CC BY
260
КЛАССИКА IB ИСКУССТВЕСКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
Л.В. Желондиевская, В.Е. Барышева
СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ОРДЕР МАЛЕВИЧА (В АСПЕКТЕ ПРОЕКТНОЙ КОНЦЕПЦИИ)
В XXI веке в визуальной культуре остро встала проблема формирования новой проектной идеологии, обусловленная технической революцией и глобальными форматами коммуникации. Знаковые системы и неповторимость стилевых приемов идентифицируют участников коммуникации. Проблемы стиля и стилеобразования вышли на первый план проектной реальности. Стиль, как самостоятельная художественно-композиционная система, наделенный не только визуальными идентификаторами, но также концепцией развития и взаимодействия должен иметь индивидуальность. Поиски методологии стилеобразования отсылают нас к началу ХХ века. Именно в этот период определялись формальные средства, приемы художественной выразительности, творческие концепции в рамках стилевых течений.
До начала ХХ века развитие русской живописи проистекало в освоении и разработке европейских новаторских стилей, начиная с реалистической школы, заканчивая рубежом веков, выраженным в многочисленных стилевых течениях: импрессионизме, неопривити-мизме, фовизме, кубизме, футуризме. Веками Европа была центром преобразования пластических форм искусства. В страны Европы, а на рубеже веков особенно во Францию, Германию и Италию русские художники ездили стажироваться, перенимать художественные приемы новаторства. Новый визуальный язык переносился на русскую почву и длительно адаптировался и развивался на новом месте, получая новые качества и характеристики.
Ровно сто лет отделяет нас от того рубежа, когда русские художники встали в авангарде стилевых течений. Обогнать идущих впереди можно было только резко свернув в сторону. Русский авангард пошел своим путем.
Характерной чертой всех новых направлений того периода было развитие найденных изобразительных систем в широкие течения. Во главе появлялся лидер-основатель, который привлекал под флаги нового искусства единомышленников. Существование нового стилевого течения должно иметь имя, цель, миссию, выраженные в манифесте или другом программном документе, закрепляющим творческие открытия и права.
Лидер итальянских футуристов Ф.Т. Маринетти к этому времени уже написал свои манифесты, в том числе программный «Манифест футуризма» 1909 года, одиннадцать пунктов которого включали вызов, радикальную революцию художественного творчества направленного против старой культуры. Манифест был первым настоящим пророчеством современной эпохи, где осуждалось все, что касается художественного прошлого. Освобождение от прошлого должно было произойти, согласно Маринетти, совершенно до этого нехожеными путями. В частности, животворный поток науки должен был освободить
© Л.В. Желондиевская, В.Е. Барышева, 2015
172
Супрематический ордер Малевича (в аспекте проектной концепции)
живопись от академической традиции1. Современники Маринетти восприняли манифест как руководство к действию, к радикальным переменам в современном искусстве. Футуризм становится первым международным авангардным течением, которое охватило все сферы искусства — живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, театр1 2. Несмотря на то, что итальянские футуристы были родоначальниками нового авангардного направления, им не удалось добиться результатов по силе равных декларациям манифестов. Выдвинутые постулаты были выразительней и сильней, чем базирующиеся на них творческие работы. Таким образом, сами манифесты футуризма стали авангардным продуктом, повлиявшим на всю дальнейшую историю развития художественных направлений. С этого времени манифест становится обязательным инструментом для выражения новых идей.
Кубисты и футуристы дробили, ритмизировали, переворачивали и искажали форму, искали новые принципы формообразования, но оставались в лоне предметного пространства. Отрыв от предметности, материальной реальности сделали В. Кандинский, М. Ларионов, П. Филонов, М. Матюшин, К. Малевич, В. Татлин. Они перешагнули в пространство нового мира — в беспредметность.
Анализ развития искусства показывает, что перечисленные авторы сыграли важную роль в формировании общей концепции русского авангарда, но сформированные ими изобразительные системы не оказали существенного влияния на развитие искусства в целом. Их открытия остались в пространстве живописного эксперимента.
