CC BY
392
М. Л . К У П Ч Е Н К О
Судьба героя сквозь призму цвета, геометрии структуры и числа в романе «Красное и чёрное»: Данте и Стендаль
Заголовок самого знаменитого романа Стендаля «Красное и чёрное» издавна привлекал к себе внимание читателей некоей загадочностью. Многие исследователи творчества Стендаля посвятили немалое количество страниц своих работ попытке отгадать его тайный смысл. Однако после появления в 1956 году известной статьи Б.Г.Реизова, расшифровавшей название сквозь призму структуры романа и заслуженно получившей широкое признание, интерес к этой проблеме значительно снизился. Загадка оказалась решена. Тем не менее, сегодня, спустя пятьдесят лет после выхода в свет первой статьи Реизова о романе «Красное и чёрное» хотелось бы, опираясь на блистательную находку выдающегося стендалеведа, несколько развить его идеи и немного подробнее рассмотреть связь судьбы главного героя со структурой композиции, цветовыми и даже числовыми кодами.
Композиционная структура романа при кажущейся простоте и прозрачности достаточно сложна: знаменитые сцены в красном и чёрном как пророческие, так и реализующие трагедию расположены в романе внешне несимметрично, но гармонично согласно кульминационным моментам его жизни и логично подводят героя к трагическому финалу. Сама идея такой структуры кажется подсказанной Стендалю «Новой жизнью» Данте, где Данте встречает свою Донну в реальной жизни сначала в благородно красных, а затем в белых одеждах (главы один, два), а затем в символических видениях (главы двенадцать - «отрок» Любовь - в белом и двадцать девять - Беатриче в красном). В «Новой жизни» Данте символические видения следуют за реальными событиями потому, что дают возможность автору трагической исповеди осмыслить происходящие с ним события. Стендаль избирает противоположный путь: сцена в красных тонах в верьерской церкви на пути Жюльена в дом Реналей и сцена обеда в доме Ла-Молей, на который Матильда является в трауре по своему предку, казнённому в 1574 году, служат своеобразными прологами и предзнаменованиями предстоящей кровавой развязки. Герой ро-
мана рационалистичен, не суеверен, склонен к логическому анализу, но и на него клочок газеты с упоминанием о казни некоего Женреля и алая лужа святой воды в отсветах темно-красных церковных драпировок производят гнетущее впечатление. В него вселяется безотчётный страх, подавить который ему удаётся лишь усилием воли. Кажется, что великий рационалист, поклонник философии французских материалистов XVIII века, каковым был Стендаль, ощущает некую силу поистине греческого рока, нависшую над героем. Она, безусловно, объясняется самим же Стендалем социальными условиями бытия Сореля, его низким происхождением и эпохой, в которую талантливый простолюдин вынужден либо прозябать в ничтожестве, либо избирать путь лицемерия, на каковой и вступает Жюльен. Однако ощущение неумолимой воли рока от этих логических объяснений не исчезает, а лишь усиливается. И как это ни парадоксально может звучать, усиливает его сам автор использованием приёмов, характерных для средневекового искусства, средневековой философии и творчества Данте.
Для средневекового искусства, иконографии и геральдики было характерно строго определенное значение каждого цвета, для иконографии, в частности, эти значения официально были впервые утверждены ещё папой Иннокентием III в 1198 г. Стендаль, занимавшейся историей живописи Италии, не мог этого не знать. Для писателя, редко обращающегося к описаниям материальных объектов и почти целиком сосредоточившимся на анализе внутренних переживаний и психологии героев, яркие цветовые образы нескольких сцен и существенных деталей явно должны были служить символами или знаками, создающими определённый ассоциативный ряд, и предопределять, таким образом, роковую обречённость героя. Именно этой задаче служат, в первую очередь, знаменитые красно-чёрные сцены, вынесенные в очищенном от материального содержания виде в название романа. Они (имеется в виду цвета) как бы противопоставлены красно-белому «Новой Жизни» и сопоставлены с красно-чёрным «Ада».
