CC BY
274
А.С. Собенников
Иркутский государственный университет
Судьба и случай в драматургии А. Вампилова
Аннотация: Статья посвящена изучению роли судьбы и случая в драматургии А. Вампилова.
The article is devoted to the study of Fate and Chance in A. Vampilov's drama.
Ключевые слова: А. Вампилов, драма, художественная философия, судьба, случай.
A. Vampilov, drama, art philosophy, fate, chance.
УДК: 82-32
Контактная информация: Иркутск, ул. К. Маркса, 1. ИГУ, факультет филологии и журналистики, кафедра русской и зарубежной литературы. Тел. (3952) 243995. E-mail: [email protected].
Судьба и случай могут быть рассмотрены в философском аспекте как художественный гнозис драматурга, и в аспекте поэтики как прием. В классических эстетиках нет единодушия по поводу приема. Так, Буало считал наличие «ошибок странных» и «тайн», т.е. случай, признаком драматического сюжета [Буало, 1957, с. 78], Гете уверял Шиллера в том, что «в трагедии может и должна господствовать и повелевать судьба» [Гете, Шиллер, 1988, с. 344], Гегель полагал, что «драматический характер сам создает свою судьбу» [Гегель, 1971, с. 452] (разрядка автора - А.С. ). Современный теоретик отметил: «Обилие чистых случайностей в давних литературных сюжетах на современного читателя порой производит впечатление чего-то примитивного, воспринимается как нечто бьющее на внешний эффект или как развлекательный прием» [Хализев, 1986, с. 136].
Однако в ранних пьесах А. Вампилова очень много традиционных приемов комедии положений, в том числе велика роль случая. Сам Вампилов писал: «Случай, пустяк, стечение обстоятельств иногда становятся самыми драматическими моментами в жизни человека» [Вампилов, 1999, с. 537]. Так, в комедии «Прощание в июне» судьба Колесова с позиции внутренних побуждений личности и с точки зрения окружающих - быть ученым. Однако вмешивается случай: Коле-сов знакомится с дочерью ректора, а с ректором, опять-таки по воле случая, у него конфликт. Репников не видит в Колесове будущего зятя и будущего ученого. В раннем варианте пьесы, в «Ярмарке», Таня пила за «счастливые случайности» [Вампилов, 2002, с. 114], а Репников предлагал Колесову выпить за «роковые случайности» [Там же, с. 130]. Но «счастливая случайность» обернулась для героини разрывом семейных отношений и разрывом с героем.
Случай становится также основой сюжета в комедии «Старший сын». Бусыгин случайно познакомился в кафе с Сильвой. Молодые люди, провожая девушек, случайно оказались в предместье Ново-Мыльниково. Там, спасаясь от холода, они случайно попали в семью Сарафановых. В разговоре с Васенькой Бусыгин называет Сарафанова отцом тоже, по его словам, «случайно». Молодые люди хотели «погреться» и уйти. Эти случайности определят основную комедийную ситуацию - Бусыгина принимают за сына и брата.
В «Провинциальных анекдотах» сам хронотоп (провинциальная гостиница) предполагает случайную встречу как фактор сюжетообразования. Гостиница собирает «случайных» людей - командированных, сезонных рабочих - и создает ситуации случайных связей. В «Истории с метранпажем» администратор гостиницы Калошин, застав поздно вечером в женском номере мужчину, уверен, что это - адюльтер. Калошин мыслит гостиничными стереотипами, но Потапов не Дон-Жуан, он - футбольный фанат. Встреча Калошина с Потаповым была случайной, но она заставила героя по-иному посмотреть на многие вещи. По такому же принципу построен второй анекдот - «Двадцать минут с ангелом». Случай свел совершенно разных людей и помог выявить человеческую суть персонажей.
В «Утиной охоте» случайна встреча Зилова с Ириной: героиня искала редакцию, а попала в контору, где работал герой. Его жена случайно стала свидетельницей встречи мужа с Ириной в кафе. Но в целом в этой пьесе случай отодвинут на периферию сюжетного движения.
