CC BY
56
Филологическая наука и культура региона: проблемы теории и методологии
СУБЪЕКТНЫЙ НЕОСИНКРЕТИЗМ
КАК ЭЛЕМЕНТ ПОСТКЛАССИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ МИРА
гм 00
В. Р. Аминева
Работа выполнена в рамках осуществления проекта «Авангард в татарской литературе 1960-1980-х гг.:
(РГНФ, № 14-14-16002)
гм 00
гм 00
На материале произведений татарского поэта Р. Ахметзя-нова определяются основные типы субъектных ситуаций, присущие постклассической парадигме художественности: субъектный синкретизм, который характеризует героиню, внежизненное и страдательное единство «я» и «ты» (в стихотворениях, посвященных любовной теме); отсутствие субъектных границ, экзистенциальные отношения тождества между «я» и «мы» (в стихотворениях, в которых автор обращается к национальной и социокультурной проблематике).
Введение
Традиции модернизма, заложенные в татарской прозе 1-й трети ХХ в. Г. Рахимом, М. Ханафи, Ф. Валиевым, А. Тангатаровым, Ш. Ахмадиевым, Г. Губайдуллиным [см.: Загидуллина 2013], в поэзии — Дардмендом [см.: Саяпова 2006], С. Сунчалеем, Ш. Бабичем, Н. Думави и др., возрождаются в литературе 1960-1980-х гг., которая рассматривается в литературоведении как новый этап в истории татарской литературы [Загидуллина 2013; Юсупова 2011; Галиуллин 2008; др.] — период поиска новых эстетических ориентиров, художественных средств и приемов, экспериментов в области содержания, формы и стиля.
Д. Ф. Загидуллина, обосновывая правомерность использования понятия авангард применительно к процессам, происходящим в 1960-1980-е гг., обращает внимание на то, что «авангардные эксперименты в татарской литературе, в отличие от многих национальных литератур, начинались не с диалога со схожими явлениями в других культурах, а с попытки трансформации национальной литературы путем масштабной стилизации под народные песни, широкого использования системы образов, приемов и средств, особенностей стихосложения тюрко-татарского фольклора; обращения к приему "эзопова языка", создания подтекста, дополнительных смыслов — в поэзии...» [Загидуллина 2014: 127]. Отличительной особенностью авангарда в национальной литературе исследователь считает то, что «он "живет" в рамках классической литературы» [Загидуллина 2014: 128].
Так, например, в творчестве И. Юзеева (1931-1996), Р. Гаташа (Р. К. Гатауллина, р. 1941 г.) традиции романтического искусства интегрируются с элементами неклассических (или постклассических)
гм 00
d
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: татарская лирика, авангард, архитектоника, композиция, образные языки.
АМИНЕВА ВЕНЕРА РУДАЛЕВНА
доктор филологических наук, доцент кафедры русской литературы и методики преподавания Института филологии и межкультурной коммуникации Казанского (Приволжского) федерального университета E-mail: amineval000@list.ru
о
Г\|
го
го
О! А
(К
го ^
и (V
о о
систем. В лирике И. Юзеева складывается особая форма стиха, которая основана на принципе «сдвига» [Гирин 2013: 20] по отношению к традиции, норме, канону. В произведениях Р. Гаташа мифопоэти-ческий язык и язык тропов, восходящие к народной поэзии, подвергаются внутренним трансформациям, становясь более сложными, индивидуальными и непредсказуемыми. Установлено, что разным образным языкам соответствуют различные жанрово-смыс-ловые ориентации, формирующие неклассический тип художественного целого [см.: Аминева 2015].
Особое место в литературе этого периода занимает поэзия Р. Ахметзянова (1935-2008). Целостный анализ творчества поэта в аспекте формирующейся в его произведениях картины мира постклассического типа представлен в статье Д. Ф. Загидуллиной «Творчество Роберта Ахметзянова: абстрактная образность», в которой отмечается тяготение поэта к метафорической образности, обращение к приему психологического параллелизма, лежащего в основе композиционной структуры ряда стихотворений [см.: Заhидуллина 2014].
Наша работа посвящена одному из аспектов поэтики произведений Р. Ахметзянова — их субъектной архитектонике как той области, в которой наиболее ярко раскрываются особенности функционирования постклассической парадигмы художественности. Предметом анализа является ряд стихотворений, представляющих разные тематические сферы творчества Р. Ахметзянова, отобранных по признаку наивысшей художественной ценности и наибольшей характерности для творческой манеры поэта.
На концепцию проводимого исследования оказали влияние труды, в которых раскрываются особенности субъектной организации лирического произведения [Гинзбург, 1997; Корман, 2006; Бройтман, 2008]. Методика анализа стихотворений Р. Ахметзянова опирается также и на установленные в теории литературы принципиальные различия между условно-поэтической, мифологической образностью и поэтикой «простого» («нестилевого») слова [см.: Бройтман 2001].
Основная часть
Р. Ахметзянов активно использует различные виды поэтической иносказательности. Один из излюбленных его приемов — конкретизация отвлеченного, часто сопровождаемая олицетворением. Таков, например, сквозной образ в лирике поэта — образ дня, который произносит слово более сильное, чем поэты («Стихотворения зари»), дня, шагающего по площадям («День, когда голубь не налетается»),
дня, «раздавившего человека» («О потерянном дне»), прерванного дня («Из дневника (Прерванный день)») и др.
