CC BY
327
УДК 82-311 ББК 84(2=411.2)6
СЦЕНЫ «КАРНАВАЛА» В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА» КАК ИЛЛЮСТРАЦИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ПОСТРОЕНИЙ М. БАХТИНА
I Санаи Наргес
Аннотация. Михаил Бахтин является основоположником многих теоретических направлений в литературоведении XX века. Самые причудливые, но одновременно самые памятные события романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются событиями карнавала и могут рассматриваться так же, как «средневековый карнавал» в трудах Бахтина. М. Бахтин исследовал социальные функции карнавала в своей работе «Рабле и его мир» и выделял несколько особенностей карнавала, которые важны для интерпретации карнавала в романе Булгакова. Главная цель данной статьи заключается в исследовании основных функций и форм проявления «карнавализации» в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».
Ключевые слова: карнавализация, карнавал, М. Булгаков, М. Бахтин.
SCENES OF "CARNIVAL" IN THE NOVEL "MASTER AND MARGARITA" AS AN ILLUSTRATION OF BAKHTIN'S THEORETICAL CONSTRUCTS
I Sanaei Narges
455
Abstract. Mikhail Bakhtin is the founder of the many theoretical directions in literary criticism of the twentieth century. The most bizarre but simultaneously most memorable events of M. Bulgakov's novel 'Master and Margarita" are carnival events and can be considered the same as "medieval carnival" in Bakhtin's writings. Mikhail Bakhtin explored social functions of carnival in "Rabelais and his world" and singled out a few features of the carnival that are important for the interpretation of carnival in Bulgakov's novel. The main purpose of this article is to study the basic functions and forms of manifestation of "carnivalization" in Mikhail Bulgakov's novel 'Master and Margarita".
Keywords: carnivalization, carnival, Mikhail Bulgakov, Mikhail Bakhtin.
456
Карнавализации в литературе — одна из основополагающих идей М.М. Бахтина, рассматриваемых им в комплексе проблем, с помощью которых он изучал народную и смехо-вую культуру. Исследования, посвященные феномену карнавала, проводились и до Бахтина, однако ни одна из работ его предшественников в этой области не обладала той степенью глубины и точности, которую обнаруживаем в его текстах. Бахтин приступил к рассмотрению теории карнавализации в своей книге «Рабле и его мир», содержание которой включает его общие взгляды на искусство, язык, явления народной смеховой культуры, а также на вопросы, касающиеся феномена карнавала.
Карнавал и карнавализация как жанр в теории Бахтина выражается в гротескном реализме, однако эти понятия больше, чем категория жанра. Это социологические категории. Бахтин не разделяет жестко народную и официальную культуру — в карнавале они сосуществуют в единстве, как некоторое однородное сообщество, не разделенное жесткими рамками. В единстве и социальной однородности, снятии всех социальных иерархий Бахтин видит один из основных принципов карнавала.
Как замечает Бахтин в книге «Рабле и его мир», основным значением понятия «карнавал» было своего рода бегство от обычной (привычной) жизни. Карнавал не был только видом искусства, относящимся к театральным представлениям, но был реальной, правда, временной частью самой жизни, которая не только представлялась на сцене, но, образно выражаясь, проживалась в течение карнавала.
Понятие карнавала Бахтина можно применить для понимания романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Действительно, самые причудливые и самые памятные события романа являются событиями карнавала и могут рассматриваться так же, как «средневековый карнавал» в трудах Бахтина. Карнавальный хаос освобождает рядовых граждан от цензуры советской власти, идеологической системы, и они входят в почти непристойное равенство: бюрократы жестоко наказаны, а обычные граждане некоторое время пользуются безудержной свободой. Они издеваются над своими руководителями и бросают вызов советским властям в лице различных чиновников.
В повествовании «Мастера и Маргариты» видим некоторые символы карнавала. К ним относятся, например, смерть, игра, маски, безумные поступки, а также такие карнавальные образы, как пир и представление, в котором слова группируются юмористически и произносятся «бессмысленные» тексты, составленные из проклятий, брани и клятв. Все упомянутое считается символами народной смеховой культуры.
