Сценическая реальность в аспекте философии возможного Текст научной статьи по специальности «Прочие социальные науки»

17. Лотман Ю. М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 3. С. 350.

18. Ивановский В. Государственное право. Известия и ученые записки Казанского университета. По изданию № 5 1895 г. - № 11 1896 г. URL: http:// www.allpravo.ru/library/doc117p0/instrum2817/

19. Замятин Д. Н. Стратегии интерпретации исто-рико-географических образов России // Отечественные записки. 2002. № 6. URL: http://magazines.russ.ru/ oz/2002/6/

20. Успенский Б. Русская интеллигенция как специфический феномен русской культуры // Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: История и типология: материалы Междунар. конф.; Неаполь, май 1997 г. М.: О.Г.И., 1999. С. 6-18.

21. Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 17.

22. Показательной, в частности, является фигура Идиота - князя Мышкина из романа Ф. М. Достоевского, вписанность которой в отчетливо проступающую философскую концептуализацию «частного мыслителя», формирующего концепт «из врожденных сил», отмечают Делез и Гваттари (Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 79).

23. Тульчинский Г. Л. Персонологический поворот // Проективный философский словарь: новые термины и понятия / под ред. Г. Л. Тульчинского, М. Н. Эп-штейна. СПб.: Алетейя, 2002.

24. Смирнов И. А. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб.: Петрополис, 2009. С. 35.

УДК 18

А. В. Иванова

СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В АСПЕКТЕ ФИЛОСОФИИ ВОЗМОЖНОГО

В статье рассматривается проблема реальности как проблема отношения человека к окружающей действительности в аспекте философии возможного, исходящей в своих рассуждениях не из метафизических и антропологических оснований, а из понимания того, что у каждого деятельностного индивида своя активность, своя творческая постановка. Данная проблематика раскрывается на материале сценического искусства.

The problem of reality as a problem of man's relationship to reality in the aspect of the philosophy of the possible coming into his arguments are not of the metaphysical and anthropological grounds, but on the understanding that the activity of each individual's own activity, his own artistic statement. This problem is disclosed on the material of the performing arts.

Ключевые слова: реальность, сценическая реальность, философия возможного, интерактив.

Keywords: reality, the reality stage, the philosophy of the possible, interactive.

У каждой цивилизации своя современность. Если рассматривать это понятие в качестве универсального, то оно будет отождествляться с

© Иванова А. В., 2012

понятием анахронизма. В этом случае для само-идентификции человека оно нам ничего не дает. Наука разграничивает естественнонаучные и жизненные проблемы, но когда дело касается социально-гуманитарной сферы, то становится понятным, что там невозможна постановка жизненных проблем в естественнонаучном ракурсе, который требует объективных эмпирически фиксированных фактов. Эстетика же как область философствования, основным материалом которой является искусство, может ставить вопросы, касающиеся форм самой жизни. Проблема реальности посредством произведений искусства проступает в качестве сообщений вместо символических метафор и образов в ответ на вопросы «как и зачем жить?».

Причина такого переворота в искусстве объясняется новым подходом к понятию реальности в условиях информационного типа общественной организации. При нем современность понимается как ситуативная и контекстная, к которой не может быть применена общая теория. Возможно, что современное искусство делает прорыв к универсальному в пределах локального, а не посредством его.

Смена точки зрения на реальность обусловлена новым представлением о формах нашей чувственности и, вместе с тем, новым представлением о сознании, принципом которого являются динамизм и ритм взаимопроникновения. «Формы, посредством которых мы воспринимаем вещи, несут на себе отпечаток взаимодействия с реальностью, определенным образом отражают внешний мир» [1]. Бергсон, чья философская позиция основывается на концепциях Курно, Ренан-на, Гюйо, а также Спенсера, совершает попытку переосмысления позиции механистической психологии о сознании как совокупности разделенных элементов; выходит на физиологическую природу сознания, приходя к выводу, что только интеллект может постичь жизнь. Расширение границ сознания приводит к разрушению множества рамок, иллюзии и заблуждений, накопленных прежним символическим мышлением. «Сознание, одержимое ненасытным желанием различать, заменяет реальность символом и видит ее лишь сквозь призму символов» [2]. Новое сознание нуждается в фиксации. Возврат к непосредственному, к рефлексии сознания определяет путь человека к самому себе.

Чтобы выйти из рамок собственных иллюзий, мы должны понимать механизм нашего восприятия мира физической реальности.

Только мозг решает, какую информацию обрабатывать, и выдает обработанную информацию. Процесс, казалось бы, бессознательный. Есть факторы, прерывающие целостность видения, когда мы переводим глазами от одной детали к

А. В. Иванова. Сценическая реальность 6 аспекте философии возможного

другой. При этом происходит скачкообразное движение глаз. Моргание и перевод глазами осуществляется примерно 3-4 раза в секунду, поэтому в общей сложности мы не видим в жизни примерно 25%. То есть этот процент составляет время, когда человек не способен принимать информацию. Нам кажется, что мы видим все, но это не так. Мы воспринимаем образ или вещь не целиком, мы воспринимаем намного меньше вещей, чем кажется; видим только то, что заинтересованы воспринимать, что нам выгодно в силу экономических интересов, идеологических верований, психологических потребностей.

Искусство как область интеллектуальной деятельности одной из первых реагирует на реальность, которая в исследованиях ученых предстала перед нами как дисперсивная, блуждающая, оперирующая блоками, имеющая слабые связи и «плавающие» события. Мощь искусства заключается в способности влиять на сознание людей.

