CC BY
34
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. Вып. 49. С. 9-21 БОТ: 10.15382Мш^202349.9-21
мл. науч. сотрудник сектора станковой и монументальной живописи отдела хранения (научно-фондового)
Аитова Софья Николаевна, аспирант кафедры истории отечественного искусства МГУ им. М. В. Ломоносова;
Музея им. А. Рублева Россия, г. Москва 80шааЙ0Уа@шаП. гш
https://orcid.org/0000-0002-0296-8176
Структура житийной иконы
С. Н. Аитова
Аннотация: В статье рассмотрена традиционная житийная икона с точки зрения ее композиционного устройства, анализ которого позволяет автору выявить семантику изображения и специфику визуального языка. В работе предложены варианты происхождения такого типа иконы, появившегося в Византии в кон. XII — нач. XIII в., согласно исследованиям Нэнси Паттерсон Шевченко. Генетически и типологически родственные структуре житийной иконы явления, такие как эпистилии или «украшенные» иконы, предвосхищают художественные принципы устройства житийного жанра. Вслед за П. А. Флоренским и Паромой Четерджи автор статьи анализирует формальное противопоставление репрезентации святого в среднике, где он представлен как предвечный образ, лишенный связи с физическим миром, и в повествовательном цикле в клеймах, где святой участвует в событиях земной жизни, и выявляет семантику такой закономерности. В статье исследуются такие композиционные приемы житийной иконы, как повторение главного персонажа в среднике и в клеймах, обрамляющий характер агиографического цикла. Вопреки линейной композиции повествовательного цикла, «чтение» житийной иконы подчиняется характеру симультанного восприятия изображения в его целостности. Таким образом, житийная икона представляет собой продуманную композиционную систему, выражающую агиофанию через прохождение цикла земного бытия.
Ключевые слова: композиция, житийная икона, средник, клейма, нарратив, повествовательный цикл, агиография.
Житийная икона, столь распространенная в русской средневековой культуре и в церковном и народном искусстве Синодального периода, никогда не изучалась в отечественной историографии как самостоятельное явление визуального языка, несмотря на многочисленные исследования отдельных произведений в контексте иконографии или в рамках развития региональной живописи. К таким исследованиям можно отнести книгу авторов Н. И. Комашко и Е. М. Саенковой1, претендующую на относительно полное монографическое исследование житий-
© Аитова С. Н., 2023.
1 Комашко Н. И., Саенкова Е. М. Русская житийная икона. М.: Книги WAM, 2007.
ной иконы в России. Однако ограничение житийной иконы вопросами сюжета, о чем свидетельствует тематическая структура исследования в соответствии с принадлежностью святого к тому или иному региону и времени, сдерживает попытки осознать сам феномен житийной иконы в контексте проблемы нарратива и повествовательных циклов в восточнохристианском искусстве. Специалистом в области византийской житийной иконы по праву считается Нэнси Паттерсон Шевченко2, занимавшаяся генезисом житийной иконы в Византии и написавшая монографию по житийным иконам святителя Николая3. Эта исследовательница выявила основополагающие принципы изучения житийной иконы, которые позволяют развивать и обобщать данную тему с позиций русского искусства. Труд Паромы Четерджи, ученого индийского происхождения, преподавательницы Мичиганского университета, представляет житийную икону как концептуальное явление в рамках cредневековой теории изображений и образности4.
Житийная икона сформировалась в Византии. Первые житийные иконы, дошедшие до нас, относятся к кон. XII — нач. XIII в.5 и происходят из монастыря Св. Екатерины на Синае6. Житийная икона сразу стала вполне сформировавшимся явлением изобразительной сферы, представляющим собой композицию из средника и клейм. В среднике представлен, как правило, «портрет»7 святого или, реже, сюжет из его жития. Портретный образ святого окружен с четырех сторон историей его жизни от рождества до смерти, представляющей собой ряд сцен в клеймах. Повествовательный цикл обрамляет образ святого. Как показало изучение традиционной житийной иконы со средником и клеймами и новые композиционные варианты житийных циклов в русских иконах позднего Средневековья, мотив обрамления святого житийной историей оказывается принципиальным. Замысел житийной иконы состоит в божественной манифестации святого через историю его жизни.