В стихотворении «Югалган бер кен хакында» («О потерянном дне», 1963)«я» и «день» связаны отношениями параллелизма. Но двучленный параллелизм сменился символическим, а прямая интенция от «я» — обратной перспективой, идущей от «дня». День исчезает в то время, когда определяются пути планет, пролетает мимо ворот времени, проходит мимо сердца лирического субъекта. День — самостоятельное действующее лицо, но он — «мой». В том, что день раздавил «я», повинен он сам: «БYген мине тап-тап узды кенем, / Тик Yземнэн эзлим сэбэплэр» [Эхмэтж;анов 1980: 35]. ("Сегодня мой день раздавил меня, / Только причины ищу в себе самом") \ При таком модусе существования между «я» и днем снята граница. День, семантически эквивалентный времени, мячу, пуле, приобретает символический смысл. Прежде всего он включается в космический контекст и соотносится с моментом, когда определяются пути планет. Не попав во врата времени, он превращается в мяч, отскочивший в сторону. Наконец, пройдя мимо сердца, он отождествляется с пулей, попавшей «в молоко».
Эта череда метаморфоз — выражение кризисного состояния жизни, равносильного особому измерению между бытием и небытием. В метаморфически кумулятивной цепочке пересекаются явления, вырванные из разных семантических рядов и воспроизводящие хаотическое состояние смешения «я» и планет, мяча и времени, «молока» и пули. Путем создания особого рода параллелизма с развернутым именно символическим планом Р. Ахметзянов моделирует контуры макрокосмоса, который отождествляется со структурой внутреннего мира человека, переживающего состояние «потерянного дня».
В стихотворении «Кендэлектэн (Эзелеп калган кен)» («Из дневника (Прерванный день)», 1963) возникает наложение двух ценностно-временных ореолов и соответствующих им модусов художественности — элегического и драматического. Апелляция к прошлому и медитативная погруженность субъекта речи в себя окрашивает в элегические тона первые три строфы стихотворения. Архитектонически и композиционно они держатся на соположении и взаимном отражении природного и человеческого миров: «Икэу булган ^ирдэ утырам мин. / Соцгы геллэр / Кардай чэчэклэрен кез ата! / Э уртада фонтан / (безнец фонтан!) / Тирэ-якта кызыл усаклар / Шаулый-шаулый / Жэйне озата! / Фон-тандагы / Таш балыклар кузеннэн / Саркып-сар-
1 Здесь и далее подстрочный перевод, выполненный автором статьи.
кып / Су тама... / (Сине юксыналар бугай алар!)» [Эхмэтж;анов 1988: 7]. (Я сижу там, где мы были вместе, / Осень расцветает белоснежными / последними цветами. / В центре фонтан / (наш фонтан!) / Вокруг красные осины / Шумят, шумят, / Провожая лето /) Из фонтана, / Из глаз каменных рыб / Сочится / Вода. / (Они, кажется, скучают по тебе!)).
В следующей строфе временная дистанция преодолевается: удерживаемое памятью переживание «прерванного» дня «синкретизируется» с настоящим: «Хэтерлим мин — / озелеп калган ул кен / йорэгемдэ, / кыл бер уртада!» [Эхмэт^анов 1988: 7]. (Помню / прерванный тот день / остался в сердце / в самой его середине). В стихотворение входит время, мерой которого становится «прерванный» день. Это время измеряется не абстрактным количеством часов, а человеческими отношениями, «бытийствующими» в природном ритме. «Прерванный» день символизирует утрату любви и разрыв с возлюбленной. Память об этом дне, живущая в сердце лирического героя, придает ему статус «абсолютного» настоящего.
Далее создается природный прототип драматического любовного романа и развертывается действительная коллизия стихотворения, требующая для своего разрешения присутствия «другого». «Таш юлларда яфрак бетерелэ — / эйтерсец лэ кызыл кошлар / талпыналар язлар каршына. / Урам себерYче карт / Ялкын-яфракларны / Туфрак белэн кумэ: / "Ярсыма!" / Кумэ, кумэ / Тере кошлар-ны... / Безнец ^эйне!» [Эхмэт^анов 1988: 7]. (На каменной дороге листья кружатся — / словно красные птицы / машут крыльями навстречу весне. / Старик, подметающий улицы, / Горящие листья / Посыпает землей: / «Не горячись!» / Посыпает, посыпает / Живых птиц. / Наше лето!). Кружащийся лист сравнивается с красными птицами, которые машут крыльями, встречая весну. Связь между листьями и птицами является не только метафорической, но и субстанциональной. В следующих строках листья соотносятся с живыми птицами и «нашим» летом. Цепочка образов: горящие листья — живые птицы — наше лето — не только иносказание. Субъекты соположения, образующие кумулятивный ряд, объединенный семантикой «по-сыпанности» землей, охвачены стихией мифологических метаморфоз: листья превращаются в красных птиц, птицы — в «наше» лето.
Дворник, посыпающий землей горящие листья, живых птиц и «наше» лето,— субъект особого типа, воплощающий надличностное и вненаходимое по отношению к основной ситуации стихотворения и ее героям активно-волевое начало. В действиях старика выражена логика неизбежного, магическая сила судьбы. Ощущение предельной уязвимости по-
зиции «я», погруженного в глубинные интимные переживания, переходит в тему трагически опасного превращения субъектов в объекты чужого взгляда и чужих действий («посыпание» землей — часть похоронного обряда).
