CC BY
102
СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ РАЗЛИЧИЯ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ЯЗЫКА НАУКИ
А. М. Пыж
Статья посвящена анализу использования общенародного языка и индивидуально-авторского языка в литературно-художественном произведении, смыслу слова в художественном произведении, противоположности знаков художественного языка знакам языка формализованного.
Ключевые слова: художественный текст, язык науки.
Так называемые вторичные моделирующие системы (языки искусства) в ряде отношений противостоят формализованным знаковым системам (языкам науки) по своим структурным и функциональным свойствам. В трудах по семиотике художественного текста они названы вторичными (по отношению к естественному языку), поскольку они как бы надстраиваются над ним (по выражению Р. Барта, «паразитируют» на нем); знаки первичного языка выступают в этом отношении в качестве своего рода «строительного материала» при создании знаков вторичных языков. Вторичные языки не совпадают с первичными (или, по крайней мере, не полностью совпадают с ними) по значению, структуре и объему; в этом, в частности, состоит их своеобразие по отношению к первичному языку.
Знаки формализованных языков тоже построены из первичных и отличаются от них семантически, структурно и функционально, поэтому, на наш взгляд, они тоже в определенной мере вторичны, хотя в лингвистической и семиотической литературе к ним не принято относить это определение. В указанном отношении языки науки сходны с языками искусства. Отличие художественных языков от научных состоит в ином. Обратимся к анализу особенностей языка художественных произведений.
Как известно, язык есть система средств выражения мысли. Человеческая мысль составляет план содержания текста и сама по
себе носит экстралингвистический характер, а языковые средства служат формой ее выражения. Хотя мысль формируется и эксплицируется вербально, она прежде формируется в голове человека с помощью ментального кода [2. C. 57]. Словесный же язык оформляет мысль в целях ее передачи от одного партнера другому (другим) в акте коммуникации. Происходит перекодирование интеллектуально-духовного содержания.
Смысл текста не цепочка лексических значений слов, объединенных грамматическими связями. Он нелинеен и целостен, представляет собой объемное семантическое пространство, и его конструкция не изоморфна конструкции текста, хотя и сводима к ней. Значения языковых знаков - «оболочки» фрагментов внеязыкового содержания речи, их оформители. Это особенно наглядно проявляется в научно-технических текстах. Индивидуальная мысль автора жестко сформулирована из коллективно-апробированных «кирпичиков» смысла, то есть логических понятий, носителями которых служат термины. Авторская мысль не сводится к сумме использованных понятий, она располагается как раз «между» ними и «над» ними. Не напрасно понятийно-терминологические парадигмы называются формализованными системами: функция «быть формой мысли» проявляется в них в высокой степени. Одно и то же содержание научного текста может быть выражено в разных языковых формах.
В языках искусства дело обстоит как раз наоборот. Художественное содержание текста существует только в одной, данной, уникальной языковой форме и всецело определяется ею. Образно говоря, художественный смысл «живет» в этой уникальной языковой форме, составляет ее «дух» и неразрывно с ней слит и в ней растворен. Поэтому художественная языковая форма «насквозь» семантизирована. Содержание художественного текста - относительно бесконечно. Требуется определенная работа ума и сердца читателя для постижения истинного смысла художественного текста. Художественный текст - результат речетворческой деятельности автора, стремящегося не только выразить читателю свое миропонимание, но и определенным образом воздействовать на воспринимающего. Текст как индивидуальная картина мира интерпретирует мировоззрение автора в соответствии с общим для всех индивидуальных картин мира законом, который заключается в том, что «субъекты
картин мира различаются своим глубинным мироощущением, которое задает картине мира индивида свою особую тональность, эмоциональную окрашенность» [4. C. 23]. Вследствие этого эмоциональная тональность текста - универсальная категория, заложенная в природе любой индивидуальной картины мира.
Литературно-художественное произведение создается при одновременном использовании двух кодов: общенародного языка и индивидуально-авторского языка. Первый составляет стуктур-но-функциональный субстрат второго. «При приложении к нему различных кодов художественный текст различным образом распадается на знаки» [5. C. 32]. При приложении к нему кода естественного языка он распадается на знаки обычным способом, в результате чего текст осмысливается лишь в его рациональном предметно-логическом содержании. В ряде случаев такое наивное прочтение художественного текста приводит к абсурду, поскольку слова в нем нередко сочетаются по комбинаторным правилам не первичного, а вторичного кода. Например, строки «Тем часам, как сердце плеща по площадям, // Вагонными дверцами сыплет в степи» (Б. Пастернак) при их расшифровке в первичном коде лишены рационального смысла; для их адекватного понимания необходима расшифровка в обоих кодах. Язык художественного произведения - это отдельная, индивидуальная, хотя и связанная с общенародным языком знаковая система.