Данте избирает для Беатриче красный и белый, так как красный в этот период символизирует божественную любовь и, что для Данте, вероятно, не менее существенно, - Огонь Святого Духа. Красный считался также женским аспектом. Белый не только выражал чистоту, но и Ан-гельность, а также в аспекте Святой Троицы - Отца, то есть мужской принцип. Отсюда и образ «Отрока» в видении. Таким образом, цвета Беатриче символизировали духовную гармонию и единение высших принципов, что подготовило разработку образа Беатриче в «Божественной комедии».
Напротив, в первой части «Божественной комедии» красный цвет представлен в своём инфернальном аспекте как цвет адского пламени,
человеческих страстей, эгоизма, ненависти и дьявольской любви, а белый естественно заменён чёрным. Если белый ещё в греко-римской традиции выражал святость, радость, чистоту, богов Олимпа, то чёрный -богов подземного царства (каковых немало и в «Аду» Данте), а также Эринний, богинь мщения и кровной мести. Близкое значение он имел и во времена Данте: грех, небытие, покаяние, воздаяние за грехи, зло, невежество, ложь. Не случайно чёрный цвет присутствует в аду не только в виде клубов дыма, копоти или сажи, но и сам воздух перед городом Ди-том чёрен.
Если перенести наиболее распространённые значения красного и чёрного цветов на судьбу Жюльена, то получится просто: любовь и смерть. Это выразит сущность сюжетной канвы романа, но это вовсе не то, к чему стремился Стендаль. Удивительно, но он вложил в эти цвета почти всё, что можно сказать не только о его героях, но и о времени, в котором они живут. Остро политический роман, хроника Х1Х века, написанный в абсолютно оригинальной, новой художественной манере, сложно воспринимаемой современниками, использует в качестве знаковых элементов наиболее устойчивые ассоциации как геральдических, так и принятых в христианстве значений цвета. Может показаться, что поскольку Стендаль ставит своего героя между двумя женщинами, то красный цвет связан с Верьером, любовью и госпожой де Реналь, тогда как чёрный с Парижем, образом Матильды де Ла-Моль и смертью. Но это весьма поверхностное впечатление. Красный в вещественном плане материального мира, действительно, связан лишь с Верьером, ибо воплощается четырьмя сценами в празднично убранной верьерской церкви, где должна пролиться и проливается кровь (кроме двух известных это ещё и сцена встречи короля, а также украшение церкви к приезду епископа). Однако смысл, передаваемый красным цветом, выведенным в название, значительно шире. Красный во времена Стендаля мог означать ярость, гнев, жестокость, убийство, и именно таков смысл темно-красного цвета, которым убрана церковь в момент выстрела Жюльеном в госпожу де Реналь. Однако в геральдике он означал право, силу, мужество, доблесть, любовь и храбрость. Это как раз тот самый круг, в который и заключён Сорель. Право - это то, в чём ему отказано, чего он лишён по своему происхождению, и в то же время то, что он мечтает обрести. Все свои силы, мужество и даже храбрость он использует только на то, чтобы научиться скрывать свои мысли, чувства, эмоции, ибо это путь к обретению Права. Сам жизненный опыт объяснил ему, что так называемое естественное право - это право сильного. Не вина Жюльена в том, что на его пути встал Рок, поначалу скрытый и неявный, но постепенно обретающий свои черты. И именно эта таинственная сила воплощена в чёрном цвете.