Горящие листья, живые птицы, «наше» лето образуют одну синкретическую реальность, в которую оказывается вписанной и героиня. На протяжении всего стихотворения она присутствовала в описании хронотопа («там, где мы были вместе»), в мотиве памяти («ее» не хватает каменным рыбам), но более всего в сплошных метафорах-олицетворениях природы, на смену которым в заключительной строфе стихотворения приходит параллелизм. Наконец, к ней обращен призыв: «Не горячись!», представляющий собой попытку «я» приблизиться к интенции «ты». Статическая напряженность «я», его внешняя пассивность, позиция созерцателя, разрешается катарсисом, который состоит в обретении страдательного единства с «ней» («наше» лето). «Страдательный» параллелизм, который возникает в конце стихотворения, представляет собой итог рефлексии и является носителем самосознания.
Архитектоника стихотворения «Лирик экият» («Лирическая сказка», 1967) задается отношениями «я» и «ты», раскрывающимися в сквозном мотиве движения и самозабвенного жизненного порыва — во что бы то ни стало догнать героиню. Данное стремление, развертывающееся параллельно со сменой времен года и включенное в этот процесс, оказывается равнопротяженным жизни. Жизнеохватывающая длительность любовного переживания воплощена в развитии сюжета: «...Син, яз кичеп, / Ж^эйгэ кердец. Кошлар иленэ. / ^эйгэ керэм... / <...> / Кезгэ керсэм инде — козне уздыц: / арада — кыш. / Аера бу-раннар!» [Эхмэтж;анов 1980: 60-61]. (Пройдя через весну, ты / Вошла в лето. Страну птиц. / В лето вхожу. <...> Только в осень вошел — ты и ее прошла: / Между нами — зима. / Нас разделяют вьюги!).
Как и в стихотворениях Р. Гаташа «Так должно было быть или случайность?» (1964), «Останься в песне моей, останься апрелем!» (1972) [см.: Ами-нева 2015] за ситуацией неизбежного «разми-новения» героев, их любовного несовпадения просматривается действие стратегических и предопределяющих сил. Показательно, что героиню Р. Ахметзянова сближает с героиней Р. Гаташа ее синкретизм: она и гордая дочь оленя, и ветер, который ласкает цветы, и дождь, и женщина с косами, и волшебница, которая где бросит гребень — там вырастает шумный лес, а где зеркало — там появляются озера. Между героиней и природой, стихиями жизни устанавливается не условно-поэтическое сходство, а субстанциальная неразделенность.
го а
X 15
а
го
о ^
и
О! ^
и и ГО
н
и о
О!
X
О! ^
т Ы
га
О!
а
и о
О!
О! гА иэ
го со
О!
X <
со
о
гм
го
го
О!
а
к
го ^
и О!
о о
Таким образом, героиня связана со стихиями ветра и воды, пространство лирического «я» иного рода — это берега («Мин бу ярда торам» [Эхмэтжанов 1980: 60]. (Я стою на этом берегу), дорога, границы («Тагын килеп життем / эфсенлэгэн утлы сызыкка...» [Эхмэтжанов 1980: 61]. (Вновь подошел к заколдованной горящей черте). Сопричастные героини стихии и пространства раскрывают ее подвижную, текучую, переменчивую, контрструктурную природу. Природа же лирического «я» характеризуется устойчивостью, укорененностью, постоянством, структурностью. В этом различии проявляются как основная сюжетная контроверса, так и более фундаментальные проблемы. Стихия огня, сопровождающая «я» на всем протяжении его пути к «ней» и указывающая на состояние высшего напряжения, предельную интенсивность витально-эмоциональной сферы человеческой экзистенции, несовместима с водной стихией героини: «Коя анда синец яцгырларыц, / ак болытлар коена куллэрдэ. / Ул куллэрдэн мица йотым су юк / сица зарыгып янган кеннэрдэ» [Эхмэтжанов 1980: 60]. (Где там твои дожди, / белые облака купаются в озерах. / В этих озерах для меня нет и глотка воды / в те дни, когда горел в тоске по тебе).
Героиня наделена сверхъестественной силой, имеющей мифологические истоки. Ее действия вызывают метаморфозу в окружающем природном мире: «...Толымыцнан / ыргытуга алып тарагыц, / эзлэрецдэ шаулап урман калка, / карурманнар каплый араны!.. / Кызыл та-рак тесле, юл естендэ / янып тора кезге урман-нар. / <...> / Життем дигэн чакта, / эйтерсец лэ кезге ташладыц: / ялкынланды кинэт язгы ^ллэр...» [Эхмэтжанов 1980: 60-61]. (Когда из кос своих / Ты бросаешь гребень, / Там тут же вырастает шумный лес, / Лесные чащи преграждают путь!.. / Словно красный гребень, на дороге / Будет золотом гореть осенний лес. <...> В тот момент, когда, казалось бы, догнал тебя, / словно зеркало бросила / Загорелись внезапно летние озера.).
Эти строки прямо соотносятся с эпиграфом из народной сказки: «Тарак ташлады — / карурман Yсте, / Кезге ташлады — / кул. булды» [Эхмэтжанов 1980: 60]. (Бросила гребень — лес вырос / Бросила зеркало — появилось озеро).