В драме «Прошлым летом в Чулимске» ситуация случайной встречи уже представлена как расхожая, литературная. «Чем, черт подери, похож я на влюбленного?» - спрашивает Шаманов Кашкину [Вампилов, 2002, с. 647]. Но и в этой пьесе драматург не отказывается от традиционных приемов случайного подслушивания (Валентина стала невольной свидетельницей ссоры матери с сыном), перехватывания письма (записка Шаманова Валентине попадает в руки Кашки-ной), случайной осечки (Пашка стреляет в Шаманова).
Итак, случай - важный прием сюжетообразования в пьесах Вампилова. Но какова философская содержательность этого приема? Как случай соотносится с судьбой? Время, в котором жил драматург и в котором он творил, отмечено печатью исторического детерминизма с одной стороны, и экзистенциальными поисками с другой стороны. Исторический детерминизм питался прежде всего идеологическим диктатом наследников К. Маркса. Однако создание индустриального общества и на Западе и на Востоке способствовало усилению детерминизма в принципе. Польский философ и писатель-фантаст Станислав Лем заметил: «В ходе исторического процесса все время усиливалась деятельность, направленная против случая. Это вполне реальное явление. Оно было средством роста эффективности техники, обратно пропорционального размерам сферы действий чисто символических» [Лем, 2007, с. 370]. Социальная упорядоченность вместе с тем не решала проблему смысла жизни.
Философия экзистенциализма в свою очередь выдвинула в центр проблему отчуждения человека, проблему «пограничной ситуации», а главное - «переживание, состоящее в том, что нет гарантий, нет трансцендентного мира» [Мамарда-швили, 2012, с. 230]. Нет трансцендентного мира, но есть человек и есть «здесь-бытие», есть «здесь и сейчас». Такое миропонимание предполагало, что судьба человека не связана с высшими силами, с античными мойрами или с Провидением. Но еще в меньшей степени она могла быть связана со случаем в традиционном понимании. Случай, как и судьба, приходит извне, некая ситуация «случается».
Но что человек может противопоставить миру, как он есть? «На фоне хаоса выступает ясным некоторый порядок, который мы называем порядком в душе, то есть та сторона этого порядка, которая не зависит от того, содержит ли мир в себе связи и основания для разумного и достойного человеческого существования или не содержит», - писал Мамардашвили [Там же, с. 239].
Если присмотреться к пьесам Вампилова с этой стороны, то мы обнаружим, что в комедиях «он строит мир веселой игры, счастливых случайностей» [Гушан-ская, 1990, с. 148], в трагикомедиях и в драмах на первое место выступает инди-видуация героя. Но и в «мире игры» случай перестает быть простым приемом занимательной интриги. Примечательно, что своим критикам из Управления культуры при Мосгорисполкоме Вампилов ответил: «Система случайностей, на кото-
рых строится сюжет, нарочита». Где система и где нарочитость? Случайность всего одна: появление Сарафанова во дворе как раз в то время, когда там находится Бусыгин и Сильва. Больше случайностей в пьесе нет, все последующие события оправданны и закономерны» [Вампилов, 1999, с. 704].
Исследователями давно отмечена особая соотнесенность в «Старшем сыне» бытового и бытийного. Ее связывают с фольклором [Тендитник, 1997, с. 107], с мотивами античной и мировой драматургии [Гушанская, 1990, с. 132-133], с родовой архаикой [Деменева, 2008]. Но помимо «вечных образов» и стандартных для мирового театра ситуаций1 есть в комедии Вампилова особое ощущение жизни, родственное, но не тождественное поискам А. Камю и других экзистенциалистов. Не случайно Вампилов прибегает к метафоре леса и метафоре пути-дороги. На слова Сильвы: «Никто не открывает. Боятся». Бусыгин замечает: «Темный лес... Христа ради у нас ничего не выйдет» [Вампилов, 2002, с. 283]. Бусыгин говорит далее мнимому брату: «Жизнь - темный лес, и мы плутаем в нем с начала до конца» [Там же, с. 288]. Человек, по мнению героя, обречен на скитания, ибо миром правят Хаос и Случай. Мир (Лес) не прояснен для сознания.