Первым, кто пошел дальше, вышел за рамки только живописного эксперимента, был Казимир Малевич. Найденные им композиционные и формообразующие принципы положили основу стиля ХХ века. Свои творческие открытия автор закреплял в теоретических работах: манифестах, трактатах статьях. Анализ теоретического наследия автора и соотнесение с творческими работами художника и его последователей дают обширную базу для анализа принципов стилеобразования и проектных методов реализации. В своих публикациях Малевич утверждал, что художник не должен искать пластические приемы формообразования — они вторичны, а формировать стилевую модель, полагая ее как первичную в процессе формирования нового стиля. В манифестах изобразительные средства определяются Малевичем не предметно, а модульно для общих и конкретных задач формообразования. Достоинства концепции супрематизма состоят в ясном целеполагании и отсутствии конкретности. Любая детализация, привязка к формальным средствам и системам ограничений сужает потенциал развития. Автор создал концепцию нового искусства, ядро образования нового стиля. Зародившись в недрах живописи, супрематизм легко переместился в объемные и пространственные среды, благодаря ясно выстроенной концепции развития и логике ограничения изобразительных средств.
В своих теоретических работах Малевич не пытается решать проблемы теории искусства. Ведущей задачей автора является выделить свое стилевое течение среди новейших тенденций, проявить концепцию развития и «действующие силы» стиля. Он уделяет огромное значение популяризации и продвижению супрематизма средствами теоретических обоснований. В дальнейшем практика показала, что не трактаты, а сам визуальный ряд, демонстрирующийся на многочисленных выставках, тиражируемый в журнальных публикациях и статьях, позволил стилю внедриться и развиться в художественной культуре
1 Маринетти Ф. Т. Манифест Футуризма // Футуризм - радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения. Каталог выставки. ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2008. C. 12.
2 Lombardi D. Tanto rumore per nulla // Luigi Russolo. Vita e opera di un futurista / F.Tagliapietra, A. Gasparotto (eds.) Milano, 2006. P. 111-117.
173
Л.В. Желондиевская, В.Е. Барышева
1920-1930-х годов прошлого века. В этом было принципиальное отличие от манифестов Маринетти.
Педагогика Малевича также способствовала расширению круга соратников супрематической школы. Однако педагогические приемы основателя системы явно не отражали всей значимости сделанного открытия. Подобно тому, как в первой работе от «Кубизма и футуризма к супрематизму» (1915 г.)3, автор последовательно оценивает достоинства каждого течения живописи, определяя супрематизм наивысшей формой визуального мышления. Так и в педагогических приемах, он пытался провести учеников по тому же пути познания, через практическую отработку стилевых особенностей перечисленных направлений.
Европейская же модель обучения визуальным искусствам, в частности архитектуре, в XIX и начале XX века традиционно базировалась на классическом ордере. Ордер использовался в курсе пропедевтики как формальная составляющая композиции, вне функции и символики. Внедряясь в умы студентов, формы ордерной системы проявлялись в композиционных поисках, будущих творениях. На рубеже веков архитектурные школы увидели в этой методике проблему для развития новых направлений, преграду на пути к новой архитектуре.
Необходим был прорыв, смена принципа образовательной модели. В 1920 г., одновременно в двух московских школах ВХУТЕМАСе и МИГИ классический греческий ордер в курсе пропедевтики был заменен на «чистую форму». Авторы учебных курсов Н. Ладовский, И. Голосов строили курс от формальных композиционных поисков к проектированию функциональных проектов на базе нового формообразования.
Малевич интуитивно почувствовал тенденции развития мирового искусства. Он первым выявил основы нового формообразования, но пропедевтика «чистой» формы оказалась не его открытием. Хотя в своей работе «Архитектура как пощечина бетону-железу», опубликованной еще в 1918 г. в журнале «Анархия» (№37), он стоит на авангардном понимании архитектурного формообразования, считая греческую ордерную систему «костылями» отжившей свой век архитектуры4. Лишь в 1923 году Малевич начинает развивать супрематические композиции в пространство. Художник переориентирует свои формальные поиски с плоскостной живописи на объемно-пространственные композиции. Динамопланиты и архитектоны заполнили творческое пространство Малевича. С архитек-тонов начинается объемно-пространственная и архитектурная направленность проектного творчества Малевича.