Но в отличие от сказки, в стихотворении уравниваются архаическое и современное, сверхъестественное и реальное, случайное и закономерное, пространственные (внешние) и причинные (внутренние) отношения. Преграды, возникающие на пути героя, вызывают остановку в движении и призваны сдерживать его рвущиеся чувства. Акцентирование мотива границы между «я» и «ты» означает их иномирность, невозможность встречи,
безысходность любви героя: «Житеп булмый сица» [Эхмэтжанов 1980: 60]. (Тебя не догнать).
С линеарным пространством «я», имеющим признак направленности движения, соотносится время, история, логика, отдельная человеческая судьба. Героиня сопричастна озерам (в схеме — это круг) и отождествляется со сменой времен года. С цикличностью связаны вечность, мифология, всеобщность, целостность бытия, силы самопринадлежности.
При всей противоположности интенций лирического субъекта и героини они могут пересекаться и совпадать, указывая на предназначенность героев друг другу и перспективу их возможного сближения. Власть героини над пространством уравновешивается властью лирического субъекта над временем — неизменностью и силой его чувств, силой воли, определенностью и направленностью исканий: «Еллар аша сине эзлэп барган / чакыру тавышым жэелэ офыкка!» [Эхмэтжанов 1980: 60]. Умение героини вызывать пространственные метаморфозы, соотноситься со способностью «я», заполнить все это пространство до горизонта зовущим и ищущим «ее» голосом. Призыв, обращенный к «ней», звучит, проходя через годы.
Итак, художественный эффект в стихотворении создается противостоянием и наложением двух противоположных и взаимодополняющих интенций: страдательной, любящей, вопрошающей, ищущей — с одной стороны, и односторонне-активной, мифологической, свободной — с другой.
Архитектонику стихотворения «Ак поэма» («Белая поэма», 1971) также определяет встреча и сочетание двух перспектив-интенций — прямой и обратной, идущей от субъекта действия (матери, прядущей нити жизни, времени, судьбы) и от мира. Этим обусловлена сложная модальность изображенного, которая создается взаимосоотнесенностью условно-поэтической, субстанциональной семантикой.
Фабульная лирическая ситуация: мать, сидящая у окна и разматывающая клубок нитей, трансформируется в бытийно-субстанциональную образность. Этот переход осуществляется с помощью мифологического по своей семантике превращения клубка нитей в клубок солнца, затем в серебряный клубок луны, в конце стихотворения — в клубок жизни: «Шулай / бэйли эни / айлар, еллар. / Сутэ-сутэ / гомере йомгагын!..» [Эхмэтжанов 1980: 51]. (Так / Вяжет мать / месяцы, годы. / Разматывая / Жизни клубок!..).
В контексте стихотворения может показаться, что действующим лицом является Бог или Творец природы, чье незримое присутствие проявляется всюду. Однако субъектом назван не «Бог», а мать. Именно она прядет «месяцы, годы, разматывая
жизни клубок». Ее активная роль в драме существования проявляется в разных формах: в выборе цвета — из нитей она выбирает самые светлые («ж;еплэрнец ул сайлый иц агын» [Эхмэтж;анов 1980: 50]), материла, из которого они прядутся. Это и буран, и приходящие от солнца вести, и воспоминания юности, и теплые светлые дни, и пение птиц, и россыпь снега, и надежда. Таким образом, в пряже сталкиваются и переплетаются явления, принадлежащие разным областям бытия. Этот образный ряд воспроизводит хаотическое состояние смешения цвета (белого и зеленого) и звука (пение птиц, шум листвы), макро- (солнце, луна, небо) и микрокосма (игла, нить, шов или петля, стебель растения), природных реалий (времена года, птицы, деревья) и явлений, относящихся к психически-экзистенциальной сфере человеческой жизни (терпение, ожидание, надежда).
Обратная перспектива связана с позицией вне-находимости по отношению к субъекту действия — матери — и состоит в переходе на внутреннюю точку зрения природы, мира, процесса прядения нитей и вязания. «Инэлэрец синец чалып ала / hаман бер CYЗ: / "Ана, TYз! / Сагын, кет, / ак инэцдэ ничэ куз — / шуныц чаклы еллар тез!"» [Эхмэт^анов 1980: 51]. (Иголки, образуя петли, / твердят одно слово: / «Терпи, мать! Скучай, жди, / сколько петель может сделать твоя белая игла, / столько же лет выстраивай!»).
Смена модальности высказывания (использование повелительного наклонения) побуждает мать к ответному действию — терпению, ожиданию, непрерывному плетению ткани жизни. В этом высказывании, формально принадлежащем иголкам, образующим петли, пересекаются их собственная смысловая направленность и голос героини: перед нами своеобразное обращение к себе как к «другому».
Далее автор-повествователь констатирует: «...Тезэ ул. / (ана — тузэ ул!)» [Эхмэтж;анов 1980: 51]. (.Она вяжет. / (Мать — она терпит!)).
Параллелизм «вяжет / терпит» актуализирует особое восприятие действительности и жизненную позицию, основанную на безропотном преодолении трудностей, умении сохранить выдержку, самообладание, способности, проявляя упорство и настойчивость, делать что-либо. Слова «вяжет / терпит», характеризующиеся процессуальной семантикой, указывают на активность действия и его непрерывность.
