CC BY
48
УДК 8ИЛ61.Г367 Е. С. Зорина
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 4
СУБЪЕКТ ПОВЕСТВОВАНИЯ И АВТОР В РОМАНЕ С. НОСОВА «ГРАЧИ УЛЕТЕЛИ»
Вопросы о субъектной организации художественного повествования, о роли говорящего субъекта в тексте, об авторе как нарративной категории изучаются учеными уже давно. Эти вопросы предполагают как лингвистические, так и литературоведческие подходы к ним, обозначая целый комплекс проблем, которые касаются не только лингвистики и филологии, но и других областей знания: философии, психологии, социологии, истории и т. д. Особый интерес для лингвистов представляют собственно языковая локализация (термин М. Я. Дымарского [1]) автора в тексте и субъектная организация повествования; литературоведы рассматривают композицию художественного произведения в первую очередь в аспекте реализации замысла автора.
На сегодняшний день сформировался целый ряд подходов к изучению проблемы автора и субъекта в тексте. Две «ведущие» концепции В. В. Виноградова и М. М. Бахтина рассмотрены А. Ю. Большаковой [2] как абсолютно противоположные. В основе их противопоставления лежит оппозиция диалога и монолога. Однако на концептуальном уровне теории имеют точки соприкосновения. А. П. Чудаков в этой связи говорит, во-первых, о понимании автора как явления эстетико-художественного порядка, о признании активности автора на уровне художественного мира и его ведущей роли в формировании этого мира [3]. Таким образом, вопросы различия лежат в области терминологии и определений. Интересно, что сегодня категория «образа автора» В. В. Виноградова и «диалогизм» М. М. Бахтина с успехом применяются при анализе текстов в рамках одного исследования. Понятие «образ автора» получило развитие в изучении субъектной организации повествования и понятия «субъект» в рамках коммуникативного подхода (Н. К. Онипенко), а диалогизм М. М. Бахтина позволил описать усложненную коммуникативную ситуацию художественного текста, где отправителем сообщения выступает автор, получателем — читатель, а вся коммуникация является главным образом эстетической. В результате появилось понятие «образа читателя», суть которого заключается в диалогической направленности любого речевого сообщения. Строго говоря, две теории автора соединились в понятии «точки зрения» в том смысле, как это понимал Б. Успенский [4].
Другой вопрос, связанный с изучением автора в лингвистике, это вопрос о «чужой речи», также широко освещаемый в литературе. Здесь интерес представляют прямая, косвенная, несобственно-прямая речь и другие способы передачи чужого (неавторского) слова, а также способы авторского присутствия: с одной стороны — маркированные и немаркированные переключения субъектных речевых планов и их смысловая нагрузка, с другой — языковое оформление голоса автора в тексте.
Повествование романа Сергея Носова «Грачи улетели» [5] ведется в нескольких речевых планах: 1) сюжетное повествование (от 3-го лица) с авторскими комментариями к структуре композиции; 2) план авторской филологической рефлексии, которая
© Е. С. Зорина, 2012
выходит и в сюжетное повествование; 3) немаркированный субъектный речевой план героев; 4) внутренняя речь героев; 5) план размышления.
• Сюжетное повествование (от 3-го лица) с авторскими комментариями к структуре композиции:
Дядя Тепа предъявил извещение с требованием оплатить услуги за медвытрезвитель (тот самый!.. то самое!.. вот с чего бы начать нашу историю!..) — иначе говоря, извещение о штрафе [5, с. 164].
Однако вернемся к исходной точке. Щукин освоился, как только устроился. Перед вторым дежурством он приступил к обходу... [5, с. 73].
Авторский комментарий к структуре композиции романа в первом примере отделен от основного сюжетного повествования, так как оформлен вставной конструкцией. Во втором примере авторский комментарий уже слит с сюжетным повествованием.
• План авторской филологической рефлексии, которая выходит и в сюжетное повествование:
Дорожные рабочие продолжали копать, прохожие — проходить мимо [5, с. 7].
И пусть это будет самый темный, самый грязный, самый глухой и самый кривой закоулок; если тупик — так самый тупой! [5, с. 116].
Борис Петрович был единственным в своем роде, то есть в мужском роде; иных мужчин в школе не работало (тот самый грамматический случай, когда в среднем роде допустимо высказываться о мужчинах) [5, с. 9].
...Тепин же, к удивлению всех троих (включая мерина), довольно проворно, без посторонней помощи, вскарабкался на Маяк, или правильнее, на Маяка (в силу его одушевленности)... [5, с. 45].
Вставные конструкции в данном случае содержат грамматическое объяснение; субъектом сознания является автор.
Языковую рефлексию содержит и речь героини-иностранки и ее друга. Так возникает диалог рефлексирующего автора и героев:
Матрас лежал на кровати. Матрас был большой и пружинный. Еще он был полосат. Матрос относится к матрасу, как матроска к матраске. Под матроской Катрин понимала тельняшку. На матрасе не было белья, а на столе — скатерти. Матраска — это тельняшка матраса [5, с. 47].