В 1926 г. на выставке ГИНХУКа были продемонстрированы первые объемно-пространственные композиции - архитектоны. По мысли автора, архитектоны были не архитектурой, это художественная модель - «чистая» художественная форма, живущая по законам гармонии. Он не собирался заниматься вещами, связанными с сопротивлением материала, физикой, конструированием и функциональным назначением зданий. Он нашёл свою задачу в том, чтобы создать супрематический ордер, исходя из супрематической эстетики и религии. Малевич видел эволюцию супрематизма как процесс перехода найденных принципов формообразования из живописи в архитектуру.
Архитектоны - это объемные композиции, не имеющие утилитарного назначения, не соотнесенные с реальность объекты. Это по высказыванию автора «слепая архитектура», «архитектоника».
3 Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001. C. 29.
4 Там же. С. 58.
174
Супрематический ордер Малевича (в аспекте проектной концепции)
Первая гипсовая архитектона «Альфа» была создана в 1923 г. Позже были отлиты основные гипсовые модели более десяти архитектон, работа по их созданию продолжилась и в 1927 г. Архитектоны - модели, состоящие из гипсовых брусков в форме кубов и параллелепипедов, под прямыми углами сливающихся друг с другом, вертикальные или горизонтальные по композиции. Архитектоны очищены от конкретики: окон, дверей, цвета. Трёхмерные объекты так же беспредметны, как супрематические полотна. При этом мы, смотря на архитектоны из XXI в., можем увидеть уменьшенные модели первых небоскрёбов.
Основные работы Малевича намного опередили свое время, а архитектоны начали воплощаться в реальную практику очень быстро - немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ уже в начале 1920-х гг. создал высотные здания из стекла на металлическом каркасе. Но архитектоны нельзя считать прямыми прототипами небоскрёбов именно потому, что Малевич проектировал нечто более универсальное - композиционный принцип, организационную систему искусства, в том числе и архитектуры. Архитектоника Малевича претендует поставить под своё начало любой проект, в этом смысле она уровнем выше просто архитектурного стиля - она формообразующая.
В своей работе «Живопись и проблема архитектурная. Приближение пластической архитектурной системы»5 1927 г. Малевич разделил архитектурную деятельность на два проектных направления, а именно «архитектура как проблема» и «архитектура в жизни». Автор видел свое предназначение в проектировании архитектурных концептов, в создании иной тектонической системы, в поиске путей развития нового формообразования. Как отмечает Л. Жадова: «архитектоны Малевича вряд ли будет правильно рассматривать как прообразы определенных архитектурных сооружений. Он стремился найти высокоценностную художественную систему ... Художник определял свои пластические модели-архитек-тоны - как «архитектурные формулы, согласно которым архитектурным строениям может быть придана форма»... Занимаясь архитектурой как проблемой, Малевич с самого начала не был чужд и той области архитектурного творчества, которую он называл «архитектурой в жизни». Он всячески поощрял занятия ею своих коллег и учеников»6. «Супрематический ордер» по мнению Малевича, мог стать концептуальной и эстетической основой архитектуры для жизни.
Одновременно с разработкой «архитектуры как проблемы», созданием архитектон, Малевич делает шаг и в сторону «архитектуры в жизни». Это - планиты, в отличие от архитектон не модели, а графические чертежи, аксонометрии, фасады, разрезы. Чертежи планит были показаны летом 1924 г. на выставке ГИНХУКа.
Планиты - это чертежи жилых домов землянитов, представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся параллелепипедов. К 1924 году было начерчено 18 фасадов, разрезов и аксонометрических проекций планит. Малевич подчеркивал, что хотя планита не имеет никаких целей, но «землянит» может его для своих целей приспособить - для каких, не важно (как не важно, вешать ли супрематические композиции вверх ногами или боком).
По мнению УЭко7, все явления культуры являются знаковыми системами. Понять особенности каждой культуры можно в сопоставлении разных моделей культур, выявляя
5 Перевод с укр. яз. и цит. по: Жадова Л.А. О теории советского дизайна 20-х годов // Вопросы технической эстетики. М., 1968. С. 34-38.
6 Жадова Л. А. О теории советского дизайна 20-х годов // Вопросы технической эстетики. 1968. Вып. 1. С. 34-38.
