CC BY
10Сценический костюм в комедии Н. С. Исанбета «Хужа Насретдин» на сцене татарского театра
Сценическая судьба комедии Н. С. Исанбета «Хужа Насретдин» сложилась примечательно и удивительно. Комедия была поставлена на многих национальных сценах страны, и везде Хужа Насретдин трактовался как собирательный «образ народов Востока»1. К постановке этой музыкальной комедии Татарский академический театр им. Г. Камала обращался неоднократно, к работе привлекались не только режиссеры и художники татарского театра, но и ведущие специалисты столичных театров.
Первая премьера состоялась в 1940 г. (режиссеры: Е. Г. Амантов, К. З. Тума-шева, X. И. Уразиков). Н. С. Исанбет точно определил время (1396 г.) и место действия (в первичном варианте город Сарай, в Золотой Орде, а во втором — события комедии разворачиваются в городе Булгар — столице Волжской Булгарии)2. В решении сценического пространства отчетливо проявилось обращение художника П. Т. Сперанского к наследию материальной культуры исламского Востока. Посредством орнамента, словно ковер, покрывающего все декорации, художник создает не конкретное место действия, а образ восточной сказки.
Спектакль имел огромный зрительский успех и потому был утвержден для показа на Декаде татарского искусства и литературы 1941 г. в Москве3. Были привлечены силы и столичных специалистов: режиссер В. М. Бебутов, балетмейстеры П. А. Гусев, Г. Х. Тагиров, Л. В. Якобсон. Постановка была осуществлена силами двух театров: Татарского государственного академического театра им. Г. Камала и Татарского государственного театра оперы и балета. Наделяя спектакль эпитетами «яркий, театральный, красочный»4, театроведы сходились в одном: «на фоне бытовых драм предвоенных лет... заблестел комедийными гранями оригинальный, пышный спектакль с интересными массовыми сценами»5. Режиссером были предприняты попытки «адаптировать комедию для своего зрителя»: национальный «колорит проявлялся в изображении народного юмора, орнаменте, в мельчайших деталях психологической характеристики, свойственной именно татарскому, а не другому искусству»6.
Для оформления декадного спектакля был приглашен известный театральный художник Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко — Б. И. Волков. Критики отмечали, что «Хужа Насретдин» — «удача художника в создании цельного композиционного зрительного образа спектакля, яркая театральность формы и поэтическая приподнятость, исключающая протокольный фотонатурализм»7. Однако, ввиду разобщенности режиссера с художником, который «свыше месяца работал в Москве», «в макете не был учтен ряд моментов, касающихся планировки и мизансцен». В объяснимом «стремлении художника к творческой интерпретации этого, в значительной мере международного сюжета, произошло отклонение от специфики татарской народной культуры, в орнаменте и деталях архитектуры»8. 4 июня 1941 г. газета «Красная Татария»
Х. Г. Абжалилов в роли Хужи, Н. С. Гайнуллин в роли Жигангира. 1952 г. Архив СТД РТ. «Гасырлар авазы - Эхо веков», № 3/4, 2016 == 113
опубликовала фоторепортаж: «Б. И. Волков и Г. И. Ратуш обсуждают эскизы костюмов к спектаклю "Хужа Насретдин"». На фото детально прочитываются эскизы костюмов, найденные нами в частном собрании П. Т. Сперанского9.
Систематизация и атрибуция всех материалов собрания П. Т. Сперанского позволила выявить серию, насчитывающую 28 технических эскизов театральных костюмов. Записи на изнаночной стороне позволяют нам утверждать, что костюмы отшивались для артистов двух театров: ведущих артистов, хора, балета, миманса. На всех листах имеется подпись режиссера В. М. Бебутова, два из них датированы июнем 1941 г., фамилия художника отсутствует. В справочниках художником по костюму значится Н. И. Бессарабова10. К сожалению, нами не найдены документы о назначении ее в состав постановочной группы, однако в Национальном архиве РТ имеются сведения о прибытии Н. И. Бессарабовой в Казань 16 января 1941 г. вместе с самодеятельным балетным коллективом «Остров танца» (функционировал при московском ЦПКО им. М. Горького) в качестве художника на два месяца11.
Эскизы созданы в соответствии с требованиями жанра комедии: сказочно-символической по типу сюжета, гротесковой по изображению характеров. Художницей в определенной степени были заимствованы стилистические приемы, найденные П. Т. Сперанским и уже реализованные в первой постановке, однако среднеазиатский компонент значительно усилен. В основе интерпретации образов «Мудрец хана» и «Низами» лежит турецкий костюм, который, согласно Г. Вейсу, образовался при слиянии традиционной, вероятно, татарской формы с арабо-персидскими элементами12. В своей основе костюмы состоят из рубахи до середины икр, камзола, кушака, верхнего халата или кафтана с длинными и широкими рукавами. Цвет, материал, фактура и отделка продиктованы ролью и отразились на форме и силуэте костюмных образов. Самой примечательной и знаковой деталью является тюрбан. Размер тюрбана как отличительный признак звания и сословия, доведенный до гротесковых форм, в театральном пространстве стал ключевой деталью действенной сценографии.