Жизнь, таким образом, абсурдна, человек обречен на скитания и «плутания». Метафора пути-дороги будет развернута в пространстве сюжета. Бусыгин и Сильва не могут уехать в город, так как ушла последняя электричка. Сильва врет Васеньке: «Мы сейчас с поезда». Васенька после разговора с Макарской собирается уйти из дома, Нина, как узнает скоро зритель, должна выйти замуж и уехать на Сахалин. Мать Бусыгина живет в Челябинске. Сарафанов познакомился с мнимой матерью Бусыгина в годы войны в Чернигове и готов ехать к ней вместе с Бусыгиным.
«Плутаниям» противопоставлен в пьесе топос дома - центральный для фабулы - и он соотносится, в свою очередь, с более широким топосом мира, доминантным для сюжетного движения. Жизнь в доме тяготеет к упорядоченности, закономерности. Это царство антислучая, ибо быт консервативен. О жизни Нины в доме зритель должен узнать из слов Сарафанова: «Конечно, ей доставалось. Она была тут хозяйка, работала - она портниха - да еще готовилась в институт» [Вампилов, 2002, с. 298]. У Васеньки - школьная рутина, у самого Сарафанова - необходимость работать, играть на похоронах и свадьбах, чтобы прокормить детей. Обитатели дома планируют свое будущее: Нине пора выходить замуж, Васеньке остался месяц до экзаменов, ему необходимо окончить школу и помогать отцу. Мир в лице Бусыгина и Сильвы вторгается (случайно) в семью Сарафановых, и всем планам приходит конец. «Тут такой случай, - говорит Васенька отцу. -Я никогда не думал, что у меня есть брат, а тут - пожалуйста» [Вампилов, 2002, с. 289].
Правда о человеке и человеческой жизни не лежит у Вампилова на поверхности. И прежде всего случайными оказываются нравственные оценки и суждения героев. Сарафанов - не гусь, следовательно, «выросший на алиментах» Бусыгин мог заблуждаться и в отношении кровного отца. Старший сын в архаичной традиции - всегда наследник и помощник, и, случайно оказавшись в доме постороннего человека, Бусыгин оказывается вовлеченным в семейные проблемы Са-рафановых. Его дальнейшие поступки определяются логикой дома, а не мира, хаос и абсурд уступают место сознательному выбору и сердечной интуиции. Сарафанов предлагает жить у него, а не в общежитии. Признание Бусыгина, что он не сын, открывает перспективу иного брака для Нины. И то, что Бусыгин в финале снова опоздал на электричку, закономерно, а не случайно. Все участники финальной сцены этого желали, любящее сердце и другими любимо. Факт отсутст-
1 Б. Сушков справедливо говорит о том, что «все сюжетные (вернее - фабульные) изобретения были сделаны еще в глубокой древности в античном театре, в комедиях Менандра, Плавта и Теренция» [Сушков, 1989, с. 56].
вия кровного родства оказывается не значащим. «Все, что случилось - все это ничего не меняет», - говорит Сарафанов [Вампилов, 2002, с. 334].
В пьесе Вампилова нет эволюции героя в традиционном понимании. Сам Бусыгин не изменился, мир вокруг героя тоже не изменился, просто жизни-лесу есть альтернатива - «порядок в душе». А «порядок в душе» помог герою установить «святой» Сарафанов, собственная потребность в «отце», зарождающееся на наших глазах чувство к Нине. Таким образом, случай в «Старшем сыне» парадоксальным образом упорядочивает мир, придает ему ценностный смысл, содействует разрешению противоречий, он - судьбоносен. Случай - это и есть живая жизнь, он противостоит «внешнему порядку» (Кудимов), социальной и бытовой повторяемости, мышлению стереотипами.
Альбер Камю заметил: «Абсурд не может существовать вне человеческого сознания» [Камю, 1997, с. 30]. В «Провинциальных анекдотах» автор предлагает читателям и зрителям абсурдные ситуации [Деменева, 2007, с. 179-182]. В «Истории с метранпажем» «трагикомическое представление» основано на филологическом казусе: никто из персонажей не знает значение слова «метранпаж». Все действия Калошина порождены «абсурдом в сознании», что герой «превысил себя». Скромный метранпаж воспринимается им как орудие Провидения, а случайная встреча с ним - как глас судьбы. «Видно, от судьбы не уйдешь», - говорит герой [Вампилов, 2002, с. 466].