7 Eco U. La strattura assente. Milano, 1968.
175
Л.В. Желондиевская, В.Е. Барышева
общие черты и различия. Впервые после греческого ордера появился стиль, который говорил на новом интернациональном языке формы. Практически это были первые в мировой архитектуре XX в. архитектурные проекты с использованием предельно лаконичных геометрических форм, что придавало им принципиально новый художественный образ. С середины 1920-х годов и явно в связи с развитием тенденций техницизма Малевич снова стал все более сосредоточиваться на разработке «архитектуры как проблемы» и не раз публично настаивал на этом.
Мощные идеи супрематизма уже при жизни автора начали воплощаться в жизнь. Целая когорта выдающихся учеников и соратников поддержали и реализовали на практике идеи этого направления, такие как О. Розанова и Л. Попова, И. Клюн, И. Чашник, И. Пуни,
A. Родченко, Эль Лисицкий, Н. Суетин.
Визуальный язык, без слов и классических образцов способный доносить до зрителей смысл и эмоцию, оказался востребован в архитектуре и массовом дизайне, моде, книжной графике. Так, последователь Малевича Эль Лисицкий создавал по законам супрематизма книжные иллюстрации, разрабатывал мебель-трансформеры и проуны - объемно-пространственные композиции, «пересадочные станции от живописи к архитектуре», отсылающие к архитектонам Малевича.
Искусственно сконструированный язык супрематизма, по мнению теоретика дизайна
B. Ф. Сидоренко8, идеально ложился на стилистику машинного производства, «моделируя машиноподобного человека и окружающее его пространство». Завершающая фаза эволюции модернизма выявила новый язык индустриальной формы, новую красоту и эстетику. Супрематический ордер расширился повсеместно и стал предметом воспроизводства, изучения, анализа. На основе простой формы проектировались объекты дизайна.
Супрематизм пророс во все сферы искусства, определив основной вектор развития на целых сто лет. К примеру, один из супрематических сюжетов - треугольник с наложенным на одну из боковых сторон кругом, поставленный на малый квадрат, обладал гармонией, уравновешенностью динамического и статического начал, лаконичной выразительностью, что дало ему долгую жизнь на протяжении столетия. Он не раз был использован и самим Малевичем, и Суетиным, и Чашником. Сейчас он стал супрематической эмблемой, «гербом» Института современной русской культуры в Лос-Анджелесе. Явное влияние прямое или косвенное испытали и другие выдающиеся мировые архитекторы, например, такие как легендарный американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, ведущий британский архитектор Заха Хадид, которая защитила дипломный проект обитаемого моста над Темзой под названием «Тектоником Малевича» в 1977 году.
Интересно, с этой точки зрения рассмотреть выставку «Планы на будущее», прошедшую в галерее ПРОУН в 2010 году в Москве, которая объединила около 50 планов интерьеров, выполненных художниками и архитекторами, начиная с 1920-х гг. вплоть до последнего времени. План интерьера, изначально прикладная, вспомогательная вещь, сегодня претендует на вполне самостоятельную роль в истории мирового искусства. Для художников русского авангарда, Н. Суетина, В. Ермилова, А. Родченко, работы которых вошли в экспозицию, граница между «высоким» искусством и прикладной сферой вообще очень условна. План интерьера, начиная с прорыва супрематизма до сегодняшнего дня является полем для формального эксперимента, где проверяются на прочность
8 Сидоренко В. Ф. Эстетика проектного творчества. Тождество, целесообразность и хаос // Проблемы дизайна - 5: Сб. статей / НИИ теории и истории изобр. искусств Рос. акад. художеств; Отв. ред. В.Р. Аронов. М., 2009. С. 30.
176
Супрематический ордер Малевича (в аспекте проектной концепции)
устоявшиеся эстетические принципы, их жизнеспособность в проектном пространстве. Современные архитекторы С. Чобан, Ю. Аввакумов, представленные на выставке, подхватывая идеи авангарда, прочитывают архитектурные планы как некий код трехмерной жизни объекта, его след на плоскости, который становится актуальным для сегодняшнего дня. Таким образом, интерес к супрематическому ордеру развивается на новом этапе.
Малевич мечтал увидеть супрематическим весь мир, для него существовало не «воплощение супрематизма в декоре и архитектуре», а «использование декора и архитектуры в качестве поля для супрематизма».