В конце своей жизни в тюрьме, размышляя о естественном праве, Жюльен скажет: «Я любил правду». Как будто бы странное утверждение для лицемера. Но Стендаль ещё в самом начале пути Сореля подчёркивает именно это его качество маленькой, но весьма значимой цветовой деталью. Куртка, в которой Жюльен приходит в дом Реналей, фиолетового цвета. Если учесть, что обычно о цвете платья персонажей Стендаль не упоминает, за исключением чёрного облачения священников и пресловутой чёрной пары Жюльена, покупаемой Реналем, то эта деталь приобретает особый смысл. Фиолетовый цвет в христианской символике - это любовь к истине, истинность любви, считался цветом мучеников. Именно в этом значении он стал цветом епископов. Кроме того, он считался цветом любовных слияний. Господин де Реналь велит Жюльену выкинуть его куртку, но госпожа де Реналь впервые увидела Жюльена именно в ней. Здесь фиолетовый выражает одновременно внутреннее и внешнее, то, что есть, и то, что случиться.
Фиолетовый в одежде Сореля заменяется чёрным. Сначала парой, затем сутаной, ещё позднее - строгой тройкой в особняке маркиза де Ла-Моля.
Ненавистный чёрный, связанный в начале со стремлением стать священнослужителем, хоть внутренне карьера подобного рода чужда Жюльену, что понимает ещё аббат Шелан, заметив однажды со страхом мрачный огонь в его глазах, к концу романа приобретает несколько иное значение. Знаковый смысл чёрного цвета значительно шире, нежели только значения смерти и скорби. Он выражает скрытность, отвержение, отстранённость, для священнослужителя он означает смерть для этого мира, тогда как в геральдике он означает постоянство, скромность и мир в значении «покой». Кроме того, он имеет значение тайны. Все эти значения оказываются так или иначе связанными с образом Жюльена. Его внутреннее отвержение чуждого, лицемерного общественного бытия, держащегося на лжи, личной выгоде, обветшалом культе дворянских привилегий, полная духовная отстранённость от него, постоянство собственного тайного внутреннего мира, который он предаёт лишь на краткий миг перспективой женитьбы на Матильде де Ла-Моль, и, наконец, обретение душевного покоя в тюрьме после взрыва огненных и ложных страстей, когда сила и честолюбие преодолены как трагические заблуждения, позволяют говорить о чёрном цвете в судьбе Сореля не только как о цвете трагедии и обречённости, но и как о цвете, уравновешивающем сжигающие душу страсти. То есть в душе Сореля, в отличии от лицемерного и преступного общества, где господствуют злоба, эгоизм, погоня за прибылью, ненависть, духовная смерть и греховные помыслы (инфернальные значения красного и чёрного), побеждают, в конечном счёте, их высшие, позитивные аспекты. Это символизировано введением в
роман ещё двух близких цветов - синего и голубого. Голубой для Жюль-ена - это, прежде всего, цвет мундира солдат и офицеров наполеоновских войск, но и ему довелось надеть голубой с серебром мундир, купленный для него мадам де Реналь, когда он, по её же протекции, оказался введён в число членов почетного караула при встрече короля. В нём он впервые испытал в какой-то миг счастье, воображая себя солдатом великой армии. Синий - цвет плаща, в котором Матильде приносят для погребения тело казнённого Сореля. Голубой во всех религиозных конфессиях ассоциируется с божеством, в христианском сознании означает возвышенность устремлений и совершенствование духа, высшую Истину, бессмертие и верность, тогда как серебро - чистоту, невинность, мудрость, безмятежное состояние души. Не все эти качества пока ещё принадлежат Жюльену, скорее даже наоборот, но именно таким видит его госпожа де Реналь, и именно в этом направлении пойдёт, в конечном итоге, духовный путь познания, который он пройдёт в тюрьме, что и проявится аллегорически в синем цвете последнего плаща. Синий в геральдике означает славу, честь, верность и искренность. Здесь следует вспомнить, что ещё маркиз де Ла-Моль во время своей болезни ввёл особую игру, заставляя Жюльена переодеваться по вечерам в синий костюм, в котором он становился «незаконным сыном друга маркиза». Сознательно или бессознательно маркиз уже тогда использовал символику синего применительно к Жюльену, хотя здесь она самим маркизом использовалась частью иронично, а с точки зрения Стендаля, это был предварительный аванс. Но этот аванс будет полностью реализован Жюльеном в его смертный час. Таким образом, история, начавшаяся фиолетовым - любовью к истине, истинностью любви и предречённым мученичеством - реализуется через посредство красного и чёрного в синий, то есть в духовный триумф героя. Характерно, однако, что фиолетовый цвет играет в судьбе Жюльена ещё одну роль. Будучи цветом епископского облачения, он заворожил его воображение при первой же встрече с епископом Агдским, и окончательно утвердил его в мысли, что в данную эпоху фиолетовый сильнее голубого и для того, чтобы выйти из схватки с этим миром победителем, сегодня нужно избирать духовную карьеру. И он осуществил эту карьеру в полной мере, став новым вариантом раннехристианского мученика, осуждённого и погибающего за свою веру и убеждения.