История формирования житийной иконы, распространившейся впоследствии на Руси, сложна и не вполне ясна. Нэнси Паттерсон Шевченко предлагает в качестве предшествующих первым византийским житийным иконам XIII в., происходившим из монастыря Св. Екатерины на Синае, раннехристианские произведения со сходной конфигурацией структурных элементов иконы, а
2 Patterson Sevcenko N. Vita Icons and 'Decorated' Icons of the Komnenian Period // Four Icons in the Menil Collection / B. Davezac, ed. Houston, 1992. P. 57-69; Idem. The "Vita" Icon and the Painter as Hagiographer // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 53. Washington D.C., 1999. P. 149-165.
3 Patterson Sevcenko N. The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art. Torino: Bottega d'Erasmo,
1983.
4 Chatterjee P. The Living Icon in Byzantium and Italy. The Vita Image, Eleventh to Thirteenth Centuries. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2014.
5 См.: Chatterjee P. Op. cit. P. 57.
6 См.: Weitzmann K. Icon Programs of the 12th and 13th Centuries at Sinai // AXAE. 12 (1984). Athens, 1986. P. 94.
7 «Портрет», применяемый по отношению к образам святых, вполне уместен. В аналогичном контексте его используют цитируемые в статье исследователи. В пользу акцента на «портретности» образа святого говорят и древнерусские иконописные подлинники, в которых содержатся указания о том, какова внешность каждого святого и как его следует изображать ^м.: Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М.: Индрик, 2008. С. 43).
именно раннехристианским пятичастныи миланским диптих из слоновой кости (Казначейство Миланского собора, кон. V — нач. VI в.)8, а также образ евангелиста Луки из Евангелия св. Августина Кентерберийского (VI в., Крайст колледж, Кембридж, cod. 286, fol. 129v), фланкированный только с двух сторон евангельскими сценами9 (ил. 1а, б). Этот книжный образ отличается от традиционного житийного изображения со средником и клеймами, потому что отделенные друг от друга архитектурными элементами сцены не составляют единства с центральным образом10. Принимая во внимание эти прецеденты, которые, конечно, не могут обусловливать рождение житийной иконы даже в силу их обособленности от контекста, мы все же полагаем, что этими произведениями не ограничиваются примеры подобной структуры. Список, по-видимому, может быть продолжен.
Ил. 1а. Миланский диптих из слоновой кости. Кон. V — нач. VIв. Казначейство Миланского собора
Ил. 1б. Евангелист Лука из Евангелия Св. Августина Кентерберийского. (Cod. 286, fol. 129v). VIв. Крайст колледж, Кембридж
Можно также вспомнить византийские эпистилии, в которых изображение представлено в виде регистра сцен, объединенных общим развитием сюжета слева направо. На эпистилиях могли помещать не только праздничный цикл, но и житийный. Например, синайский эпистилий св. Евстратия (монастырь Св. Екатерины на Синае, XII в.) изображает посмертные чудеса этого святого (ил. 2). И все же сходство эпистилиев с житийной рамой лежит только в сфере мышления пове-
8 Cm.: Vita Icons and 'Decorated' Icons of the Komnenian Period. P. 57; Age of Spirituality: Catalogue of the Exhibition at The Metropolitan Museum of Art / K. Weitzmann, ed. N. Y., 1979. P. 453.
9 Cm.: Chatterjee P. Op. cit. P. 232; Patterson Sevcenko N. Vita Icons and 'Decorated' Icons of the Komnenian Period. P. 57.
10 Cm.: Chatterjee P. Op. cit. P. 232.
Ил. 2. Эпистилий с посмертными чудесами св. Евстратия. XIIв.
Монастырь Св. Екатерины на Синае
ствовательным циклом. В житийной иконе важно соотношение портрета святого увеличенного размера и агиографического цикла, его обрамляющего.
В сущности, повествовательный цикл, будучи формой и вариантом изображения многочастного сюжета, характерен для христианского искусства с самых ранних этапов его развития и встречается в разных сферах искусства. В монументальной живописи, например, житийный цикл располагался чаще всего в боковых компартиментах храма, являющихся периферийной зоной, «обрамляющей» подкупольное пространство. Так, например, в западных угловых ком-партиментах Мирожского храма, в котором программа фресок середины XII в. достаточно последовательна, расположены богородичный цикл (в юго-западной камере) и деяния святых апостолов Петра и Павла в северо-западной части. Само устройство житийного цикла во фресках представляет собой тот же самый композиционный вариант, что и цикл взаимосвязанных сюжетов в других видах искусства, с тем лишь условием, что композиция фресковой живописи подчиняется конфигурации стен и архитектурному пространству в целом. Сходством, порождающим основополагающие принципы бытования житийных циклов в искусстве, является периферийное расположение житийных циклов в храме. Далее эта тема будет раскрыта нами подробнее непосредственно на примере житийных икон. В монументальной живописи, однако, в силу лентообразного коврового расположения фресок отсутствует портретный образ святого, с которым, как в житийной иконе, соотносились бы житийные сцены.
