - об этом 4 строфа, в которой человек ли приравнивается к природе, природа ли к человеку: она олицетворена. По её жилам (= по жилам человека) пробежал “сладкий трепет”, её “горячих ног” “коснулись ключевые воды”. Тютчев при всей своей оригинальности и самобытности в стихотворении не избегает обращения к чувственно воспринимаемым образам: здесь и “солнца раскалённый шар”, и “глава земли”, и “мирный вечера пожар”, и “влажные главы звёзд” и т.п., которые в итоге закрепляются традиционным образом тишины и концептом “сладкий”. От этого картина обретает законченность, так как в ней воплощается “отвердевшее бытие”.
Поэт весьма последователен в описании убывания дня и наступления ночи именно в своих “ВЕЧЕРАХ”. Всё, что касается ночи - иное: исчезает ломоносовская “схема” перехода, на первый план выступает перерождение человеческой души, необходимое для процесса созерцания. Материальное видение исчезает вместе с материальной оболочкой лирического героя (в связи с этим и исчезает описание природы). Он становится неким сгустком первозданной энергии, способной только к умозрительным операциям.
Тютчевская ночь ставит под сомнение ясное представление героя-наблюдателя о мироустройстве. И сама “ночная” парадигма разрушает выстроенную было логику, так как лирический герой Тютчева знает: закон мира прозревается не днём, а ночью. Вечер же в этой ситуации - подготовка к такому прозрению. Самое главное происходит ночью. Ночь заостряет и обостряет отношения “время - вечность”, где время - категория человеческой жизни, вечность - категория бытия. В этом смысле логически соотносятся стихотворения “День и ночь” и “О чём ты воешь, ветр ночной?” (начало 1830-х гг.). Время в последнем стихотворении обозначено как ночное. Но в здесь нет описания ночного пейзажа в традиционном смысле слова: есть обращения-вопросы к ночному ветру - безумному демону ночи, обладающему “странным” (с точки зрения лирического героя) голосом - “глухо-жалобным”, “шумным” (у Тютчева неясность, непонятность для человека следует читать как
отношение к природным началам). Однако речи “ветра” понятны сердцу лирического героя (в котором “ветр” “роет” и “взрывает” “неистовые звуки”) - не разуму, но чувствам. Становится ясно, что за “непонятная мука” тревожит и “ветр”, и героя: это ощущение человеческой трагедии. Суть её, с точки зрения Тютчева, в двойственности временного существования: человек вписан в круговорот вечной “равнодушной” природы, но и осознаёт линейность (конечность) собственной жизни, ощущает “отпадение” от бытия. Вторая строфа стихотворения конкретизирует тютчевскую идею исключительно в умозрительных образах, данных в чувственном восприятии: “древний”, “родимый” хаос, “страшные песни” о нём - “повесть любимая”, жажда слияния с Хаосом.
Стихотворение - не о перетекании света в тьму, но о метаморфозе человеческой души: из “дневной”, предельно понятной, открытой, ясной, боязливой она превращается в “душу ночную”, которая “рвётся” из “смертной груди”, стремясь слиться с Хаосом - начальной точкой бытия. Поэтому в данном случае актуальна архетипическая модель “ночь - день”. Поэт выявляет степень родства “беспредельного” и человека: сущности оказываются идентичны, так как в обоих случаях - начало всего ХАОС. Таким образом, “ветр ночной” в стихотворении - “дублёр” человеческой души (что вполне романтично: ветер - сущность летучая, крылатая, что и делает соотношение с человеческой душой вполне возможным). Стихотворение - концентрация “ночных жалоб”, сетований и в этом смысле близко к юнговским “жалобам”, хотя у Тютчева отсутствует напрямую высказанное “кладбищенское” (что характерно для Э.Юнга), но преобладает топика смерти, двойное определение ночи (время суток, время откровений природы, время слияния человеческой души с хаосом). Мы имеем дело с пейзажем души лирического героя: только его душе дано бессмертие, и только душа предощущает бытийное. Одновременно лирический герой занимает внешне статичное положение созерцателя “бездны . на краю”, но и внутренне он маргинал: он балансирует между разумом и безумием, существует в напряжённо-эмоциональном состоянии. Поэт, говоря о ночи, вводит для её описания не только новые слова, но и новые контексты. Образность ночи получает дальнейшую нюансировку.