Карнавализация просматривается в «Мастере и Маргарите» не только в разнообразных сценах романа, но и в целом в структуре повествования, содержании, в остроумном и шутливом языке. Так как во время карнавала между его участниками исчезают различия, друг рядом с другом могут находиться противоречивые персонажи. Повествование в «Мастере и Маргарите» составлено из трех отдельных частей: появление сатаны в Москве, Пон-тий Пилат и история любви Мастера и Маргариты. Несмотря на кажущуюся разъединенность этих трех частей Бул-
гаков помещает их рядом друг с другом и создает между ними логическую связность таким образом, что эти три части и три линии повествования в итоге встречаются и объединяются в виде своеобразного карнавала.
Стихия карнавала пронизывает весь роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Воланд и его свита устраивают сначала карнавализо-ванное представление в Варьете, а затем сатанинский бал с элементами карнавала и дальше представление в магазине Торгсин.
Далее приступим к более подробному анализу карнавальных элементов в двух главных сценах романа, в которых явления, связанные с карнавальностью, просматриваются больше, чем где-либо еще.
Представление в театре варьете
Одной из ярких карнавальных сцен романа является эпизод «черной магии» в театре варьете. Представление в театре варьете, в сущности, не является чистым примером искусства театрального представления и больше имеет сходство с народным карнавалом, который находится на границе между искусством и жизнью. Другими словами, карнавал, который видим в сцене с театром варьете — это сама жизнь, которая предлагается в виде игры и представления; ее актеры не составляют ограниченную группу, напротив, это большое число людей из разных слоев общества, которые показывают свои тревоги и желания в этом свободном пространстве, лишенном цензуры.
В советском литературном контексте, карнавал в Мастере и Маргарита — черная магия в шоу театра Эстрады и другие фокусы, разрабо-
танные криминальной изобретательностью Коровьева и Бегемота — это попытка вытащить «нежелательные» частные «истины» о «советском народе» из-под идеологического «одеяла» на свет общественного внимания. Карнавал переливается в запретные для шуток зоны, где Советская идеология выступает против взглядов индивидуальных советских граждан, тем самым раскрывая официальное лицемерие, расшатывая существующие властные отношения и привычный советский морализм, разоружая страх, которым охвачена жизнь простых советских граждан. Роман «Мастер и Маргарита» содержит много примеров переживаний персонажей по поводу своей собственной или чьей-то другой жизни. Иван Бездомный обвиняет своего коллегу поэта Рюхина в том, что он имеет «типично кулацкий менталитет». Бездомный и Берлиоз предполагают, что незнакомый иностранный профессор Воланд является шпионом. Эти и другие примеры свидетельствуют о пристальном внимании Булгакова к проблемам, касающимся мировоззрения человека в советской России. В 1920-1930-х гг. было необходимо иметь «советскую идентификацию», то есть принадлежать к пролетарскому классу и разделять принципы советской политики, что являлось источником беспокойства для многих людей.
Булгаков иронизирует не только над тем, что явно отвергает или критикует (например, театр варьете и МАССОЛИТ): вводя такого персонажа, как Сатана, в московские будни, он оценивает жизнь всего общества и высмеивает ее. В противовес полному правил «официальному» миру, господствовавшему в советском обществе, он
457
458
создает свой особый мир. Автор разрушает существующий порядок, и читатель обнаруживает в предложенном им повествовании ту свободу, которая была запрещена для него самого и общества, в котором он жил. В «Театре варьете» отчетливо видим радость и свободу любой реакции на происходящее — свободу без ограничений, запретов и страха. Несомненно, что смех является тем необходимым условием, которое устраняет страх. Однако в сцене сеанса черной магии эта свобода имеет характер непостоянства, и страх исчезает только временно, хотя присутствующие в самом деле побеждают его при помощи карнавального смеха. Эти свобода и победа над страхом преходящи, и после них запугивание только продолжается. «Сильное чувство победы над страхом — один из основных элементов смеха в Средние века. Юмористические изображения проявляют себя в разных формах, а все, вызывающее страх, подвергается осмеянию» [1, с. 17].