Вероятно, прототипы, соответствующие семантической роли агиографического цикла в контексте житийного типа иконы, следует искать среди тех произведений, в которых обрамлению уделяется особое место и на полях есть изобразительные мотивы. Так, Нэнси Паттерсон Шевченко упоминает металлические иконы, состоящие из средника с центральным образом святого и обрамления с
изображениями святых11. О том, что они существовали в Византии, свидетельствуют описания Михаила Атталиата в его диатаксисе, в которых он упоминает икону из позолоченного серебра с бюстом Христа и девятью маленькими «иконами» вокруг центрального образа12. Византийские металлические иконы такого типа до нас не дошли. Однако иконы с подобной структурой известны по грузинским памятникам XI в., например икона с изображением тронной Богоматери из Чукули с младенцем в среднике, Этимасией на верхнем поле и 17-ю погрудными изображениями святых по всем полям (ил. 3а). Сохранилась также грузинская металлическая икона, только не с погрудными образами святых на полях, а с сюжетными сценами (икона Богоматери из Зарзмы, Национальный музей Грузии) (ил. 3б).
Ил. 3а. Металлическая икона тронной Ил. 3б. Икона Богоматери
Богоматери из Чукули. с младенцем из Зарзмы. Позолоченное серебро.
Национальный музей Грузии XI в. Национальный музей Грузии
В византийских церковных описях встречается словосочетание "kekosme-menai eikones"13. Оно указывает на иконы, украшенные металлическим окладом, которые стали распространяться в Византии начиная с XII в. Иконы с окладом состояли из области средника и обрамления с образами святых. Появлявшиеся в кон. XII в. живописные житийные иконы также акцентировали внимание на зоне обрамления по подобию икон, украшенных окладом, вероятно, с целью имитации дорогостоящего убранства икон с окладом и эффекта, который они производили14. Возможно, традиционные житийные иконы сформировались в русле этого художественного процесса, связанного с обрамлением иконы, как с
11 См.: Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 302; Patterson Sevcenko N. Vita Icons and 'Decorated' Icons of the Komnenian Period. P. 61.
12 См.: Patterson Sevcenko N. Op. cit. P. 61.
13 См.: Ibid.
14 См.: Ibid. P. 67.
точки зрения композиции изображения, так и с точки зрения украшения иконы окладом. Резюмируя, можно сказать, что житийные иконы со средником и с изобразительной рамой на этапе своего становления воспринимались как «украшенные» иконы, "kekosmemenai eikones", как иконы с развитым, насыщенным содержанием за счет внимания к обрамлению15.
Мотивы изображения святых на полях иконы могут быть различными. В одних случаях это патрональные святые, которые демонстрируют связь с заказчиком. Обрамление с изображением патрональных святых наделяется символической функцией посредничества между срединной зоной иконы, обитаемой Божеством, и зоной мирского восприятия16. Смысловая нагрузка, которую несут на себе поля с погрудными или ростовыми образами святых, может распределяться по раме иерархическим образом. Существуют случаи, когда избранные святые располагаются на полях по определенному принципу. Их расположение образует некую иерархию, композиционно протянутую от верхней части рамы, соотносимой с небесной зоной, к нижней части рамы, имеющей посредничество с земным миром, например синайская икона с Распятием в среднике кон. XII — нач. XIII в.17, в которой верхнюю часть обрамления занимает Иоанн Креститель в окружении двух архангелов и двух апостолов (ил. 4а). Ниже этих персонажей следуют святые разных чинов, первые из которых — отцы Церкви. Очередность расположения святых на полях сверху вниз отвечает последовательности молитвы о заступничестве в ектении18. Такой же иерархии следует новгородская икона с изображением Николая Чудотворца 1294 г., происходящая из церкви Николы на Липне (ил. 4б). На полях этой иконы располагаются святые «по чину»: на верхнем поле — архангелы и апостолы, в верхней части боковых полей — святители, в нижней части полей — мученики19. Таким образом, обрамление иконы с образами святых демонстрирует символические связи между средником и полями и образует некую универсальную, иерархизированную систему, изображающую небесную Церковь.