Эскиз образа «Гульбану» выполнен под влиянием парадных портретов русских мастеров XVIII в. При том, что в решении женских персонажей сохранены основные элементы татарского костюма (штаны, рубаха, камзол, традиционные украшения), костюмы сложно назвать татарскими. Это впечатление создается из-за головного покрывала, повязываемого народами Средней Азии.
Костюмы отшивались в мастерской театра. Процесс изготовления строго контролировался13. Согласно записям на изнаночной стороне эскизов, для пошива использовались: флагтух, крепдешин, кашемир (платья), бархат, полубархат, сюра (казакины, халаты), атлас, пионер-сукно (шаровары, штаны), бязь (рубахи). Атлас и парча шли на основу съемных украшений (перевязей, нагрудников), плюш — для головных уборов; ичиги и башмаки изготавливались из натуральной кожи, бархата и парчи. В качестве подкладочной ткани использовались сюра и атлас. Мех собаки имитировался «под соболя». Украшались костюмы вышивкой шелком и жемчугом.
Новая редакция пьесы, подготовленная для декады, продержалась в репертуаре до 1952 г. В сезоне 1945/46 гг. «Хужа Насретдин» не ставился, так как были обнаружены «моменты приукрашивания Золотой Орды, постановка подверглась частичным изменениям»14.
В 1952 г. состоялась третья премьера комедии (режиссер Х. И. Уразиков). Она же, с незначительными коррективами15, в том числе и в художественном оформлении16, готовилась для показа на Декаде татарского искусства и литературы 1957 г.17
Х. Г. Абжалилов в роли Хужи, Н. С. Гайнуллин в роли Жигангира, Ф. А. Кульбарисов в роли визиря. 1957 г. Из личного архива П. Т. Сперанского.
В новой редакции место действия было перенесено в город Булгар18. Основная стилистика спектакля, выражавшаяся в «гротескности»19, отказе «от усложненных характеристик и психологизации»20, практически не менялась. Остались прежними планировка сцены и мизансцены, не изменились ни манера актерской игры, ни трактовка образов21. Художником П. Т. Сперанским было пересмотрено художественное оформление: в качестве основной категории во все компоненты спектакля (в сценографию, в костюмы, в бутафорию и даже в построение мизансцен он ввел орнамент). Как известно, в художественной средневековой культуре Востока орнамент занимал большое место: в произведениях иранской, персидской, армянской, среднеазиатской древней миниатюры и настенной живописи узор, состоящий из растений, цветов, сказочных птиц, был метафорой красоты и радости жизни. Отсюда — ощущение чуда и сказки. Декорации погружали актеров в условный декоративный мир. П. Т. Сперанский в совершенстве владел законами построения орнаментальных композиций: стилизация отдельных элементов подчинялась стилю, форме и материалу. Кроме того, включение лаконичного силуэта фигур в качестве доминирующего элемента декоративной композиции стало принципом построения мизансцен.
Несмотря на насыщенную декоративность сценографии и костюмов, игра актеров строилась по законам правдоподобия. Например, «артист Гайнуллин создал характер» Аксактимура, «работая над каждым движением»22. Созданный Х. Абжалиловым, Хужа Насретдин вошел в сокровищницу татарского театра: «лукавая улыбка, чуть прищуренные глаза, узенькая бородка, тюбетейка, простая рубаха, шаровары в полоску и, наконец, башмаки с загнутыми вверх носами»23. Своего персонажа актер трактовал татарином, при этом в игре он
Сцена из спектакля «Хужа Насретдин». 1966 г. Архив СТДРТ.
использовал приемы и традиции площадного театра стран Востока, характерные и для татарского театра периода становления. Интересно, что «актер никогда не обновлял гардероб Хужи Насретдина, а заставлял костюмерш латать его»24.
Костюм Гульбану, напротив, имел много вариантов. Необыкновенное впечатление производит платье из тяжелого шелка, украшенное сложным растительным орнаментом, выполненным в технике тамбурной вышивки, и головной убор, напоминающий «Казанскую шапку»*. Костюмные образы Ахуна и Мудрецов хана были доведены художником до знаковой формы. Наряду с неизменной гротескностью, выражающейся в умышленных нарушениях пропорций элементов костюмов главных персонажей (величина чалмы, ширина рукавов, длина халатов), миманс был решен в реалистической манере.