Мощная сила рока, раздавившая Жюльена, воплощена, как известно, не в отдельном индивидууме. Отсюда и сознательная театральность сцен «в чёрном», даже той, где Матильда хоронит Жюльена, и связано это не только с тем, что Матильда и в горе «играет» роль Маргариты Наввар-ской. Театральность заключается в том, что она не является ни носителем Рока, ни его воплощением. Чёрная сила рока - это сила современных
Эриний, мстящих тем, кто пытается нарушить установленный ими закон. Об этом Сорель говорил в своей речи на суде, ставшей обвинением обществу. (Здесь, кстати, уместно заметить, что красный цвет во временном аспекте соответствует настоящему и, вероятно, не случайно все сцены в церкви изображаются Стендалем на фоне красных драпировок: агония христианской любви и инфернальный огонь страстей, сжигающих современного человека, страстей физических и социальных, как нельзя лучше отражали и агонию современной Стендалю церкви, и агонию общества эпохи Реставрации.)
Но для того, чтобы обвинить общество, нужно его знать, и Стендаль, подобно Вергилию, проводит своего героя сквозь все круги современного ада. Ими оказываются провинция (Верьер), духовная семинария (Бе-зансон) и, наконец, Париж. Такова композиция романа, и она очень схожа с композицией «Ада» Данте. Как известно, Данте делит ад на девять кругов. Девять, которое Данте называл числом Беатриче, он связывал с квадратом числа три, то есть Святой Троицы, однако у девяти есть и другой тайный смысл: познание. Ад, как известно, имеет у Данте коническую форму с вершиной, направленной к центру Земли, куда Данте спускается вместе с Вергилием. Чем ближе к центру, тем тяжелее грех. Круги условно могут быть разделены на три группы, близкие по степени тяжести и способу совершения. В первых трёх кругах томятся (лимб) или казнятся те, чей грех плотского характера (сладострастники, чревоугодники). В трёх последующих - те, чей грех в искажённом понимании либо смысла пребывания человека на Земле, либо Божественного Закона (скупцы и расточители, гневные, еретики). И, наконец, в трёх последних - грехи самые безнадежные, ибо это плод сознательного нарушения высших духовных и нравственных норм. Самым страшным грехом Данте считает все виды предательства. Виновные в предательстве казнятся в девятом круге в ледяном озере Коцит. Стендаля волнуют лишь три последних круга, ибо это как раз те нравственные грехи и преступления, которыми переполнена Франция эпохи Реставрации, Франция, в которой живёт Жюльен.