Житийная рама, в отличие от обрамления центрального образа фигурами святых, контрастирует с портретным образом в среднике размером и сюжетной формой и лежит в совершенно ином визуальном регистре. П. А. Флоренский писал: «Середник такой иконы занят тут ликом, будет ли то лицо или полная фигура, но в обоих случаях без действия во вне, следовательно, без экспрессии и помимо отношения к другим предметам»20. Святой в среднике представлен как предвечный образ, лишенный признаков физической жизни. Напротив, в клеймах на полях21 иконы святой обусловлен пространственно-временным развити-
15 См.: Patterson Sevcenko N. Op. cit. P. 67.
16 См.: Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 32.
17 См.: Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах. Синай, Греция, Болгария, Югославия. Белград, 1967. С. XII—XIII.
18 См.: Там же. С. XII.
19 См.: Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М.: Наука, 1976. С. 173.
20 Флоренский П. А. История и философия искусства. 2-е изд. М.: Академический проект, 2021. С. 366.
21 П. А. Флоренский называет эту часть житийной иконы «полевые композиции» (см.: Флоренский П. А. Указ. соч. С. 367).
Ил. 4а. Икона «Распятие». Ил. 4б. Икона «Николай Чудотворец,
XIIв. Синай с избранными святыми на полях»
из церкви Николы на Липне.
1294 г. Новгородский музей-заповедник
ем сюжета, в котором его индивидуальность эмоционально окрашена на каждой стадии его жизни. Статичный образ святого в среднике, находясь вне времени, вне пространства, вне действия, вне какого-либо развития, вне эмоционально-чувственного наполнения, является ноэтическим22 и не побуждает зрителя к тому сочувственному осмыслению каждого момента жизни святого, которое от него требуют клейма. Именно поэтому центральное место иконы занимает «покой небесного центра»23 в виде лика святого, а периферия отдана волнению и нестабильности.
Таким образом, образуемая в иконах противоположность между зоной средника и зоной рамы заставляет задуматься о различиях в их символическом содержании. Обрамление в средневековой культуре служит сокрытию самого сакрального и одновременно границей между божественным наполнением и мирским восприятием, «порогом восприятия божественного лика»24. Статичные образы святых на полях как бы скрывают центральный образ и являются «преддверием» более высокого уровня божественного мира. На эту символическую роль рамы указывает и выбор святых, которые являются посредниками между божественным и мирским. Сходную функцию имеет и житийная рама, в которой реальность «исторических» житийных сцен отсылает к эмоциональному жизненному циклу человека. Иными словами, житийная рама, будучи обращенной к земному миру, моделирует его аналогию, с которой человек самоотождест-
22 См.: Бельтинг Х. Указ. соч. С. 43.
23 Флоренский П. А. Указ. соч. С. 366.
24 Тарасов О. Ю. Указ. соч. С. 31.
вляется. Поэтому житийная рама также является границей между сакральным и человеческим измерениями.
Сформировавшаяся система житийных икон в Византии в кон. Х11—Х111 в. была заимствована в древнерусской живописи. Древнейшие русские житийные иконы относятся к XIII в. Житийная икона пророка Илии, происходящая из церкви Илии Пророка в Выбутах (2-я пол. XIII в.), является одним из ранних примеров русских произведений этого типа (ил. 5а). Сочетание средника и житийной рамы долгое время являлось устойчивой формулой любых древнерусских житийных икон, несмотря на композиционные вариации и изменения в сюжете изображаемого. Однако в переходную эпоху русского искусства, во 2-й пол. XVII в., появляются житийные иконы с тем же, по сути, смысловым содержанием и предназначением, но с переосмысленной композицией расположения центрального образа святого и житийных сцен25. В этих иконах отсутствует физическое деление доски на средник и житийную раму с клеймами, вследствие чего переосмысляется обрамляющая функция житийной истории, располагающейся в границах портретного образа. Одним из ранних примеров иконы с житийными сценами в среднике является икона пророка Илии из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка в Ярославле (начало 1660-х гг.)26 (ил. 5б).