Читатель становится свидетелем двух ситуаций: реальной (Потапов - футбольный фанат) и фиктивной (Потапов - любовник Виктории). Ни Калошин, ни его жена Марина, ни ее любовник Камаев не верят Потапову и Виктории, т.е. не видят реальности. Драматург помещает Калошина в «пограничную» ситуацию: герой оказывается между жизнью и смертью. В философском аспекте смерть -экзистенциал. С момента, когда герой осознал, что умирает, заканчивается игра, Калошин уже не притворяется сумасшедшим. «Абсурд в сознании» заменяется «порядком в душе». Герой осознает, что «только и было жизни, что в молодости», в «пропащей жизни» он винит себя: «Сам я виноват...Сам во всем виноват» [Там же, с. 467]. Он прощает жену, благословляет ее на брак с любовником, жена, в свою очередь, просит у него прощения. Известие, что герой будет жить дальше, возвращает притчевую ситуацию к анекдоту: «К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику» [Там же, с. 470]. Таким образом, герой у Вампилова не меняется, прояснение сознания было временным, экзистен-циал смерти - сигнал в зрительный зал. Это зритель должен задуматься об идентичности своего «Я», о самоактуализации «Я», о претворении жизни в судьбу.
«Двадцать минут с ангелом» начинается с бытовой ситуации гостиничного похмелья. Все попытки взять в долг у соседей заканчиваются отказом. Случайная выходка, «шутка» ведет к другой, как кажется персонажам «шутке». Совершенно незнакомый человек, агроном Хомутов, предлагает им сто рублей. Хомутова в пьесе последовательно принимают за жулика, вербовщика дешевой рабочей силы, сектанта, милиционера, афериста, журналиста, сумасшедшего, ангела. Случайным обитателям гостиницы непонятен поведенческий код Хомутова, его жест не вписывается в норму. И лишь когда Хомутов признается в истинном мотиве, его понимают. Однако автор заставляет зрителей вспомнить о христианской норме, которая закрыта для персонажей. Они двадцать минут были с ангелом и не узнали его, и лишь когда ангел превратился в грешника, происходит примирение. Мотивы смерти и ангела трансформируют анекдот в притчу, но притче не дано оформиться, моральное, авторитетное слово «снимается» финальной песней про «бродягу». «Поминки» плавно перетекли в застолье анекдота. Круг замкнулся. В «Провинциальных анекдотах» случай впервые перестал быть приемом комедийного сюжетосложения, он вскрыл трагическую изнанку как отдельного человеческого существования, так и жизни в целом, т.е. случай становится у Вампило-ва экзистенциальной категорией.
Экзистенциальная проблематика преобладает в «Утиной охоте». В этой пьесе случай, как было уже сказано, отодвинут на периферию сюжетного движения. Случайная встреча Зилова с Ириной не в силах изменить ни героя, ни его жизнь. Вампилова интересует не социальный тип, а общее состояние жизни, в пьесе есть приметы времени (дефицит, например), но нет того, что принято называть «духом эпохи»1. Конфликт Зилова с жизнью субстанциален, а не историчен, отчуждение героя асоциально. Если воспользоваться определением Камю, между его духом и иром «легла трещина» [Камю, 1997, с. 47]. Эта «трещина» роднит пьесу Вампилова с театром абсурда [Farber, 2001, р. 84-85; Бычкова, 2001, с. 105-114], и не столько в сценических приемах, сколько концептуально. В авторском описании сказано: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозит некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда» [Вампилов, 2002, с. 531].