Результатом этих усилий становится осознание детьми нерасторжимой связи внутреннего мира человека и его родины: «Бэйли эни, / эни бэйли! / Энэ шулай / безнец тамырларны туган ^иргэ / ныграк бэйли!» [Эхмэт^анов 1980: 51]. (Вяжет мать, / мать вяжет / Таким образом / на-
ши корни привязывая к родной земле / как можно крепче!).
В этих строчках вводится точка зрения субъекта речи — «нас», детей, испытывающих на себе воздействие жизнетворческой энергии матери и приобщающихся к ценностям национально-исторического бытия.
Безостановочное плетение-вязание матери дается на фоне объективного движения времени и смены времен года: «... ^ылы, якты кеннэрен.» [Эхмэт^анов 1980: 50] (Теплые, светлые дни.); «Тэрэзэдэн карый инде кез!..» [Эхмэтж;анов 1980: 50] (Из окон смотрит уже осень); «.Инде кыш та: / ап-ак тышта.» [Эхмэт^анов 1980: 51] (Зима: / кругом белым-бело).
Однако в финальных строках («Шулай / бэйли эни айлар, еллар. / Сутэ-сутэ / гомере йомга-гын!..» [Эхмэт^анов 1980: 51]) происходит смена интенций, которая проблематизирует события, происходящие, казалось бы, независимо от воли субъекта, и представляет их в новом свете. Устанавливается связь между действиями матери и течением жизни, ходом времени. Субъектная неопределенность и нерасчлененность интенций героини и мира здесь принципиальна, поскольку свидетельствует о глубокой укорененности матери внутри события бытия и ее активной позиции.
Образ матери, прядущей нить жизни, архети-пичен. Возникают параллели с античными богинями (греческими Мойрами и римскими Парками), прядущими нить человеческих судеб; с Ариадной, нить которой, предназначенная для ориентации в Лабиринте, выполняет родственную функцию. Антропос в трагедии И. В. Гете говорит: «Я пришла к вам прясть, старуха, / Жизни нить, мое изде-лье. / Много требуется духа, / За кручением кудели» [Гете 1976: 204]. В поэзии русского символизма и акмеизма — в лирике К. Бальмонта, А. Белого, З. Гиппиус, С. Городецкого, М. Волошина, О. Мандельштама и др. исследователи констатируют обилие метафорики, связанной с мотивами плетения ткани мира и жизни [см.: Ханзен-Лёве 2003: 82-134].
В этом диахроническом интертексте особая роль принадлежит традициям национальной литературы. Так, в рассказе Ш. Камала «Буранда» (1910) образ матери репрезентирует архетипическое начало во всей его феноменологической целостности. «С этим архетипом ассоциируются такие качества, как материнская забота и сочувствие; магическая власть женщины; мудрость и духовное возвышение, превосходящее пределы разума; любой полезный инстинкт или порыв; все, что отличается добротой, заботливостью или поддержкой и способствует росту и плодородию» [Юнг 1996: 218]. Жестокости окружающего мира Ш. Камал противопоставляет материнскую любовь, понимание и прощение:
го а
X 15
а
го
о ^
и
О! ^
и и ГО
н
и о
О!
X
О! ^
т Ы
га
О!
а
и о
О!
О! гА иэ
го со
О!
X <
со
о
Г\|
го
го
OI А
(К
го ^
(V
о о
«С реализацией внутреннего потенциала неизменных в своей сути чувств связана способность матери быть всегда рядом, переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в ее пространстве <...> Делая присутствие матери в решающий, поворотный момент жизни Мустафы физически ощущаемым, видимым, слышимым, автор вовлекает ее в искупительное разрешение духовного кризиса, в процесс нравственного очищения и обновления героя» [Аминева 2010: 101].
Мифологема прядения нитей жизни в стихотворении Р. Ахметзянова подчеркнуто сплетена с символикой белого цвета (белые нити, белая выкройка, белая иголка, снег, белые надежды, наконец, белая поэма) и света (иглы — лучи, светлые дни, клубок солнца, луны). В татарской культуре белый цвет находится на вершине вертикальной иерархии ценностей, наделен универсальным и архетипическим значением. Установлено, что «концепт "ак" (белый) является одним из ключевых цветов концептуализации мира, во многих фразеологических единицах символизирует одну из противоположностей из ряда общечеловеческих ценностей: добра и зла, правды и лжи, социального верха и низа, поэтому существование его является основополагающим для категоризации и оценки явлений. Слово "ак" (белый), обладая большим спектром метафорических значений, в разных примерах заменяет множество разнородных лексем, что само по себе является уникальным феноменом. Очевидно, ни одна другая языковая единица (за исключением местоимений, являющихся особой частью речи) не способна вбирать в себя такое количество значений» [Ситдикова 2013:15-16].
К первому ряду в иерархии эстетических и духовных ценностей в мусульманской культуре принадлежит и свет. Р. К. Ганиева анализирует теорию света, восходящую своими корнями к зороастризму, манихейству и греческому неоплатонизму, нашедшую отражение в Коране и развиваемую в религиозно-философских учениях о свете и мистическом озарении суфийскими мыслителями, и приходит к следующему выводу: «Так, примерно с IX века в арабоязычной философии, в мусульманском неоплатонизме в особенности, утверждается монистическая теория "божественного света" (по-арабски "ишрак"), согласно которой творец передает светоносную энергию сначала Мировому Разуму, через него Мировой Душе, а затем природе и вещам» [Ганиева 2002: 15]. Уделяя большое внимание свету («нур»), теоретики суфизма поднимали его
до уровня эстетической (свет определяет красоту Бога и мироздания), космологической (начало, лежащее в основе мира) и гносеологической (при помощи света осуществляется познание мира) категории: «Суфизм Божественную сущность сравнивает с лучами Солнца и утверждает, что она подобна солнечным лучам, которые постоянно испускаются и снова поглощаются» [Курбанмамадов 1987: 39].