В целом, костюмы являли собой театральные интерпретации, построенные на синтезе традиционного и общенационального татарского костюмов. Это рубахи со стоячим воротником и вставными широкими рукавами, закрывающими кисти рук, украшенные росписью и вариациями воланов по подолу; приталенные камзолы длиной до колен с полочками встык и поясной застежкой (каптырма); большие калфаки с налобным украшением (ука-чачак), надетые свисающей лопастью
* Научная атрибуция «Казанской шапки» впервые была осуществлена Ф. X. Валеевым, который поднял вопрос о ее татарском происхождении (см.: Валеев Ф. X. Орнамент казанских татар. - Казань, 1969. - С. 91).
набок. В качестве нагрудных украшений использовались бусы, медальоны, ожерелья, вошедшие в костюмный комплекс под влиянием европейской моды.
Постановка 1952 г. держалась в репертуаре ТГАТ им. Г. Камала до 1961 г. Через пять лет, в 1966 г. (режиссер Х. И. Уразиков) театр вновь обратился к нестареющей комедии.
Художник Л. Насыров во многом повторил стилистику предыдущих постановок в деталях. Эскизов костюмов не сохранилось. Некоторое представление о спектакле дают фотографии: из сценографии почти исчезла орнаментальность, оставшись лишь в костюмных образах, которые приобрели естественные пропорции, утратив силу эмоционального воздействия. Принцип орнаментальности исчез и из построения мизансцен. К сожалению, насколько об этом можно судить по фотографиям, пропала сказочность.
Костюмы Зубаржат, миманса больше тяготеют к пропорциям и формам костюмов рубежа Х1Х-ХХ вв. В основном, стилизация представляла собой платье с воротником-стойкой, вставными широкими рукавами и подолом, украшенным воланами; приталенный бархатный камзол контрастного с платьем цвета, застегивающийся с помощью поясной застежки (каптырма). Головные уборы: девичьи бархатные шапочки с твердым околышем и плоским верхом (такыя), средние бархатные калфачки, украшенные бисером, поверх — прозрачная фата. В качестве немногочисленных нагрудных украшений использовались бусы.
Наряду с костюмами, изготовленными в мастерской театра, в спектакле использовались подлинные костюмы начала XX в. Так, благодаря фотографиям, в костюмерной ТГАТ удалось обнаружить платье, принадлежащее Гульбану, из тончайшего натурального шелка персикового цвета, вышитого великолепной тамбурной вышивкой. Вероятно, чтобы показать богатство вышивки, художник отказался от камзола, хотя без него рубаху татарки не носили. На нижнее легкое покрывало, покрывающее голову в качестве нижнего головного убора,
Сцена из спектакля «Хужа Насретдин». 1990 г. Архив музея ТГАТ им. Г. Камала.
актриса надевала театрально стилизованную конусообразную шапочку, богато украшенную блестками, бисером и бусами. Со стороны висков к шапочке прикрепляется украшение, собранное из нескольких ниток бус, имитирующее шейно-височное украшение сырга.
Принципиально иное прочтение комедия получила в 1990 г. (режиссер М. Х. Салимжанов) в оформлении А. Б. Кноблока. Художник, очевидно, изучил фотоматериалы предыдущих постановок: он сохранил тюрбаны больших размеров и принцип построения мизансцен на основе орнаментального ритма. Визуальный акцент в костюмных образах был смещен. А. Б. Кноблок взял за основу известный исторический факт: во все времена наибольшим великолепием отличалась одежда правителей (халифов). К числу самых дорогих принадлежала почетная одежда, или келад (халат), впоследствии известный под названием тираз. Пожалование таким халатом считалось высшим отличием, каким халиф мог одарить кого-либо из своих подданных после почетных титулов25. При этом, художник трансформирует отдельные элементы, что делает размытыми этнографические параллели и подчеркивает театральную условность. Например, халаты лишаются рукавов, но приобретают декоративно расписанные большие оплечья, форма которых идентична плоским элементам орнамента, украшающим широкие полы халата.
Цвет, качество и фактура материала — все передается за счет театральной росписи: задувки и декоративной отделки. В это же пространство художник смело, на контрасте вводит современную фактуру тонкой парчи золотого цвета. Синтепоновая толстая подкладка дала возможность «вылепить» на полах халата рельефный орнамент, проложив его контуры машинной строчкой. Используя один и тот же элемент орнамента, но помещая его на разных материалах, фактурах и цвете, А. Б. Кноблок создает динамическое, ритмически организованное условное пространство. Абстрагировавшись от религиозно-обрядовых значений, художник не выявляет систему знаков, а создает пластически оправданные, визуально гармоничные формы. Отдельные элементы этнографического костюма за счет применения театральных технологий преобразуются в единый конструктив: головной убор, шейно-височно-нагрудные украшения объединены.