Это состояние, на наш взгляд, родственно «скуке» у А.П. Чехова и «скуке» у С. Беккета в пьесе «В ожидании Годо» [Зырянова, 2008, с. 83-95]. Человеку -скучно, и дело здесь не в психологии, а в экзистенции. «Трещина» разрастается не потому, что «зиловщина» виновата; в мире нет цели, ради которой стоит жить. С.М. Козлова обратила внимание на то, что в пьесе Вампилова жизнь заменяется «игрой» и «розыгрышем»: «В то же время разыгрываемые "воспоминания" позволяют Зилову "разобрать по существу" свою жизнь, в которой он не жил, а играл "в работу", "в семью", "в дружбу", разыгрывая то "охотника", то "покойника", то ревнивого "супруга", то "жениха", а также эпизодические роли "проректора", "редактора" и пр.» [Козлова, 1993, с. 58].
Возникает вопрос: почему Зилов «играет»? Ответ на этот вопрос следует искать не в личных качествах героя. Вампилов уловил общую для Запада и Востока тенденцию к автоматизму, городское пространство состоит из «типовых домов», герои служат в «Центральном бюро технической информации», телефон (техника) заменяет живое общение. Не случайно жена Зилова, Галина, говорит: «Не люблю телефоны. Когда ты говоришь со мной по телефону, мне кажется, что ты врешь» [Вампилов, 2002, с. 543]. И общение героя по телефону с другими персонажами в первом действии не проясняет для него ситуацию, он так и не узнал, например, кто его ударил. Может быть, в этом контексте «игра» - способ вырваться из автоматизма существования, победить «скуку»?
Другой важный момент, который акцентирует автор - распалась связь времен. В картине новоселья никто из собравшихся не может вспомнить, за что следует пить, что говорить. О традициях сказано - «дедовские премудрости». Зилов так и не поехал на похороны отца. Мотив «отца», важный для драматургии Вам-пилова в целом, приобретает символическое значение: авторитет умер, Бог умер. В повести А.П. Чехова «Палата № 6» доктор Рагин говорит о «заколдованном круге», в который попадает каждый человек. «Заколдованный круг» - метафора судьбы. И Зилов попал в свой заколдованный круг, единственная возможность вырваться из него - охота.
Образ утиной охоты в качестве символа не поддается рациональной расшифровке, одно из возможных прочтений - антитеза Природы и Цивилизации. «Скука» - производное от цивилизации, гармония и красота - природны. В тексте драмы ключевое место занимает монолог Зилова, он необходим для понимания героя и для понимания его судьбы: «Ты увидишь, какой там туман - мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже
1 В пьесах Вампилова, безусловно, есть эхо оттепели 1960-х г.г. [Козлова, 1993, с. 5458]. Вместе с тем его пьесы давно вошли в «большое историческое время», в котором приметы времени жизни драматурга кажутся несущественными.
почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет.» [Вампилов, 2002, с. 582]. Здесь герой не играет, здесь «дышит дух», здесь есть «порядок в душе», есть свобода, есть жизнь в ее первозданности.
Лирико-патетический монолог героя по форме напоминает финальные монологи в пьесах Чехова: экзистенциальной «скуке» противостоит некий утопический идеал совершенного мира. Вина героя очевидна, как очевидна вина «друзей», делящих при живом Зилове его квартиру, лодку. Но интенция автора - не осудить или оправдать героя. Если воспользоваться определением Ницше, герой Вампилова находится «по ту сторону добра и зла». У Вампилова, как и у Чехова, есть «здесь» и «сейчас», как и у Чехова (в «Трех сестрах», например) нет видимых препятствий на пути к цели, нет антагониста. Несостоявшееся самоубийство оставляет надежду. Но не на воскресение героя. Автор выявляет амбивалентность жизни и смерти, слез и смеха, трагедии и фарса. Есть экзистенциальное одиночество, и есть утиная охота. От смерти героя спасает не случай (Саяпин и Кузаков взяли такси), а необходимость жить вопреки обстоятельствам.
С.С. Имихелова справедливо заметила: «Сквозь быт он (Вампилов) пришел к открытиям в сфере сознания» [Имихелова, 1983, с. 109]. Все, что видит зритель, происходит в воспоминаниях или в воображении Зилова. Обстоятельства даны в трагикомическом ключе, ибо таково его сознание, так он их видит. Случайная встреча с Ириной не может спасти героя, ибо таких встреч у него было много. Не была ли Вера Ириной в свои восемнадцать лет, пока ей не встретился первый «алик» (Зилов, по ее словам, «алик из аликов»). И не было ли пророческим пьяное видение Зилова: «Она (Ирина. - А.С.) такая же дрянь, точно такая же. А нет, так будет дрянью. У нее еще все впереди» [Вампилов, 2002, с. 592]. Герой видит то, что закрыто для других персонажей.