Супрематический ордер - простые геометрические формы, чистые плоскости, сдвиги объёмов и их сочетания в пространстве, вошли в сознание архитекторов всего мира именно с подачи Малевича. В ХХ веке архитектура уверенно вышла из догм симметрии в пространство ассиметричной объемной формы, неуравновешенности объёмов, игры пропорциональных отношений простых геометрических форм. Визуально тяжелые формы громоздились над легкими. Фасады домов ушли на второй план. Появилась возможность менять масштабы, учитывать освещение и игру теней. Дом, как объемная композиция мог быть интересен со всех сторон осмотра, как композиционное целое, должен был восприниматься из любой точки пространства. Все эти проектные возможности открылись благодаря новой проектной идеологии Малевича.
Он считал, что архитектура должна создавать среду и дисциплинировать жизнь, а не служить ей. Архитектура должна существовать как природа, как море или гора. Супрематизм не ограничивается ни плоскостями картин, ни тем более архитектурой зданий. Супрематизм - способ организации пространства, ритма и времени.
Исторически сложилось так, что архитектура первой проявляла признаки новых стилевых направлений, несла в своих формах и пропорциях ведущие стилевые характеристики. В первой трети ХХ века назрела острая необходимость смены стиля. Попытки объединить ранее сформированные стили в виде эклектики, трансформировать форму пластикой модерна, обращения к национальным особенностям формообразования не привели к прорыву в новое направление или стиль. Необходим был принципиально новый, интернациональный стиль, понятный и мобильный, способный заменить собой отжившую ордерную систему. По мнению С.О. Хан-Магомедова, есть модели внутри художественной культуры, преодолевающие «этнические и региональные стены» и без сопротивления, воспринимаемые разными людьми9. Древнегреческий ордер, созданный более двух с половиной тысяч лет назад, сначала в европейской культуре, а затем и более широко, стал восприниматься как модель профессионального языка в архитектуре. В начале ХХ века в недрах художественного авангарда, в результате сложных формообразующих и стилеобразующих процессов появился второй после греческого ордера «интернациональный стиль».
Художник освободил форму от семантического наполнения, сведя творческий процесс к модульному конструированию новой реальности, как в плоскостном, так и в объемном моделировании. Были созданы основы нового языка интернационального искусства. Форма сама стала знаком, «мировым языком», частью будущей общечеловеческой коммуникации.
Технологические возможности ХХ1 века радикально расширились, появились новые материалы, способные наполнить «чистую форму» новыми эффектами, фактурами, образами.
9Хан-Магомедов С. О. Казимир Малевич. М., 2010. С. 238.
177
Л.В. Желондиевская, В.Е. Барышева
Канон простой формы супрематизма стал меняться, приобретая новые коммуникативные возможности. По мнению исследователей дизайна Шарлотты и Питера Филл10 11 очевидна тенденция к усилению эмоциональности объектов архитектуры и дизайна, которая проявляется в личностном видении предмета, явления. Новые тактильные возможности материалов способствуют более чувственному контакту. Открытия в химии дали новые пластичные материалы, расширяющие палитру проектировщика. В. Папанек во второй половине ХХ века сформировал проектный принцип “поддерживающего дизайна” (Sustainable design)11, базирующийся на экологии применяемых материалов, технических средств, проектных методов. Джейсон Макленнан в ХХ! веке развил эту теорию. В своей работе «Философия проектной устойчивости» он рассмотрел проектную практику с позиции сохранения ресурсов и энергии12.
Современная проектная идея отталкивается от концепции, которая опирается на возможности компьютерных технологий, материалы, современные достижения инженерии. Глобальные проблемы человечества, такие как экология, сохранение мирового океана, космос, также становятся основой творческих поисков. Новый интернациональный стиль получает семантику не регионального, а глобального масштаба. Очищенная Малевичем форма в наши дни усложняется и наполняется новыми смыслами. В начале XX в. вера в преобразование не только искусства, но и действительности эстетическими средствами открыла возможности для самых ярких экспериментов.
Рассмотрение с этих позиций явлений художественного наследия начала XX в. расширяет культурное пространство сегодняшнего проектного мышления, углубляет профессиональное самосознание художников, служит стимулом к формированию представлений о перспективах развития проектной культуры. Такая точка зрения является доказательством того, что «история перестает быть вспомогательной, академической дисциплиной, она все более становится основанием, составной частью проектной идеологии и критики, творческой практики и методологических ориентаций в концептуальном пространстве.. .»13.