Весь роман «Мастер и Маргарита», в сущности, является одним большим карнавалом и театральным представлением, которое, как это случается и в жизни, может показывать обман, разоблачение, смерть, плутовство или освобождение и утверждение жизни. В результате, карнавал есть сама жизнь или, как говорил Бахтин, «вторая жизнь людей».
В упомянутой сцене москвичи на время вступили на поле свободы, равенства и обилия, о которых мечтали. В действительности же все это — лишь желания общества, для которого их осуществимость возможна только в сцене карнавала театра варьете.
Бахтин также указывает: «Вопреки официальным празднествам, кар-
навал был своего рода победой преходящей свободы над общепринятой истиной и господствующим порядком, а также временным уничтожением всех иерархических связей, отличий, законов и запретов [1, с. 475].
Отрицание всех иерархических связей имело очень большую важность.
На самом деле с помощью карнавала Воланд и его свита бросают вызов советским властям в лице различных чиновников. Карнавальный хаос освобождает рядовых граждан от цензуры советской власти, и они входят в почти непристойное равенство: бюрократы жестоко наказаны, а на некоторое время обычные граждане пользуются безудержной свободой. Берлиоз, «литературный» бюрократ, лишается своей власти, подпадает под «чары» Воланда и гибнет под трамваем. Бюрократы (чиновники) из театра варьете — Лиходеев, Римский и Варе-нуха — также лишаются своих постов и наказаны. Директор театра Лиходеев волшебным образом переносится в Ялту, одетый только в ночную рубашку. Римский и Варенуха напуганы до смерти сообщниками Волан-да. Бегемот отрывает голову Джорджу Бенгальскому, Бегемот приходит в ярость от многократных попыток директора театра интерпретировать черную магию для зрителей во время злополучного шоу в Театре Варьете.
Несмотря на заявления, что Революция идеологически перевоспитывает обычных граждан, выступление Во-ланда раскрывает, что в Советском обществе ничего не изменилось: люди все так же охвачены жадностью, тщеславием и стремлением к обману. Несмотря на негативное открытие, которое читатель делает о москвичах, важность карнавала не должна быть не-
дооценена: карнавал и издевательский смех объединяют публику с помощью признания и принятия всех человеческих различий и слабостей. Официальная идеология стремится осуществить совершенно обратное: она уничтожает социальные связи между индивидами, запрещая учитывать многосторонность человеческого опыта и заставляя всех находиться в безопасных рамках Советской личности. В то время как карнавал предлагает альтернативное восприятие людей и их личности: грешных, естественных, боящихся говорить или действовать открыто, или даже не осознающих свое мнение об официальной системе и уставе. Этот непривлекательный образ советского человека является очень важным для понимания идеи романа. До карнавала в обществе существовало недоверие друг к другу. Присутствующие на представлении зрители даже не смеются над шутками Коровьева из-за своей боязни выглядеть «несоветскими» перед окружающими. Карнавал объединяет людей, создавая особое карнавальное общество: знающее о слабостях других, но умеющее доверять, и откровенно, по-человечески общаться, реагируя непосредственно (криками ужаса и смеха) на происходящее. Карна-вальность выступления освобождает публику от идеологического «этикета», привычной робости и позволяет им включиться в общую вакханалию.
Карнавальное издевательство, чем-то напоминающее средневековые казни, играет здесь важную роль. В первую очередь, оно показывает всю важность «карнавального языка» как способа получения, использования и превышения власти. Бенгальский наказан за свои лживые слова и за то, что
кто-то из публики, не задумываясь, высказался о его дальнейшей судьбе -порекомендовал оторвать ему голову. Это трансформация метафоры («Голову ему оторвать!») в действие показывает, что Воланд и его сообщники, в отличие от Берлиоза и других москвичей, быстрее переходят от слов к делу. Во-вторых, карнавальность разворачивающегося издевательства делает людей ближе к друг другу.