Пьеса Вампилова начинается с экзистенциальной «скуки», а заканчивается экзистенциальным ужасом, который не имеет конца. Результат бунта героя - он сам, его решение принять мир таким, каков он есть. «Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся - по его лицу мы так и не поймем. Он взял трубку, набрал номер. Говорит ровным, деловым, несколько даже приподнятым тоном. Зилов. Дима?.. Это Зилов. Да. Извини, старик, я погорячился. Да, все прошло. Совершенно спокоен. Да, хочу на охоту. Выезжаешь?.. Прекрасно. Я готов. Да, сейчас выхожу» [Там же, с. 601]. В «Утиной охоте» впервые для Вампилова открылась экзистенциальная бездна, и случай утратил свой статус вершителя судьбы.
Этим же путем писатель идет в драме «Прошлым летом в Чулимске». Шаманов говорит Зинаиде Кашкиной, ревнующей его к Валентине: «Судьба - другим словом все это не назовешь. Судьба. И она говорит мне: дерзай, старик, у тебя еще не все потеряно. Вот, она говорит, тебе тот самый случай - лови, другого уже не будет.» [Там же, с. 647]. Расхожий литературный сюжет случайной встречи предполагает счастливый конец: «Я благодарю судьбу, плюю на предрассудки, хватаю девчонку и - привет! Я начинаю новую жизнь» [Там же]. Шаманов в сцене объяснения с Кашкиной иронизирует, конечно, но парадокс заключается в том, что герой, действительно, начинает планировать новую жизнь.
«Прошлым летом в Чулимске» - драма социально-психологическая, и все поступки героев глубоко мотивированы. Казалось бы, случай развел Шаманова и Валентину. Кашкиной руководит ревность, и она перехватывает записку Шаманова. Валентина случайно стала свидетельницей ссоры матери с сыном, пожалела Пашку и пошла с ним на танцы в Потеряиху. Однако жалость - свойство характера Валентины, как душевная грубость и эгоизм - свойство характера Пашки. Насилие, которое он совершает, не случайно, оно вытекает из логики характера. Шаманов не поверил Кашкиной, потому что знал о ее ревности. Однако в этой сцене главное - чувство вины героини и перед Шамановым, и перед Валентиной.
Случай в драме лишь выявил причинно-следственную цепь событий, а то, почему все случилось так, а не иначе, объясняется нравственным содержанием личности.
Пожалуй, только одна случайность представлена в «чистом виде» - осечка. Она потрясла Шаманова. Автор тщательно следит за психомоторикой своего героя. На лице у Шаманова «ужас, потом недоумение», «разжать пальцы, которыми несколько секунд назад он схватился за подлокотники, ему не сразу удается», «Шаманов хотел подняться, но безуспешно» [Вампилов, 2002, с. 649]. Случайность спасла его от смерти, именно в этот момент ему и захотелось начать жить сначала. Пороговая ситуация экзистенциальна и метафизична. Судьба, о которой герой только что говорил «насмешливо», дала ему шанс прожить еще одну жизнь. Тогда-то Шаманов и пишет Валентине записку на салфетке. Предметная деталь -салфетка - свидетельство непреднамеренности поступка героя. Ситуация рождена случаем, но случай лишь выявил потенциал личности, прояснил характер. Из предыстории мы узнаем, что герой в прошлой жизни отстаивал справедливость и поплатился за это. Он «захотел посадить» чьего-то сынка, совершившего наезд на человека. Для драматурга важным становится нравственно-волевое усилие личности. В финальной сцене мы видим Валентину за починкой калитки, а Шаманова - звонящим в город. Герой решил ехать на суд.