Итак, используемые поэтом художественные средства направлены на сакрализацию образа матери. С ней связана мифосимволическая картина мира, выражающая систему национальных ценностей. Как пишет Д. Ф. Загидуллина, «шэл бэйлэуче, бетен тирэсендэгелэрне ж;ылытып яшэуче татар карчы-гы — милли эдэбияттагы ана архетибы тесен ала» [Заhидуллина 2014: 44]. (.образ вяжущей шаль, согревающей всех окружающих старушки-татарки принимает форму нового архетипа в национальной литературе).
Особый тип субъектного неосинкретизма возникает в стихотворениях, посвященных родной земле. Р. Ахметзянов, раскрывая процесс самоидентификации лирического героя, продолжает традиции татарской поэзии начала ХХ в. прежде всего Г. Тукая. В стихотворении «Милли моцнар» («Национальные мелодии», 1909)«лирический герой Г. Тукая, исполнитель песни "Аллюки", и народ, сложивший ее, образуют особую субъектную целостность, которая отличается такими чертами, как нераздельность "я" и "другого", "я" и "мы", отсутствие между ними субъектных границ» [G. Tukay's poetry. 2015: 81].
Подобно И. Юзееву в стихотворениях «Моя душа — бескрайний темный лес» (1966), «На все восторженно гляжу» (1967), «Скажите, из чего зародилась душа» (1964), «Тревога» (1971) и др., в стихотворении «Ждвап» (« Ответ», 1971) Р. Ахметзянов обращается к форме дейксиса2, определяя место, где живет лирический герой, его путь и мысль. Конкретизирование места, где находится «мое гнездо», осуществляется в направлении взгляда снизу вверх и сверху вниз (от поля к белому облаку, в середине которого находится дом, от облака к Волге) и размыкании пространства по горизонтали: «Идел-елга аккан жирдэ, / Моцын ярга каккан жирдэ,— / Минем оям! / Шунда — сыям.» [Эхмэтжанов 1985: 14]. (Там, где протекает Волга-река, / Задумчиво омывающая берега, — / Мое гнездо! / Там и живу.).
Рядоположенность образов: белое облако, мой дом, гнездо жаворонка, соловьи, Волга, омывающая
2 Форма дейксиса придает «определению» характер «внешнего указательного жеста, направленного на именуемый предмет» и оживляет архаический тип идентификации явлений и его имени, так называемый «биноминативный» тип синтаксической структуры, «где между определяемым и определяющей экспликацией нет отношения подчиненности, т. е. в собственном смысле нет акта предикации, и действует закон полной тождественности» [Хан 2001: 175, 176].
берега, наконец, мое гнездо — создают впечатление сплошного мажорного цвето-звукового континуума, который перестает быть внешним по отношению к лирическому герою и отождествляется с пространством его жизнебытия. Л. Леви-Брюль описал характерное для архаического мышления «коллективное представление» о «родстве по местности» — мистическом сопричастии (партиципации) между определенным уголком земли и живущим на нем человеком, вплоть до того, что для архаической общественной группы ее земля и все, что связано с ней,— «это она сама, не метафорически, а в полном смысле слова» [Леви-Брюль 1937: 37]. В стихотворении Р. Ахметзянова сопричастность лирического «я» описанному пространству также имеет не метафорический, а бытийный смысл.
Бытийная ориентация образа, выраженная в принадлежности герою топосу, развивается в определениях его «пути» и его «мысли». Пространственно-кумулятивное нанизывание того, откуда доносится мой голос («эрем арасыннан килэме ава-зым, / дицгез буеннанмы» [Эхмэтжанов 1985: 14]; из полыни или с моря доносится мой голос), откуда исходит печаль («кайгым муеннанмы, билдэнме» [Эхмэтжанов 1985: 14]; печаль — до шеи или поясницы), соположение двух противоположно направленных интенций души — любви и ненависти («сею ташкынында йезэмме, / нэфрэт дэрьяларын гизэмме?..» [Эхмэтжанов 1985: 14]; плыву ли в потоке любви, / нахожусь ли в море ненависти) отражают процесс самосознания и самоопределения: «...илем юлы — минем юлым!» [Эхмэтжанов 1985: 14] (.путь моей страны — мой путь!).
Звук, идущий от полыни или от моря, передает не просто внешнее слуховое впечатление, он становится реальностью исходного соматического ощущения, феноменологически сближающегося с полынью и морем. Чувства, сопричастные водным стихиям («поток любви», «море ненависти»), представленным как открытые пространства, находятся в стремительном движении и характеризуют особое состояние сознания, которое лежит в основании и непосредственного переживания, и космогонического мифа творения, и акта художественного творчества.
Категория пути занимает большое место в татарской культуре. В татарском языке значение слов «путь» и «дорога» не различается. Для их обозначения существует одно слово «юл». Как и в русском языке, оно употребляется и в прямом, и в переносном значениях — «жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени [Лотман 1988: 253]. Рассуждения о категории пути в разных культурах сопровождают такие выражения,
как «проблема пути», «идея пути», «образ путешественника», «философия пути» и т. д.