Следует отметить, что страх - это одна из самых главных тем в «Мастере и Маргарите»: многие персонажи постоянно ощущают его в той или иной мере. В общем, кажется, что страх, живущий в москвичах, в «Мастере и Маргарите» ограничивает их возможность быть самими собой. Знаменательно, что Михаил Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» приписывает страху похожую всепроникающую функцию. «Страх — это высшее выражение ограниченности и глупой серьезности, которая может быть побеждена смехом». В контексте «Мастера и Маргариты» страх является побоч- 459 ным эффектом авторитарного давления в повседневной жизни москвичей. Булгаков раскрывает это идеологическое давление, демонстрируя убеждение Бенгальского в том, что выступление имеет образовательную ценность и полную пассивность публики. Несмотря на то, что Бенгальский врет, его смирные зрители не позволяют себе смеяться; они отбрасывают страх и начинают смеяться свободно только после того, как Ко-ровьев показывает им пример карнавального смеха, высмеивая Бенгальского и его «лживые» высказывания. В «Мастере и Маргарите» не
460
только обычные граждане, но и чиновники-бюрократы находятся в состоянии постоянного страха.
В подробном разборе Бахтиным «гротескного образа тела» написано следующее: «из самых старинных и самых употребительных смыслов понятия «гротеск» можно назвать смерть, тело и кровь в качестве семени, которое сажают в землю и взращивают для появления другой жизни. Это своего рода вид смерти, который делает мать-землю плодоносной» [1, с. 327]. Бахтин в своей книге также указывает на идею погребения: материнская природа земли и погребение выступают символами возвращения к первоначалу и рождению заново. Карнавал стирает все границы, даже между жизнью и смертью. Мы отчетливо видим это в сцене сеанса черной магии: смерть Бенгальского и его незамедлительное воскрешение по просьбе людей.
«Дураки, безумцы, поэты, носящие маски и актеры карнавала обладают неприкосновенностью; в этих рамках люди не берут на себя ответственность за свои слова и поступки» [2, с. 275]. Поэтому поведение на карнавале и представление тоже, в своем роде, неприкосновенно, и в то же самое время, воспринимаемое обществом аллегорически, оно предоставляет ему возможность сбросить с себя бремя ответственности.
В сцене сеанса черной магии Бегемот, Коровьев и Воланд — персонажи, которые обладают статусом неприкосновенности. Когда Бенгальскому откручивают голову, это делается так, словно не считается преступлением, как будто на самом деле это не что иное, как шутка. Возможно, Булгаков ввел этот скандальный эпизод в пове-
ствование для того, чтобы показать, что театрализованное убийство не может обидеть какого-то определенного человека и вообще не может быть оскорбительным. В этом разыгранном представлении может скрываться послание: жизнь и смерть в руках правителей, и они по своему желанию могут отнимать или дарить ее.
«— Ты будешь в дальнейшем молоть всякую чушь? — грозно спросил Фагот у плачущей головы». «— Как прикажете, мессир? — спросил Фагот у замаскированного».
— Ну, что же, — задумчиво отозвался тот, — они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота. Ну, легкомысленны. ну, что ж. и милосердие иногда стучится в их сердца. обыкновенные люди. в общем, напоминают прежних. квартирный вопрос только испортил их. — и громко приказал: — Наденьте голову» [3, с. 276-277].
Цепочка смертей, которая тянется за Воландом и его спутниками на всем протяжении повествования, есть «ироническое подражание» смерти. Булгаков с невероятным изяществом приступает к ироническому подражанию и критике цепочки политических смертей и ссылок времен Сталина и никогда не скрывает этот факт от своего прозорливого читателя. Используя возможности карнавала и игры-представления, он критически реконструирует действительность своего времени.
Изображения процессов жизни и смерти, показанные на примере тела человека, являются выразителями физического фокуса карнавального
взгляда. Читатель видит это в сцене смерти Берлиоза, голова которого была отделена от тела, а также в сцене сеанса черной магии, когда то же самое (однако, временно) произошло с Бенгальским. В сущности, повествование развивается с карнавальным бесстрашием и свободой. Фагот, или тот же Коровьев, начинает играть с черепом и, в конце концов, бросает его Бегемоту, который кладет его на место. В духе карнавальной свободы Фагот и Бегемот берут в руки голову Бенгальского и разговаривают с ней. В смерти во время карнавала элемент ужасного превращается в юмористический. Суть карнавала раскрывается в превращении пугающих элементов в элементы, вызывающие смех.
«.. .квартирный вопрос только испортил их. — и громко приказал: — Наденьте голову.
Кот, прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место, как будто никуда и не отлучалась.