«Прошлым летом в Чулимске» - прежде всего пьеса о любви и о человеческом одиночестве. Перед нами разные варианты любви: драматическая история любви Хороших и Дергачева, ревнивая любовь Кашкиной, любовь-страсть Пашки, бескорыстная любовь Валентины, любовь-надежда Шаманова. Главное, чего не хватает героям - понимания. Сохранился вариант финала, в котором Валентина кончала жизнь самоубийством. Ее смерть восстанавливала миропорядок и сплачивала остальных персонажей. Мотив общей вины («Мы виноваты... все виноваты») [Там же, с. 678] вел к прозрению, а, следовательно, к пониманию. В каноническом тексте центр финальной сцены - Валентина. В ремарке читаем: «Строгая, спокойная, она поднимается на веранду. Вдруг остановилась, повернула голову к палисаднику. Не торопясь, но решительно в палисадник. Подходит к ограде, укрепляет доски» [Там же, с. 673]. Драматург явно выбирает позицию морального стоицизма. Человек не в силах противиться абсурду и злу, которые сильнее его, но в его силах сохранить «порядок в душе», в его силах нести в мир добро. Таким образом, случай становится в «Прошлым летом в Чулимске» катализатором процессов, которые зрели подспудно, но, как и в «Утиной охоте» он утрачивает статус главного приема сюжетообразования.
Какой же вывод можно сделать? Нам кажется, что в философском аспекте в последних пьесах драматурга усиливается роль детерминистских факторов. Вампилов, конечно же, далек от биологического, социального или религиозно-мистического детерминизма. В ранних комедиях Вампилова «жизнь не всегда поддается логическому объяснению, она, как правило, непредсказуема, полна неожиданностей» [Кисилев, 2000, с. 242]. В поздних драмах судьба человека зависит не столько от случая, сколько от нравственного потенциала личности и от общего состояния жизни. Следует учитывать также жанр, в комедиях случай -основа сюжета, в драмах - основа характера, катализатор внутренних изменений личности.
Литература
Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.
Бычкова М.Б. «Утиная охота» А. Вампилова: попытка экзистенциалистского прочтения // Драма и театр. Тверь, 2001. Вып. 2. С. 105-114.
Вампилов А. Драматургическое наследие. Иркутск, 2002.
Вампилов А.В. Избранное. М., 1999.
Гегель Ф. Эстетика: В 4-х т. М., 1971. Т. 3.
Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. М., 1988. Т. 1.
Гушанская Е.М. Александр Вампилов. Очерк творчества. Л., 1990.
Деменева К.А. Элементы театра абсурда в поэтике А. Вампилова (на материале «Провинциальных анекдотов») // Вестн. Нижегородского ун-та им. Н.И. Лобачевского. 2007. № 4.
Деменева К.А. Архаика и новаторство в пьесе А.Вампилова «Старший сын» // Вестн. Челябинского гос. ун-та. 2008. № 26. С. 22-26 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.csu.ru/vch/127/004.pdf (дата обращения: 04.09.2012).
Зырянова О.Н. А.Вампилов и С. Беккет (к проблеме поэтики абсурда) // Almater Александра Вампилова. Статьи и материалы. Иркутск, 2008.
Имихелова С.С. Современный герой в русской советской драматургии. Новосибирск, 1983.
Камю А. Сочинения: В 5 т. Харьков, 1997. Т. 2.
Кисилев Н.Н. Случайность в драматургии Вампилова // Мир Александра Вампилова: Жизнь, Творчество, Судьба: Материалы к путеводителю / Сост. Л.В. Иоффе, С.Р. Смирнов, В.В. Шерстов; вступ. ст. В.Я. Курбатова. Иркутск, 2000.
Козлова С.М. Парадоксы драмы - драма парадоксов. Новосибирск, 1993.
Лем С. Философия случая. М., 2007.
Мамардашвили М. Очерк современной европейской философии. СПб., 2012.
Сушков Б. Александр Вампилов. М., 1989.
Тендитник Н.С. Перед лицом правды. Очерк жизни и творчества Александра Вампилова. Иркутск, 1997.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.
Farber V. The playwright Aleksandr Vampilov. Peter Lang Publishing, New York, 2001.