Отдельность художественного языка проявляется в том, что его создатель использует единицы и модели общенародного языка в особых, обычно не свойственных им значениях, формах, комбинациях и функциях. Он «редактирует» обыденный язык в целях выражения художественного содержания, поскольку последнее не может быть выражено в первичном коде. При этом изменяются или модифицируются значения языковых единиц, нарушаются нормы лексической или лексико-семантической сочетаемости, используется необычный порядок слов, осуществляется не типичное для обычной речи взаимодействие морфосинтаксических конструкций, актуализируется фоносемантика звуков языка, звукоряд получает специфическую аранжировку и т.д.
Слово в художественном произведении, наделенное особой эстетической функцией, по мысли Л. Я. Новикова, часто неповторимо по своему употреблению, индивидуально. Поэтому раскры-
тие контекстуального значения, эстетической значимости языковых единиц - «одна из важнейших и вместе с тем самых трудных задач» [4. C. 89].
В литературном произведении существенным оказывается не обычное значение слова, свойственное ему в обыденном употреблении, а определенные оттенки его смысла, семантические «обертоны», эстетические «приращения», производящие на читателя различного рода эмоциональное воздействие.
В результате активного творческого восприятия читателем смысловые «импульсы» и семантические «обертоны» текста, имеющие очень «скрытое», потенциальное значение, синтезируются в его структуре в неповторимые и гибкие словесные образы. Эти языковые образы, проецируемые на обычный язык и воспринимаемые на его фоне, обладают не застывшей, а подвижной, творчески воспринимаемой семантикой. Необычное употребление слов, их нестандартная сочетаемость в языке художественной литературы выражают не постоянные семантические признаки, а «колеблющиеся признаки», которые дают некий слитный групповой смысл. Контекстуальное значение, создаваемое «колеблющимся признаком», может прийти в столкновение с общеупотребительным значением слова.
Cмысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами. В художественном произведении нет и, во всяком случае, не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове. Предметы, лица, действия, явления, события и обстоятельства, называемые и воспроизводимые в художественном произведении, поставлены в разнообразные, внутренние, функциональные отношения, и все они взаимосвязаны. Словоупотребление писателя обусловлено его умением найти необходимый и характерный для соответствующего художественного замысла способ образного обобщения предмета, явления, действия.
Художественный язык «растворен» в тексте произведения и извлекается из него на основе опыта эстетического восприятия и «навыков предшествующего проникновения в текст» [1. C. 25]).
Знаки художественного языка обладают рядом свойств, которые противоположны свойствам знаков формализованного языка. Значение термина представляет собой логическое понятие, точно определенное в словаре, справочнике и т.п. по семному составу и структуре, а значение единицы художественного языка заключает в себе эйдетическое понятие, культурный концепт, гештальт, коллективное либо индивидуальное представление, которое зачастую не имеет жесткой логической структуры и насыщено коннотациями, а подчас состоит из одних коннотаций. Ср. термин Anima (лат. “душа”) у Юнга, десигнирующий психоаналитическое понятие, и поэтические обращения «душа моя», «душенька» и т.п., которое не выражает ничего, кроме эмоционального отношения к человеку: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша» (И. А. Крылов).
Единица формализованного языка в составе текстов, принадлежащих к определенной предметной области, совсем или почти не зависит от контекста семантически: она во всех контекста обозначает практически одно и то же, то есть десигнирует одно и то же понятие (исключая случаи спора о терминах). Единица художественного языка семантически в высокой степени зависит от каждого отдельно взятого контекста, в котором она употребляется. Значение термина обычно либо полностью мотивировано, либо (реже) полностью конвенционально, либо в той или иной пропорции совмещает в себе эти свойства, если у него есть приращенный компонент. Значение единицы художественного языка нередко оказывается частично произвольным в том смысле, что автор сам придает ей индивидуальный речевой смысл, опирающийся на контекстную мотивированность знака. Значение термина мотивируется его собственной внутренней формой, а смысл слова в художественном тексте мотивируется также всем текстом или его фрагментом. Так, значение исторического термина the US Civil War понятно из его лексемного состава и грамматической конструкции, а чтобы понять, что словосочетание the fearful trip, употребленное У. Уитменом в стихотворении «O Captain, My Captain», обозначает то же, что и вышеупомянутый термин, нужно прочесть все стихотворение, учитывая, что данный смысл присущ этому словосочетанию лишь в данном тексте.