И главное, даже шрама на шее никакого не осталось» [3, с. 277].
Церемония Бала у Сатаны
Карнавал — это тот праздник, на котором народ надевает маски. И благодаря маске во время карнавала люди могут показать себя в другом облике, позволить иное поведение, и никто их не осуждает. Этот момент очень важен с точки зрения психологии. Маски дают людям больше свободы, так как люди друг друга не узнают, и происходит что-то, напоминающее игру. С помощью шутки они выражают свое отношение к тому, что они не любят и не могут изменить. Это отношение могло осуществиться только с помощью карнавала и маски.
Эпизод Великого Бала у сатаны можно считать развернутым карнавалом. Писатель обращается к балу как одной из форм массового гуляния. Множество приглашенных — это представители разных слоев общества. Примечательно, что именно участие всего народа, отсутствие сценической площадки, рампы, разделение на актеров и зрителей представляются Бахтину важнейшими критериями, характеризующими карнавал как народное гуляние. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Но «бал», в отличие от карнавала, ушел намного дальше, так как на балу можно было снять маску или прийти без нее и, таким образом, видеть реальные лица людей, лица, с которых снята маска. Церемонию «Бала у сатаны» в романе Булгакова можно понимать по-разному. Возможно, смысл в том, что эти люди при жизни согрешили, и даже после смерти до конца они будут страдать. Во время «Бала у сатаны» каждый мертвец появляется в своем прижизненном гре- .„^ хе. Во время традиционного карнава- 461 ла у всех — маски. Но во время «Бала у сатаны» все без масок. Таким же образом в жизни и в реальном мире каждый может не показывать свою реальную сущность, но в потустороннем мире все завесы сбрасываются, так как это происходит на «Балу у сатаны», на котором открываются и предстают перед нами тайны, как на сцене театра варьете. И таким образом все неожиданно оголяются, и завесы спадают. Эти люди наказываются, так как они достигли всего легким путем, без каких-либо стараний и усилий. Следовательно, функции бала и карнавала очень близки, и Булгаков
462
идею карнавала использует, чтобы показать сущность людей и представить их такими, какие они есть на самом деле. Также Булгаков изображает и действительность со всеми общественными, экономическими, культурными и психологическими проблемами и недостатками, так как в период карнавала люди свободны и не ставят себя ни в какие определенные рамки и ничем себя не ограничивают.
В обряде Бала у Сатаны идеология романтической любви слилась с идеологией обряда смерти и воскресения. Этот факт отсылает нас к идеологии обряда смерти второй половины XV века, который связывает любовь, радость и смерть и на изображениях помещает их друг рядом с другом.
Образы карнавала, пира и, более всего, исполнения музыки и танца в обряде танца сатаны, напоминают картины «Пляска смерти» Ганса Гольбейна и «Триумф смерти» Питера Брейгеля, показывают, что смерть, танец и музыка связаны друг с другом, и почти всегда смерть изображается в виде музыканта.
Поэтому, несомненно, Бал у Сатаны имеет связь с «пляской смерти» позднего Средневековья, которая считается карнавальным танцем. Бахтин уверен, что жизнь всегда побеждает смерть, хотя она и появляется из самого сердца смерти. Он указывал на глиняные скульптуры древности — скульптуры «пожилых беременных, изнемогающих от смеха... скульптура беременной смерти, смерти, которая рождает» [1, с. 26].
Карнавальный смех, являющийся центральным ядром теории Бахтина, рождает жизнь, и победа жизни над смертью всегда выражается с помощью смеха. В речи и смехе Маргариты есть
радость, дающая жизнь, сверхъестественным образом вмещающая в себя смерть и религию, изгоняющая страх и защищающая живительный органический круг бытия и представляющая собой квинтэссенцию карнавала.
Смех в карнавале имеет два оттенка: создающий радость и веселье и в то же время иронический и едкий. Этот смех одновременно отрицает и утверждает, хоронит и воскрешает [там же, с. 477].
В обряде танца сатаны заметен этот тип карнавального иронического подражания, когда одновременно с отрицанием происходит возрождение и обновление. Вероятно, можно сказать, что в этой сцене Булгаков отрицает и утверждает день страшного суда и заново создает воскресение со свойственными ему особенностями.