Информация о статье
ББК 85.14; УДК 7.038
Авторы: Желондиевская Лариса Владиславовна - кандидат пед. наук, профессор, Московская Государственная Художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова, Москва, Российская Федерация, gelon lv@mail.ru; Барышева Вероника Евгеньевна — кандидат искусствоведения, профессор, Московская Государственная Художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова, Москва, Российская Федерация, veronika515@mail.ru.
Название: Супрематический ордер Малевича (в аспекте проектной концепции)
Аннотация: В статье анализируются проектные концепции и формальные средства художественной выразительности стилевых направлений ХХ века. Отрыв от предметности, материальной реальности совершили В. Кандинский, М. Ларионов, П. Филонов, М. Матюшин, К. Малевич, В. Татлин. Они перешагнули в пространство нового мира - в беспредметность. Первым, кто пошел дальше, вышел за рамки только живописного эксперимента, был Казимир Малевич. Найденные им композиционные и формообразующие принципы положили основу стиля ХХ в., он вывел форму за пределы реального мира, поставив ее в первооснову формирования новой реальности. Художник освободил форму от семантического наполнения, сведя творческий процесс к модульному конструированию, как в плоскостном, так и в объемном моделировании. Форма сама стала знаком, «мировым языком»,
10 Fiell Ch., FiellP. Designing the 21st Century. Koln, 2005.
11 Papanek V. The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture. London, 1995.
12 McLennan J. The Philosophy of Sustainable Design: the Future of Architecture. Kansas City, Mo., 2004.
13 Генисаретский О. И. Гуманизация и гуманитаризация дизайна // Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды. Труды ВНИИТЭ: Техническая эстетика. 1989. Вып. 58. С. 6.
178
Супрематический ордер Малевича (в аспекте проектной концепции)
интернациональным стилем. Супрематический ордер расширился повсеместно и стал предметом воспроизводства, изучения, анализа. На основе простой формы проектировались объекты дизайна и архитектуры. Рассмотрение с этой позиции явлений художественного наследия начала XX в. расширяет культурное пространство сегодняшнего проектного мышления, углубляет профессиональное самосознание художников, служит стимулом к формированию представлений о перспективах развития проектной культуры.
Ключевые слова: Малевич, проектная концепция супрематизма, супрематический ордер, интернациональный стиль, архитектона
Литература, использованная в статье
Генисаретский, Олег Игоревич. Гуманизация и гуманитаризация дизайна // Гуманитарнохудожественные проблемы образа жизни и предметной среды. Труды ВНИИТЭ: Техническая эстетика. 1989. Вып. 58. С. 3-8.
Жадова, Лариса Алексеевна. О теории советского дизайна 20-х годов // Вопросы технической эстетики. 1968. Вып. 1. С. 34-38.
Малевич, Казимир. Черный квадрат. СПб: Азбука, 2001. 576 с.
Маринетти, Филиппо Томмазо. Манифест Футуризма // Футуризм - радикальная революция. Италия—Россия. К 100-летию художественного движения. Каталог выставки. ГМИИ им. А. С. Пушкина. М: Красная площадь, 2008. 303 с.
Сидоренко, Владимир Филиппович. Эстетика проектного творчества. Тождество, целесообразность и хаос // Проблемы дизайна - 5: Сб. ст. / НИИ теории и истории изобр. искусств Рос. акад. художеств; Отв. ред. В.Р. Аронов. М: Артпроект, 2009. С. 28-48.
Хан-Магомедов, Селим Омарович. Казимир Малевич. М: Гордеев С.Э., 2010. 271 с.
Eco, Umberto. La struttura assente. Milano: Bompiani, 1968. 420 p.
Fiell, Charlotte, Fiell, Peter. Designing the 21st Century. Koln: Taschen, 2005. 349 p.
Lombardi, Daniele. Tanto rumore per nulla // Luigi Russolo. Vita e opera di un futurista / Tagliapietra F., Gasparotto A. (eds.) Milano: Skira, 2006. P. 111-117.