В противовес ригидности значений терминов, семантика единиц художественных языков носит изменчивый, гибкий, «теку-
чий» характер и зачастую представляет собой не языковое значение, а речевой смысл «одноразового использования». Происходит перестановка прагматического акцента с одних сем на другие от одного контекста к другому. Например, если научный термин life обозначает только гомеостазис органической материи, характеризующийся обменом веществ с окружающей средой и постоянным самовоспроизводством, то в художественной (как, впрочем, и в бытовой) речи слово life в зависимости от контекста обозначает то период времени от рождения до смерти человека, то драгоценный дар Бога или природы, то период постоянного проживания в каком-либо месте, то перипетии социального бытия, то вечное существование после смерти, то совокупность живых существ, то физический и душевный комфорт и наслаждения и др.; трудно инвентаризировать все оттенки семантики слова life во всех контекстах его ненаучного (и прежде всего художественного) употребления. Эти оттенки представляют собой скорее грани сложного и многомерного культурного концепта, часто взаимопересекающиеся и актуализируемые совместно, чем дискретные значения, составляющие семантическую структуру слова. Именно это мы имеем в виду, говоря о «текучем» характере художественной семантики.
В формализованных языках наблюдается мощная, хотя до конца не осуществимая тенденция к снижению идиоматичности знаков, обусловленная необходимостью выполнения упоминавшихся выше идентификационной и дефиниционной функций, которые призваны обеспечить точность номинации. В художественных языках, где точность номинации не является главным требованием и широко распространено противоположное свойство - размытость значений знаков, обеспечивающая полиинтерпретативность текста и многомерность его семантического пространства, наблюдается тенденция к возрастанию идиоматичности знаков, то есть к нарушению изоморфизма между общим значением знака и суммой значений его компонентов, которое приводит к появлению у знака приращенного смысла, семантической слитности исходных значений частей и сдвига денотативной области знака. Чем более нарушен изоморфизм между номинальным и реальным значениями знака, тем выше степень его идиоматичности. Наличие аналогии между идиомой (фразеологизмом) и единицей (сегментом) художественного языка подчеркнул Ю. М. Лотман. «Мы можем... рас-
сматривать весь текст в виде одной фразы, - писал он. - И более: поставленные рядом слова образуют в художественном тексте, в пределах одного сегмента, семантически нерасторжимое целое -[своего рода] фразеологизм. В данном случае весь значимый сегмент текста.. .соотносится не только с цепочкой значений, но и с одним неразделимым значением, то есть является словом» [3. C. 112].
Весь текст художественного произведения (особенно поэтического или близкого к нему по жанру) может рассматриваться как «универсальный сегмент», монолитный и семантически целостный. С позиций семиотики он считается не только текстом на первом ономасиологическом уровне, но и единым знаком (на втором). Такой знак-текст структурно-семантически немоделирован или слабо моделирован и в силу жесткости семантической конструкции не допускает синонимических и перифрастических трансформаций. Его общий эстетический смысл, мотивированный единым художественным образом (который выражен всем текстом), нелинеен (целостен, подобно значению идиомы), притом, что в плане выражения он представляет собой линейную цепь (синтагму знаков). Научный текст, характеризующийся низкой идиоматичнос-тью, проистекающей из изоморфизма содержания и выражения, линеен в обоих планах, так как для него почти не характерно свойство семантической целостности.
Художественный текст воздействует на читателя совокупностью всех своих формально-семантических качеств и свойств (системой образов, сюжетом, композицией др.), единой совокупностью языковых средств, в составе которой лексические средства занимают не последнее место.
В заключение отметим, что при приложении к художественному тексту кодов первичного и вторичного он различным образом распадается на знаки. Полностью понять эстетическое содержание такого текста можно лишь при его одновременной расшифровке в обоих кодах в их соотнесении друг с другом. Точность номинации не является главным требованием к единицам художественных языков и особую значимость приобретает противоположное свойство - размытость семантики знаков, обеспечивающая возможность возникновения вокруг художественного текста «поля виртуальных интерпретаций» [1. C. 24]).
Список литературы
1. Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования). Л.: Просвещение, 1983. С. 24-25.
2. Жинкин, Н. И. Язык - речь -творчество. М: Лабиринт, 1998. 366 с.
3. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384с.
4. Новиков, Л. А. Художественный текст и его анализ. М.: Русский язык, 1988. С.89.
5. Постовалова, В. И. Картина мира в жизнедеятельности человека// Роль человеческого фактора в языке. М., 1988. С. 23
References
1. Arnol’d, I. V. Stilistika sovre-mennogo anglijskogo jazyka (Stilistika dekodirovanija). L.: Pros-veshhenie, 1983. S. 24-25.
2. Zhinkin, N. I. Jazyk - rech’ -tvorchestvo. M: Labirint, 1998. 366s.
3. Lotman, Ju. M. Struktura hu-dozhestvennogo teksta. M.: Iskusstvo, 1970. 384s.
4. Novikov, L. A. Hudozhestven-nyj tekst i ego analiz. M.: Russkij jazyk, 1988. S.89.
5. Postovalova, V. I. Kartina mira v zhiznedejatel’nosti cheloveka// Rol’ chelovecheskogo faktora v jazyke. M., 1988. S. 23