В недра идеи карнавала Бахтин помещает антагонизм жизни и смерти; или, точнее говоря, поиск всех упомянутых выше противоречий делает смерть частью обновления круговорота жизни и процесса ее становления, который он считает более устойчивым фактором, чем смерть.
Обряд танца сатаны, с точки зрения карнавальности, охватывает широкий и достаточно подробный круг понятий. Как упоминалось ранее, эта церемония представляет собой «перевернутый карнавал» при том, что мы видим здесь все карнавальные элементы. Это карнавал, который оканчивается смертью Мастера и Маргариты, несмотря на то, что он празднует физическое возрождение. Это церемония одновременно и пир, и отражение предстоящей смерти Мастера и Маргариты. В сущности, эти герои своей «смертельной любовью», проходя через карнавал, достигают смерти
и воскресения, а также утверждения 2 совместной жизни с любимым.
Для воссоединения с Мастером 3 Маргарита даже прибегает к защите магии и, в сущности, для того, чтобы соединиться со своей любовью, выбирает 4. карнавальный способ решения. Если взглянуть на этот поступок с социальной точки зрения, подтверждается ис- 5 тина, согласно которой общество, доведенное в советское время до крайности, 6 было вынуждено обращаться к магии и суевериям, чтобы вырваться из тисков строя. Как говорил Бахтин, карнавал 7. есть форма культуры противостояния, переворачивания навязанных истин вверх ногами и освобождения от официальной господствующей идеологии.
На балу Сатаны, который считается одной из лучших карнавальных сцен повествования, все люди были равными. Начиная с императора Калигулы и других правителей, самоубийц и приговоренных к смерти и 2. всех грешников — все были для Маргариты одинаковы, и между ними не 3. должна была быть отмечена дискриминация, и необходимо было даже внешне проявить ко всем внимание. Так же, как во время карнавала, все 5 обладают равными правами, и исчезает система иерархических связей, и все — и правитель, и безумец, и па- 6. лач — оказываются на одном уровне.
7.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст] / М.М. Бахтин. - М., 1964.
Ноулс, Рональд. Шекспир и карнавал после Бахтина [Текст] / Р. Ноулс. - Тегеран, 2013. (на перс. языке) Булгаков, М.М. Мастер и Маргарита [Текст] / М.М. Булгаков. - Тегеран, 1982. (на перс. языке)
Введение в социологию литературы. Избранные статьи [Текст]. - Тегеран, 2000. (на перс. языке)
Соколов, Б.В. Булгаков. Энциклопедия. Серия: Русские писатели [Текст] / Б.В. Соколов. - М.: Алгоритм, 2003. Lesley, Milne. Mikhail Bulgakov:a critical biography [Text] / Milne Lesley. - Cambridge university press,1990. Yanina, Arnold. Through the Lens of Carnival Identity, Community, and Fear in Mikhail Bulgakovs The Master and Margarita [Электронный ресурс] / Arnold Yanina. -URL: http://www.masterandmargarita.eu (дата обращения: 10.01.2017).
REFERENCES
Bahtin M.M., Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekovja i Renes-sansa, Moscow, 1964. (in Russian) Bulgakov M.M., Master i Margarita, Te-gerane, 1982.
Lesley Milne, Mikhail Bulgakov: a critical biography, Cambridge university press, 1990.
Nouls Ronald, Shekspir i karanval, posle 463 Bahtina, Tegerane, 2013. Sokolov B.V., Bulgakov. Jenciklopedija, Serija: Russkie pisateli, Moscow, Algoritm, 2003. (in Russian)
Vvedenie v sociologiju literatury, Izbrannye statja, Tegerane, 2000. Yanina Arnold, Through the Lens of Carnival Identity, Community, and Fear in Mikhail Bulgakovs The Master and Margarita, available at: http://www.masterandmargarita.eu (accessed: 10.01.2017)
Наргес Санаи, аспирантка, кафедра русской литературы, Московский педагогический государственный университет, nargessanaei@gmail.com Narges Sanaei, Post-graduate Student, Russian Literature Department, Moscow State University of Education, nargessanaei@gmail.com