В татарской культуре философия пути восходит к суфизму. А. Шиммель утверждает, что «мистики всех религиозных традиций, описывая различные ступени приближения к Богу, охотно прибегали к образу Пути. Христианское деление мистического опыта на uia purgativa, uia contemplativa и uia illuminativa3 в какой-то мере совпадает с исламскими понятиями шари'а, тарика и хакика» [Шиммель 2000: 83]. И далее: «В подтверждение этой концепции трехчастного пути к Богу обычно ссылаются на хадис, приписываемый самому Мухаммеду: "Шари'а — это мои слова [аквали], тарика — это мои действия [а'мали], а хакика — это мое внутреннее состояние [ахвали]"» [Шиммель 2000: 83]. Трактовка пути с точки зрения пространственно-временных представлений, характерных для той или иной культуры, дана в работах Г. Гачева. Ученый утверждает, что если для русского образа мира характерен «путь — дорога от порога в бесконечность по горизонтали равнины» [Гачев 1998: 26], то в восточном образе мира доминирует вертикальная ориентация: «Ну да: житель Востока более причастен к выси мира» [Гачев 1998: 295].
В рассматриваемом стихотворении Р. Ахмет-зянова жизненный путь лирического героя и путь страны находятся в экзистенциальных отношениях тождества, единства, взаимопроникновения.
Следующая строфа продолжает развитие темы имманентности лирического «я» природной жизни: «Алтын кырлардамы авазым, / ишетелэ яздан-мы, кездэнме...» [Эхмэтжанов 1985: 14]. (Голос мой — с золотых полей ли / слышится от весны или осени). Конкретизированное перечисление природных феноменов, родственных голосу (золотые поля, весна, осень), осуществляется в двух проекциях — пространственной и временной. Поэт имитирует процесс распространения и рассеяния звука — с одной стороны (золотые поля), и его зарождения, происхождения — с другой («из» весны или осени).
С дейксисом связан особый «кумулятивный» способ восприятия себя и мира, предполагающий нерасчлененность характеристик, относящихся к природе и человеку. Так, в строке: «... сагыш — кубэлэкме, бэхетем тугэрэкме...» [Эхмэтжанов 1985: 14] (Тоска — бабочка ли, счастье — целое ли.),— «тоска» и «бабочка», «счастье» и «целое» образуют не разные, а одну синкретическую реальность. Каждый акт номинации самодостаточен, между отдельными определениями отсутствуют причинно-следственные отношения, существует лишь присоединительная связь, которая восходит
го а
S
X Ъ
о.
га
0
01 ^
S
го ^
н о
OI
X
<v
m ^
го
ai а
0
01
<v
rfl
иэ
го со
OI
X <
CL СО
3 Путь очищения, путь созерцания, путь просветления (лат).
о
см
го
го
О!
а
к
го ^
и О!
о о
к архаическому языку соположения. Сослагательные конструкции и вопросительная интонация указывают на новый тип ситуации. Ее исходным моментом является вероятностно-множественная модель мира, которая осуществляется в неклассической картине мира Р. Ахметзянова в форме символических соответствий.
Все сказанное в сослагательном наклонении — результат душевного порыва, которым продиктован и следующий вопрос: «...ж;ил каршымы, эллэ юлдашмы?.» [Эхмэт^анов 1985: 14]. (.ветер попутный или встречный?). Далее меняется модальность высказывания и осуществляется выход в мета-план — утверждается сверхличное существование мысли: «.илем уе — минем уем!» [Эхмэт^анов 1985: 14]. (.мысль моей страны — моя мысль!).
Результатом этой духовно-интеллектуальной идентификации являются завершающие стихотворение призывы: «Илт йерэкне, Сею, дау кырына, / ж;ыр каршына илт син бу башны!» [Эхмэтж;анов 1985: 14]. (Любовь, неси сердце на поле раздора, / Неси эту голову навстречу песне!).
Появляется новый субъект действия — Любовь — и вводится свойственный ей язык. Став на точку зрения любви, на ее метаязыке говорит субъект речи в последнем двустишии. Два субъекта и два языка нераздельны: любовь, которая должна принести сердце на поле битвы, а голову — навстречу песне, углубляет сверхсубъектную позицию говорящего. В ней оживают архаические мифологические представления о праисточниках и природе жизни-борьбы и поэзии-песни.
Случайное следование на протяжении всего стихотворения природного и человеческого планов предстают как выразительная форма их первоначального синкретизма. Оба смысловых ряда не только символически соотносятся, но и перекрещиваются. В переключениях образной модальности активное участие принимает ритмико-ин-тонационная структура текста. Каждый из актов определения дает ответ на один вопрос, прозвучавший в начале стихотворения («— Син кайда соц, туган, тормышта?.» [Эхмэт^анов 1985: 14]. (В каком же месте жизни ты находишься, родной?), в разных ракурсах и представляет собой различные аспекты единоцелостного, комплексного процесса самоидентификации.
Заключение
Образную и субъектную структуру стихотворений Р. Ахметзянова образует соотношение двух перспектив (прямой и обратной) и двух интенций — страдательности и активности, статичности и динамичности, вне- и внутринаходимости.