Он показал Катрин, как пользоваться заслонкой, потому что пора было закрывать дымоход. Заслонка — заслоняет ды-мо-ход. Чтобы было тепло. Катрин обрадовалась — она знала происхождение слова «заслонка». От слова «слон». Катрин удивилась, когда он засмеялся [5, с. 50].
Диалог героев при этом никак не оформлен, однако прослеживается читателем.
• Немаркированный субъектный речевой план героев:
Больше всего Катрин понравились печи. Их было две. Большая печь находилась на кухне и называлась «русская печь». Раньше Катрин видела русскую печь лишь на картинках. На русской печи катался Емеля. В ней пекут пироги [5, с. 48].
Субъектный план героев (мысли и речь) слит с планом сюжетного повествования.
Телегин стал расспрашивать о России. Как там дела, елы-палы? Скоро ли гражданская война? <...> В те дни серьезно говорили о возможности гражданской войны в РФ. [5, с. 162].
Речь героя также не оформлена, а в основном повествовании содержится комментарий, обращенный к читателю.
• Внутренняя речь героев:
В дверь (класса) постучала Анжела. — Борис Петрович, можно вас на секундочку.
Вздох облегчения не столько услышал, сколько почувствовал спиной, направив стопы свои к двери. Зашушукались. Будут сейчас друг с друга сдувать. Ладно. Амнистия.
Если сама не вошла, значит конфиденциальное. <...> Он сказал, что срочно. Просил, чтобы я записала дословно.
Однако не записала ведь, а набрала на компьютере. Наверное, отдельным файлом еще сохранила. Хихикала с Варварой Дмитриевной над Борисом Петровичем, как пить дать [5, с. 8-9].
Внутренняя речь (мысли) героя маркирована на модальном уровне: разговорным глаголом сдувать; фразеологической единицей как пить дать; частицами ведь и еще; вводным словом наверное; парцеллированной конструкцией Ладно. Амнистия. Однако внутренняя речь героя является и частью сюжетного повествования, где герой выступает субъектом восприятия, сознания и речи.
• План размышлений: размышления касаются главного предмета спора героев и главной идеи романа: что является искусством, а что нет? Все размышления оформлены как внутренний диалог или как цепочки вопросительных предложений, где отделить голоса автора и героев уже невозможно, так как все размышляют над одним и тем же вопросом:
Он сам затеял разговор с Катрин о границах допустимого в искусстве. Когда-то она ему рассказывала об убийстве кота группой актуальных художников. <...> Вопрос так и остался открытым: можно ли проливать чужую кровь? Свою можно, и ее актуальные художники давно проливают — кто нос себе отрежет, кто размозжит себе голову об загрунтованный холст, расстеленный на асфальте, а вот чужую — свинячью, козля-чью, кошачью? Человеческую наконец? Где граница дозволенного? Есть ли она вообще? Кто сказал, что есть? <...> Шишкин мишек не убивал, а Саврасов грачей не мочил без толку [5, с. 56].
Его не обманывали. Ему демонстрировали обещанное. Название «Черный квадрат» говорит само за себя. Никакое иное название не могло бы более полно выразить содержание полотна. А как бы Борис Петрович, если бы написал черный квадрат, назвал бы этот черный квадрат? «Черный квадрат»? Неужели догадался бы назвать черный квадрат — «Черный квадрат»? Очень сомнительно. Борис Петрович не был уверен в себе [5, с. 96].
Вопросы в выделенных высказываниях не относятся ни к сюжетному уровню повествования (диалог героев), ни к диалогу автора и героев (как в высказываниях с язы-
ковой рефлексией) — они обращены за пределы текста, задаются читателю, то есть относятся к концептуальному уровню художественного повествования.
Автор присутствует на всех уровнях субъектной структуры повествования. Возникают ощущение тотального диалога (автора и героев, автора и читателя, героев с самими собой в мыслях), ощущение единого речевого потока, который весь направлен на решение вопроса о том, что такое искусство и в чем заключается роль творца? Читатель вовлекается в этот диалог. Смысл такого построения состоит в том, чтобы дать читателю почувствовать, что его мысли и речь так же, как и речь героев, никак не отделены от текста романа. То есть грамматические исследования выходят на уровень эстетического. На это указывает и Г. Я. Солганик в монографии «Очерки модального синтаксиса», говоря, что взаимоотношения субъектов в тексте лежат в области эстетического [6].
Литература
1. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы Х1Х-ХХ вв.). СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. 284 с.
2. Большакова А. Ю. Теории автора в современном литературоведении // Известия АН. Сер. Литературы и языка. 1998. Т. 57, № 5. С. 15-24.
3. Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети ХХ века // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 285-315.
4. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 352 с.
5. Носов С. А. Грачи улетели. СПб.: Лимбусс Пресс, 2005. 256 с.
6. Солганик Г.Я. Очерки модального синтаксиса. М.: Флинта: Наука, 2010. 136 с.
Статья поступила в редакцию 6 сентября 2012 г.