Герой Стендаля начинает свой путь наверх с маленького провинциального городка. Именно здесь он знакомится впервые с теми, кого считает сильными мира сего и хозяевами жизни. Здесь он одержит свои первые победы, здесь он совершит свои первые ошибки, здесь он встретит свою истинную любовь. Отсюда он сделает свой первый шаг к настоящей карьере - поступит в семинарию Безансона. Карьера его окажется головокружительной: сын крестьянина-владельца лесопилки остановится лишь за полшага от брака с дочерью графа де Ла-Моля, будет выполнять дипломатические поручения, станет поручиком. Но это внешнее движение вверх для Стендаля будет означать движение вниз, «к
центру земли». Мир, в котором живёт Сорель, то есть современное Стендалю общество, извращён. Чем ближе к вершине - тем глубже падение, тем ближе к Коциту. Лицо провинции, представленное господами Реналем и Вально, неприглядно, но оно и откровенно в своём невежестве, жажде наживы, мелочном тщеславии и тупой гордыне. Безансонская семинария - уже совсем иное дело. Ренали и Вально рвутся лишь к одному: управлять городским имуществом и наживаться. Задачи семинарии иные: готовить духовных пастырей для провинции. И здешнее лицемерие, ханжество, духовный террор, слежка, доносительство, которые можно сравнить разве что со временами Святой Инквизиции, демонстрируют столь глубокое духовное растление общества эпохи Реставрации, что заставляют вспомнить о злых щелях Ада. Но вершиной всей пирамиды является, конечно, Париж. Люди, с которыми общается здесь Жюльен, отцы нации, гордящиеся своими родовыми корнями, но, в сущности, они ходячие мертвецы, заледеневшие в своих аристократических предрассудках, мечтающие восстановить старый порядок в полных объёмах абсолютизма и предающие интересы Франции на каждом шагу.
Послушно следуя за своим Вергилием, роль которого в романе передана Наполеону, незримо сопровождающему Жюльена, он добивается тех лавров, о которых в Верьере не смел и мечтать, но это мнимые победы. Не случайно ещё в Вержи Сорель вспоминает об императоре, наблюдая за полётом ястреба. Он следит за птицей с восхищением, но в геральдике Наполеона был орёл - гордая птица победы, птица Зевса, а не ястреб - мелкий и жестокий хищник, ассоциирующийся с агрессией и убийством. Жюльен не превратился в ястреба, хотя и решился на убийство и предательство своей любви. Именно в этот момент он не просто в Коците, он в пасти Люцифера, как предавший Бога в себе. Спасти своё истинное я, свою душу ему помогает великая переоценка ценностей, которая происходит с ним в тюрьме, в самый чёрный и в то же время в самый плодотворный период его жизни. Именно здесь начинается его восхождение на гору Чистилища, восхождение к Эвное - ясному пониманию, преддверию дантевского Земного Рая. Он проходит ступень за ступенью нелёгкий путь осознания своих прошлых грехов и ошибок, важнейшим этапом которого является его речь на суде, как свидетельство твёрдого намерения пойти путём искупления страданием, спасти Истину в себе через отречение от ложных ценностей.
Кажется, что судьба Жюльена, подобно бумерангу, очертила круг (Верьер - Безансон - Париж - снова Верьер). По этому поводу часто говорят: «Круг замкнулся». Однако это не совсем так: возвращение Жюль-ена в Верьер и трагический выстрел - это не завершение круга, а начало нового витка спирали, где Безансон для Жюльена впервые выступит в той роли, на которую он и претендует, то есть на роль духовного центра.
Весь парадокс современного мира в том, как бы говорит Стендаль, что духовным центром в нём, открывающем глаза на истину, становится не семинария, а тюрьма. Итак, три переходит в четыре, а четыре - в пять. Думается, что эти значения тоже не случайны, поскольку четыре означает закон, а пять - знание. Жюльену пришлось столкнуться на заключительном этапе своей жизни с двумя видами законов: юридическим и нравственным. Сделав свой выбор, он обрёл знание. Это знание привело его к физической смерти и столь мощной победе духа, что перед нею поблекло «бесчисленное множество свечей», зажженных Матильдой на его похоронах.
Цвет, «геометрия композиции», число - все эти элементы оказались необходимой составляющей единого великого замысла, сквозь призму которого история судьбы рядового, хоть и талантливого французского крестьянина приобретала черты «Хроники Х1Х века», а сам он становился героем своего времени. И несмотря на то, что Франция Х1Х века была далека от средневековой Италии и не похожа на неё, творчество бессмертного Данте могло подсказать Стендалю некоторые дополнительные пути к разрешению стоявших перед ним сложных художественных задач.