Наряду с этим в костюме сохраняется средневековая монументальность и многослойность, свойственная тюрко-татарским этносам; ритмическая организация пространства костюма за счет декоративных деталей и орнаментов в реконструкции становится взаимодополняющей. Театральный костюм по мотивам булгаро-татарского костюма в интерпретации А. Б. Кноблока стал органичным элементом образно-смысловой структуры спектакля. На первый план выступает пространственно-композиционный принцип отношения к исходной форме, включающей взаимообусловленность фактур, пустот, объемов, то есть своего рода варианты бытия вещей. Общими определяющими условиями интерпретации ряда костюмов являются принадлежность знатному роду, предписывающая следование определенным канонам в одежде; «праздничность» костюма знати; свойственная средневековью монументальность; знаковость информации, а также театральная зрелищность и условность.
Представленная ретроспектива постановок музыкальной комедии Н. С. Исанбета «Хужа Насретдин» на сцене ТГАТ им. Г. Камала позволяет проследить изменение форм театрального татарского костюма, созданных на разных этапах истории театра. Театральные интерпретации и реконструкции в первую очередь определялись творческим подходом художников, детерминиро-
ванными требованиями жанра, характером драматургии и концепцией режиссера, зависящим от статуса спектакля (репертуарный, декадный), общественно-политической ситуации, кадрового обеспечения и материального оснащения пошивочных и бутафорских цехов. Сценический костюм в основном представлял собой синтез татарского классического костюма XVIII — первой половины XIX в. и общенационального костюма второй половины XIX — начала ХХ в., при доминировании последнего. Стилизация обусловливалась индивидуальностью театральных художников, использующих этнографический, реставрационный, реконструкционный методы. Традиционный костюм как группа функционально взаимообусловленных и взаимосвязанных предметов в театре не был востребован в силу объективных причин, в основном использовались его отдельные элементы. Однако, театральный костюм вобрал в себя такие устойчивые признаки традиционного костюма как полихромия, орнаментальность и многослойность, которые служили для передачи социальных, возрастных, этнических признаков. Утрачивая утилитарные, театральный костюм приобретал знаковые функции.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Архив Союза театральных деятелей Республики Татарстан (Архив СТД РТ), ф. 8, п. 36, л. 34-40.
2. Арсланов М. Г. Татарское режиссерское искусство (1906-1941). - Казань, 1992. -С. 312.; НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 34, л. 40.
3. НА РТ, ф. Р-6663, оп. 1, д. 35, л. 128; ЦГА ИПД РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 39, л. 70.
4. Илялова И. И. Театр имени Камала. - Казань, 1986. - С. 168.
5. Архив СТД РТ, ф. 5, п. 13, л. 3.
6. Лесков В. Театры Казани // Театр. - 1940. - № 7. - С. 140.
7. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 39, л. 108, 110.
8. Там же.
9. Донина Л. Н. П. Т. Сперанский, Л. Л. Сперанская-Штейн. От эскиза к спектаклю. -Казань, 2010. - С. 337-350.
10. Исанбет Ю. Г. Словарь музыкально-сценических произведений татарских композиторов, поставленных на Казанской сцене. - Казань, 2003. - С. 69, 93, 95.
11. НА РТ, ф. Р-6663, оп. 1, д. 34, л. 20.
12. Вейс Г. История культуры: Костюм. Украшения. Предметы быта. Вооружение. Храмы и жилища. Обычаи и нравы. - М., 2002. - С. 838-845.
13. НА РТ, ф. Р-6663, оп. 1, д. 35, л. 781.
14. Арсланов М. Г. Указ. соч. - С. 319.
15. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 135, л. 21.
16. Там же, л. 25.
17. Там же, оп. 5, д. 15, л. 40.
18. ЦГА ИПД РТ, ф. 441, оп. 1, д. 39, л. 58.
19. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 35, л. 21.
20. Илялова И. И. Театр имени Камала... - С. 138.
21. Арсланов М. Г. Указ. соч. - С. 315.
22. НА РТ, ф. Р-4088, оп. 2, д. 149, л. 13.
23. Арсланов М. Г. Указ. соч. - С. 314-315.
24. Илялова И. И., Кантор Г. М. Народные артисты: очерки. - Казань, 1980. - С. 5.
25. Вейс Г. Указ. соч. - С. 511.
Лариса Донина,
кандидат искусствоведения