В лирических произведениях, посвященных любовной теме («Из дневника (Прерванный день)», «Лирическая сказка» и др.), субъектный синкретизм характеризует героиню, которая отождествляется со стихиями природы и жизни. Лежащий в основе композиции этих стихотворений параллелизм создает разомкнутую картину мира, в которой нет границ между внешним и внутренним, реальным и фантастическим, космическим и психологическим, прошлым и настоящим. Отличительными особенностями субъектной ситуации являются автономность «я» и «ты», стремление лирического героя приблизиться к «ней» и обретение им внежизненного и страдательного единства с возлюбленной.
В стихотворениях, в которых автор обращается к национальной и социокультурной проблематике («Белая поэма», «Ответ» и др.), лирический герой и «мы» (дети, страна), образуют целостность, в которой нет субъектных границ. Бытийно-субъектное взаимопроникновение «я» и «мы» отражает процесс самоидентификации лирического героя.
В рассматриваемых произведениях появляется своеобразный сверхсубъект (день, дворник, страна, ее путь и мысль), занимающий позицию вненаходи-мости и внежизненной активности по отношению к миру «я». Диалог «я» с этой надкругозорной точкой зрения выполняет структурообразующую функцию, раскрывая самосознание и самоопределение лирического героя.
Субъектному неосинкретизму соответствует особая структура словесного образа и использование разностадиальных языков (мифопоэтического и тропеического), которые вступают между собой в диалогические отношения. Поэтическое «разноречие», являясь источником смысло- и формообразования, выступает одним из факторов, под влиянием которого формируется постклассический тип художественного целого.
ЛИТЕРАТУРА
Аминева В. Р. Типы диалогических отношений между национальными литературами (на материале произведений русских писателей второй половины Х1Х в. и татарских прозаиков первой трети ХХ в.). Казань, 2010.
Аминева В. Р. Образные языки авангардной лирики // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2015. № 4. Ч. 2.
Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001.
Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.
Галиуллин Т. Шигърияттэ уз биеклеге бар! // Илдар Юзе-ев: истэлеклэр, эцгэмэлэр, шигырьлэр. Казан, 2008.
Ганиева Р. К. Татарская литература: традиции, взаимосвязи. Казань, 2002.
Гачев Г Д. Национальные образы мира: Курс лекций. М., 1998.
Гете И. В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. М., 1976.
Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997.
Гирин Ю. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. М., 2013.
Эхмэтщанов Р. Хэтер елгасы. Шигырьлэр, балладалар, поэмалар. Казан, 1980.
Эхмэтщанов Р. В. Гомер тирэге: Шигыржлэр, поэмалар. Казан, 1985.
Эхмэтщанов Р. В. Орчык жыры: Шигырьлэр, балладалар. Казан, 1988.
Загидуллина Д. Ф. Модернизм в татарской литературе первой трети XX века. Казань, 2013.
Загидуллина Д. Ф. Авангард в татарской литературе 1960-1980 гг.: причины возникновения и национальные особенности // Филология и культура. 2014. № 2 (36).
Загидуллина Д. Ф., Юсупова Н. М. Татарская литература ХХ в.: в 2 кн. Книга 2: Татарская литература второй половины ХХ в. Казань, 2011.
ЗаЫдуллина Д. Роберт Эхмэтжанов ижаты: абстракт об-разлылык // Фэнни Татарстан. 2014. № 3.
Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.
Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма (опыт критического анализа). Душанбе, 1987.
Леви Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1937.
Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.
G. Tukay's poetry: the aspects of national identity / V. R. Amineva, M. I. Ibragimov, E. F. Nagumanova, A. Z. Khabibullina // XLinguae European Scientific Language Journal. 2015. Vol. 8. I. 1.
Саяпова А.М. Дардменд и проблема символизма в татарской литературе. Казань, 2006.
Ситдикова А. Ф. Когнитивное исследование цветового пространства в татарском языке: автореф. канд. филол. наук. Казань, 2013.
Хан А. Поэтическая вселенная. Анализ стихотворения Б. Пастернака «Определение поэзии»: предварительные итоги к анализу цикла «Занятье философией» // Studia Russica XIX. Будапешт, 2001.
Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб., 2003.
Шиммель А. Мир исламского мистицизма. М., 2000.
Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996.
ФГАОУ ВПО «Казанский (Приволжский) федеральный университет».
Поступила в редакцию 12.05.2015 г.
UDC S2.G: 82l.l6l:82l.5l: 82-l/-9 SuBJEcT NEoSYNcRETISM As The element of a postclassical picture of the world
V. R. Amineva
ra a s X
Ъ
о.
ra
0
01 ^
s
l_l
ra ^
i—
o
OI
X <v d: m
ra
aj a
On material of works of the Tatar poet R. Akhmetzyanov there are defined the main types of subject situations inherent a postclassical paradigm of artistry: subject syncretism that characterizes the heroine, extra vital and passive unity of "I" and "you" (in the poems dedicated to the theme of love), lack of subject borders, the existential relations of identity between "I" and "we" (in the poems, in which the author refers to the ethnic and sociocultural problems).
KEY WORD S: Tatar lyrics, avant-garde, architectonics, composition, figurative languages.
и
0
01
<v
из ä
AMINEVA VENERA R.
Doctor of Philology, Associate Professor of Department of Russian literature and Methods of the Studying of Institute of Philology and intercultural communication of Kazan (Privolzhsky) federal University E-mail: amineval000@list.ru
га со <v
X <
CL
cd