McLennan, Jason. The Philosophy of Sustainable Design: the Future of Architecture. Kansas City, Mo.: EcoTone, 2004. 325 p.
Papanek, Victor. The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture. London: Thames and Hudson, 1995. 256 p.
Information about the article
Authors: Zhelondievskaia, Larisa Vladislavovna - Ph.D. in Pedagogy, Professor, Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts, Moscow, Russian Federation, gelon lv@mail.ru;
Barysheva, Veronika Evgenyevna — Ph.D. in Art History, Professor, Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts, Moscow, Russian Federation, veronika515@mail.ru Title: Malevich’s Suprematist Order as Projecting Ideology
Summary: The paper deals with the semiotics and projecting ideology born within the early 20th century Russian avant-garde movement. V. Kandinsky, M. Larionov, P. Filonov, M. Matiushin, K. Malevich, V. Tatlin were the first artists to step away from representational painting and lay the foundations for nonobjective art. But it was Malevich who applied the new radical approach to three-dimensional art forms and architecture introducing a new form of artistic expression released from the constraints of objectivity. Devoid of meaning, the Supremacists form served to create a new reality on the basis of modular approach both in the two-dimensional and three-dimensional arts and design. Thus, the foundations for a new international art language were laid, making artistic form a universal symbol, and the Suprematist order spread, widely reproduced, closely studied and analyzed. The Suprematist basic forms have been used to create various objects in the field of architecture and design. Seen in this light, the legacy of the early 20th-century art greatly contributes to the vision of design nowadays and shows its prospects, broadening artists’ horizons. Keywords: Malevich, Suprematist projecting concept, Suprematist order, international artistic style, architektorn
References
Eco, Umberto. La Struttura Assente. Milano: Bompiani Publ., 1968. 420 p.
Fiell, Charlotte; Fiell, Peter. Designing the 21slCentury. Koln: Taschen Publ., 2005. 349 p.
Genisaretskii, Oleg Igorevich. Gumanizatsiya i gumanitarizatsiya dizaina [Humanization and Humanitarization in Design], in Gumanitarno-khudozhestvennye problemy obraza zhizni i predmetnoi
179
Л.В. Желондиевская, В.Е. Барышева
sredy. Trudy Vsesoiuznogo nauchno-issledovatel ’skogo institut tekhnicheskoi estetiki.Tekhnicheskaia este-tika. [Humanitarian and artistic problems of lifestyle and objective environment. Proceedings of VNIITE [All-Union Research Institute of Technical aesthetics]: Technical aesthetics.], vol. 58, 1989. P. 3-8. Khan-Magomedov, Selim Omarovich. Kazimir Malevich. Moscow: Gordeev S.E. Publ., 2010. 272 p. Lombardi, Daniele. Tanto rumore per nulla, in Luigi Russolo. Vita e opera di un futurista. (Rovereto). Milano: Skira & Museo di Arte Moderna Roverto Publ., 2006. P. 111-117.
Malevich, Kazimir. Chernyi kvadrat [BlackSquare]. Saint Petersburg: Azbuka Publ., 2001. 576 p. Marinetti, Filippo Tommaso. Futurist manifesto, in Futurizm - radikal’naia revoliutsiia. Italiia -Rossiia. K 100-letiiu khudozhestvennogo dvizheniia. Katalog vystavki [Futurism — Radical Revolution. Italy - Russia. Pushkin State Museum of Fine Arts. Exhibition Catalogue]. Moscow: Krasnaia ploshchad’ Publ., 2008. 303 p. McLennan, Jason. The Philosophy of Sustainable Design: the Future of Architecture. Kansas City, Mo.: EcoTone Publ., 2004. 325 p.
Papanek, Victor. The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture. London: Thames and Hudson Publ., 1995. 256 p.
Sidorenko, Vladimir Filippovich. Aesthetic Aspects of Design. Identity, Feasibility and Chaos, in Problemy dizaina-5: Sbornikstatei [Problems of Design-5: Collection of Articles]. Aronov VR. (ed.) Moscow: Aronov Publ., 2009. P. 28-48.
Zhadova, Larisa Alekseevna. Soviet Design Theory of the 1920s, in Voprosy tekhnicheskoi estetiki [Questions of Technical aesthetics]. 1968. Vol. 1. P. 34-38.
180