Современное искусство становится саморефлексивным. Пространство реальности уходит на второй план, акцентируя внимание на самом исполнительском процессе. Сценическая реальность предстает как событие [3]. Чтобы обратиться к событию, зритель берет на себя функцию актера: становится исполнителем новой для него активной роли участника театрального процесса, представленного ему в качестве не связанных последовательной цепью отдельных событий. Между реальностью среды и реальностью действия устанавливаются отношения не двигательного продления, а посредством органов чувств [4]. Действие не довершает ситуацию, а плавает в ней. Связь событий в единую картину реальности осуществляет сам зритель. Только вглядываясь и прислушиваясь, индивид может «освоить» реальность. «На Западе театр давно делает зрителя все более активным соучастником спектакля, называя активную позицию зрителя сотрудничеством в плане смысла» [5].

В режиме интерактива, создаваемом пространством искусства, становится возможным поиск новых способов взаимодействия. Реальность сценического пространства продлевается в зрительный зал, вовлекая зрителя в театральную практику. Например, в постановке К. Серебренникова «Трехгрошовая опера» (МХАТ им. Чехова) у зрителя как соучастника процесса появляется возможность в одном из эпизодов выйти на сцену и сфотографироваться с главным героем (К. Хабенский) в качестве полноправного действующего лица. В этом же спектакле пространственно-временные рамки антракта используются опять-таки для включения зрителя в процесс: в зрительном зале и на сцене появляются актеры, что-то говорящие зрителю, беседующие с ним уже без сценической границы и сценического вре-

мени. Этим приемом художественность продлевается в зрительный зал.

Напряжение между внеэстетическими ценностями произведения и жизненными ценностями общества дает возможность влиять на взаимодействие человека с действительностью. И это влияние - непосредственная задача искусства. Независимая художественная ценность артефакта тем выше, чем труднее произведение поддается буквальной интерпретации с точки зрения общепринятой системы ценностей той или иной среды.

Сценическое искусство волнует проблема существования мира-в-человеке. При такой ситуации мир понимается как интерактивная сеть. Сетевая коммуникативность социального поведения находит свое выражение в театре в качестве такого приема, как разрушение границы зрительного зала и сцены, осуществляя диалог со зрителем. Например, в спектакле Кировского «Театра на Спасской» «Сон в летнюю ночь» ситуация интерактива создается за счет явления на сцене нескольких художественных планов: режим реального времени - актеры в роли сотрудников театра, режим сценического времени -актеры самой постановки, и третий - зрительский режим, в котором совмещаются первые два. Данный прием ничего не рассказывает зрителю о мире, а включает последнего в сам процесс театральной практики, делая его соучастником. Истоки этого художественного приема насчитывают немало десятков лет. В современной театральной практике этот прием не просто представлен, он составляет фундамент «нового театра», чьей попыткой является освоение реальности, в основе которой лежит совместная деятельность людей, принадлежащих к разным слоям реальности. Интерактивность сети, возможность которой задают информационные достижения эпохи, заставляет по-новому взглянуть на мир и существенно скорректировать его содержание. Современный театр пользуется этим приемом для исключения интерпретации реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Он утрачивает границы, целостность, стабильность и открывается воздействию участников-непрофессионалов, которые из зрителя превращаются в соучастника творческого процесса. Осознание своего влияния на становление произведения с ощущением на себе при этом эффекта обратной связи формирует новый тип эстетического сознания. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры. Возможность для освоения зрителем новой практической функции деятеля задает ситуация интерактива.

Реальное уже не представляется и не производится, а «имеется в виду». Она оказывается

сферой возможного. Сегодняшнее общество -это общество возможностей: политические обещания, кредиты, страховки, абонементы на определенный срок, виртуальные игры, секс, отдых, общение и т. д. [6] Реальность как сеть возможностей говорит о том, что меняется не мир сам по себе, но мера бытия. При преодолении пределов возможного опыта происходит освоение опыта возможного путем переживания собственных возможностей, открытий. В информационную эпоху человеческое все больше смещается в модус возможного в связи с уходом от представления реальности как данности положения вещей. Благодаря своей синтетической природе, своей многослойности, многуровнево-сти - драматургический, режиссерский, актерский, художественный, зрительский, критический уровни - театр остро чувствует реальность и для работы с ней ищет новые художественные формы.

Таким образом, сложность, многослойность, разная темпоральность реальности окружающего нас мира нуждаются в осмысленном к ней под-

ходе, что приводит к расширению границ рациональности, к формированию нового типа сознания. Индивиду XXI в. современность бросает вызов, ответ на который есть возможность заменить реальность символом и сквозь призму символов или во всей полноте ощутить свое индивидуальное существование и свой внутренний мир.

Примечания

1. Блауберг И. Вступительная статья // Бергсон А. Творческая эволюция. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, КАНОН-пресс-Ц, 2001. С. 10.

2. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1. М., 1992. С. 105.

3. Маньковская Н. Б. Саморефлексия неклассической эстетики // Эстетика на переломе культурных традиций. М., 2002. С. 5.

4. Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 291.

5. В чем трудно признаться вслух. Интервью с Т. Могилевской // Новая газета. 2005. № 64. URL: http://old.novayagazeta.ru/data/2005/64/21.html

6. Эпштейн М. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001. С. 14.