Анализируя агиографический цикл, мы также сталкиваемся с проблемой хронологической последовательности в визуализации житийного сюжета и с проблемой считывания житийных клейм. Эта тема неразрывно связана с композиционной структурой житийной иконы. Хронология развития сюжета в тексте отличается от хронологии в изображении. Кажется, что понятие хронологии первоначально ближе вербальной сфере, нежели изобразительной, потому что при чтении следование за развитием сюжета длится в нашем реальном времени. Напротив, первый контакт с изображением осуществляется скорее сиюминутно, и все изобразительные элементы, составляющие сюжет изображения, воспринимаются симультанно. В житийной раме повествование о святом начинается с самого верхнего левого клейма и развивается в соответствии с последовательным расположением клейм на верхней границе рамы. Далее, история продолжается на боковых частях рамы. Клейма левой и правой частей чередуются, образуя последовательность развития сюжета. Заканчивается история на нижнем поле рамы, в самом нижнем правом клейме. Однако не всегда учитывается этот первоначальный вектор расположения последовательности клейм. Существуют иконы, в которых очередность клейм не следует заданному принципу, то есть традиционное чтение клейм слева направо и сверху вниз не учитывает житийную хронологию. Несколько клейм подряд в левой или правой части рамы могут создавать последовательность рассказа, и только затем история переходит на противоположную границу рамы. В качестве примера можно вспомнить икону
25 См.: Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике. О типологии некоторых произведений мастеров Оружейной палаты и других художественных центров // Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева: сб. научных статей. 2020. Т. XVII.
26 См.: Аитова С. Н. Особенности композиции житийной иконы пророка Илии из церкви Илии Пророка в Ярославле // XXVI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой: сб. статей. 2022. С. 134-145.
Ил. 5а. Икона «Пророк Илия в пустыне
с житием и деисусом» из церкви Илии Пророка в Выбутах близ Пскова. 2-я пол. XIII в.
Ил 5б. Икона «Пророк Илия в пустыне, со сценами жития» из местного ряда иконостаса церкви Илии Пророка в Ярославле. Нач. 1660-х гг.
«Святая Троица, в деяниях» (2-я четв. XVII в., Архангельский музей) (ил. 6)27, в которой история развивается сначала на левой части рамы, а затем переходит на правую, после которой сюжет заканчивается на нижнем поле рамы.
Восприятие житийной иконы включает в себя и считывание клейм в их последовательности, и разовое кратковременное «схватывание» всей целостности изображаемого, взаимодействия средника и клейм. Следовательно, процесс считывания истории не ограничивается лишь хронологией житийных сцен в клеймах. Флоренский писал: «Мы движемся теперь уже не вдоль периферии, но — центростремительно и центробежно, усматривая помощью каждой из отдельных полевых композиций соответственную ей сторону личности, изображенной на середнике и соотносим теперь между собою отдельные композиции полей чрез единство центра,
делающее их возможными и связными, Ил 6 Ик()Ш <<Святая Троица> как и наоборот, усматриваем полноту лика в деяниях». 2-я четв. XVIIв.
как жизненно выразившегося в ряде жиз- Русский Север, АОМИИ
27 См.: Комашко Н. И., Саенкова Е. М. Указ. соч. С. 14.
17
ненных проявлений»28. Фабула может формироваться уже в наших глазах, посредством нашего контакта с иконой не вдоль рамы, а в другом порядке: от периферии к центру и от центра к периферии.
Повествовательный цикл, в котором сцены связаны сюжетной линией, основывается на приеме повторения образа главного персонажа29. В христоло-гическом или праздничном цикле это фигура Христа, в мариологическом цикле — фигура Богоматери, в житийном цикле — фигура святого. В житийной раме фигура святого присутствует, как правило, в каждом клейме. В позднесредне-вековых русских иконах встречаются случаи, когда в одном клейме главный герой представлен несколько раз в двух разных сюжетах. Бывают и отклонения от базового принципа присутствия главного персонажа в каждом эпизоде, когда в одних клеймах главный персонаж отсутствует, в других — он неузнаваем, потому что показан младенцем или отроком. Кроме того, главный герой может быть представлен в одном из клейм в виде мощей.