В целом наблюдения за стихотворными текстами В.А.Жуковского и Ф.И.Тютчева позволяют говорить о том, что в их пейзажах зафиксированы приметы разных психологических типов творцов. Жуковский - поэт-художник, который видит в природе изящное, “невыразимое”, дорожит и собственно картиной природы, и эмоцией, которую она порождает. В целом он стремится к достоверности описываемого ландшафта, но для него важнее подлинность и непосредственность импульса к написанию стихотворения. Тютчев же - поэт-мыслитель, для которого картина природы важна прежде всего как точка отсчёта мысли. Пейзаж для него - “волшебная картинка”. Она всегда разная (лето, весна, зима, осень, утро, день и т.п.), но скрывает всегда одно и то же: бытие.
Примечания
1. Подробно об этом: Топоров В.Н., “Из истории русской литературы: т. II: Русская литература второй половины XVIII века: Исследования, материалы, публикации. М.Н. Муравьёв: Введение в творческое наследие. Кн. II. М., 2003. С. 103. При чётком разграничении “текстов” исследователь полагает возможным диффузность границ “суточного текста”: “вечерние” стихотворения могут быть отнесены к “ночным”, “утренние” - к “дневным” (например, о стихотворениях М.В, Ломоносова - с. 104). Критерий отнесённости - описание смены дня ночью (или наоборот), “изменения-превращения света в тьму и тьмы в свет, сокрытия (закрытия) и открытия.” (С.104). В силу этого стихотворение В.А. Жуковского “Вечер” отнесено нами к “ночному” тексту.
2. Полно и подробно динамика “ночного” текста в русской поэзии рассмотрена В.Н. Топоровым в названном труде.
3. Произведения В.А. Жуковского были в поле зрения таких учёных, как
Г.А.Гуковский, И.М.Семенко, В.Н.Касаткина, Р.Г.Магина, Е.В.Максименко, В.Э.Вацуро, Г.П.Козубовская и др.
4. Явление субъективации пейзажа Жуковского замечено и подробно описано
Г.А. Гуковским. Художественный пейзаж Жуковского - “душевное движение”,
поэт не может видеть природу “вовне субъективного переживания, говорить о ней “внешними словами”; объективное в таком пейзаже “утоплено в словах эмоций” -перед читателем не вечер, а его переживание, погружение в эмоцию, “отношение души к предмету и понятию” // Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.
5. Известно, что крик петуха громок, достаточно резок, это “бытовой звук” по отношению к человеку и в этом смысле нейтрален; крик коростеля резок, скрипуч, не
совсем приятен для человеческого уха; голос же соловья, напротив, мелодичен,
приятен (поэтому - “пение” соловья). В целом звуковая сфера чётко определена в чувственной парадигме “приятное - неприятное”.
6. Арутюнова Н.Д. Молчание: контексты употребления// Логический анализ языка: Язык речевых действий. М., 1994. С. 106 - 107.
7. Гончарова О.М. Поэтический сюжет русской лирики XVIII - XX вв. в контексте национальной традиции // Вестник молодых учёных. Вып. 10 (серия “Филологические науки”), СПб., 2002. С. 6.
8. Гуковский Г.А. Указ. соч.
9. Об этом: Топоров В.Н. Указ. соч. С. 151.
10. Таким образом, в частности, реализуется традиционное романтическое отношение к ночи как к времени медитаций, рефлексии, полёта чувств и фантазий.
11. Стихотворения В.А. Жуковского цитируются по: Г.Державин. Н.Карамзин. В.Жуковский: Стихотворения. Повести. Публицистика. М., 1997.
12. Жуковский находит необходимым обозначить свой собственный импульс: он даёт собственные примечания к элегии “Славянка” (1815), рассказывая, что такое Славянка, описывает её берега, то, что на них, “маршрут” его гуляний по берегу реки. Все примечания даются не сухим фактографическим языком, на что сначала настраивает упоминание Жуковским-“экскурсоводом” имени скульптора Мартоса, но в живых эмоциях, не претендующих на безоговорочность. Главный девиз Жуковского здесь: “Пишу о том, что и как чувствую".
13. Можно предположить, что стихотворение Жуковского - рецепция Юнга в русской поэзии.
14. Топоров В.Н. Указ. соч. С. 174.
15. В каталог тютчевских “ночных” стихотворений нами включены стихотворения о переходе вечера в ночь, ночи - в утро.
16. Топоров В.Н. Указ соч. С. 104.
17. Стихотворения Ф.И. Тютчева цитируются по: Ф.И. Тютчев. Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 96 -97. Далее в круглых скобках указаны страницы тома.
18. Для поэта “ЗНОЙ” (“жар”) - обозначение пограничного любого состояния, например, между жизнью и смертью, физическим миром и метафизическим, т.п., условно говоря, между днём и ночью. Вполне естественно, что позиция границы влечёт за собой обострение зрения, обоняния, осязания, слуха. И в этом смысле зной - выражение страсти человеческой души как желания слиться со всемирной жизнью.