Повторение фигуры святого в разных формах в житийном цикле необходимо не только для моделирования повествования во времени, но и как средство материализации святого. Благодаря этому многократному повторению зритель
убеждается в достоверности его существования30. Мотив повторения является также способом показать разные грани личности «портретируемого» святого, разные стадии его становления (рождество, поставление в епископы или монашеский постриг, преставление), а также разные реальности, с которыми, как правило, граничит чудодейственная миссия святого. Четерджи называет их «онтологическими состояниями», подразумевая под ними то, что фигура святого может быть представлена не только в своем узнаваемом физиологическом состоянии, но и как видение, как сон или как реликвии31. Отсутствие образа главного персонажа в одном из клейм можно воспринимать как его присутствие, потому что повествовательная риторика призвана удостоверить его присутствие. Например, в житийных иконах святителя Николая в эпизоде с тремя мужами в темнице отсутствует фигура Николая32 (ил. 7а). Развивая эту тему, можно вспомнить совмещение в одном образе двух онтологических состояний Иоанна Предтечи, когда он держит чашу с усеченной голо-
28 Флоренский П. А. Указ. соч. С. 367.
29 См.: Hahn C. Portrayed on the Heart. Narrative Effect in Pictorial Lives of Saints from the Tenth Through the Thirteenth Century. Berkeley; Los Angeles; L.: University of California Press, 2001. P. 39.
30 См.: Ibid. P. 40.
31 См.: Chatterjee P. Op. cit. P. 69.
32 См.: Ibid. P. 94.
Ил. 7а. Клеймо с тремя мужами в темнице. Икона «Николай
Чудотворец, с житием». Кон. XII — нач. XIIIв., Синай
вой. Соответственно, в последних клеймах житийных икон, посвященных Иоанну Предтече, могут изображаться сцены обретения главы Иоанна Предтечи (ил. 7б), подразумевая тем самым продолжение присутствия протагониста в изображении и с точки зрения веры, подразумевая отныне его вечное присутствие.
Ил. 7б. Клейма усекновения главы Иоанн Предтечи, погребения, первое и второе обретения главы Иоанна Предтечи. Икона «Иоанн Предтеча Ангел пустыни, с 16клеймами». Сер. XVI в., ЯХМ
Таким образом, исследование структуры житийной иконы со средником и клеймами подтвердило телеологичность этой композиции33: каждый семантически обусловленный элемент соотносится с целым, манифестация святого раскрывается через его историю жизни. Составляя содержание иконы, житийные сцены, однако, остаются на периферии восприятия, как фон, оттеняя портрет святого. В статье были выявлены такие проблемы и принципы устройства житийной иконы, как противопоставление портретной формы святого в среднике и событийной в клеймах, а также обрамляющая функция житийного цикла, прием повторения главного персонажа, хронология повествовательного цикла, характер его считывания.
Список литературы
Аитова С. Н. Особенности композиции житийной иконы пророка Илии из церкви Илии Пророка в Ярославле // XXVI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой: сб. статей. 2022. С. 134-145. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 544 с.
Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М.: Индрик, 2008. 364 с. Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах. Синай, Греция, Болгария, Югославия. Белград, 1967. 220 с. Комашко Н. И., Саенкова Е. М. Русская житийная икона. М.: Книги WAM, 2007. 352 с. Преображенский А. С. Иконы с житийными сценами в среднике. О типологии некоторых произведений мастеров Оружейной палаты и других художественных центров // Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева: сб. научных статей. 2020. Т. XVII. С. 247-274.
33 Мы заимствуем эту формулировку, на наш взгляд, точно обозначающую прикладную и семантическую функцию композиции как таковой из сочинений П. А. Флоренского (см.: Флоренский П. А. Указ соч. С. 13).
Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М.: Наука, 1976. 392 с.
Тарасов О. Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2007. 448 с.
Флоренский П. А. История и философия искусства. 2-е изд. М.: Академический проект, 2021. 623 с.
Age of Spirituality: Catalogue of the Exhibition at The Metropolitan Museum of Art / K. Weitzmann, ed. N. Y., 1979.
Chatterjee P. The Living Icon in Byzantium and Italy. The Vita Image, Eleventh to Thirteenth Centuries. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2014.
Hahn C. Portrayed on the Heart. Narrative Effect in Pictorial Lives of Saints from the Tenth Through the Thirteenth Century. Berkeley; Los Angeles; L.: University of California Press, 2001.
Patterson Sevcenko N. The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art. Torino: Bottega d'Erasmo, 1983.
Patterson Sevcenko N. Vita Icons and 'Decorated' Icons of the Komnenian Period // Four Icons in the Menil Collection / B. Davezac, ed. Houston, 1992. P. 57-69.
Patterson Sevcenko N. The "Vita" Icon and the Painter as Hagiographer // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 53. Washington D.C., 1999. P. 149-165.
Weitzmann K. Icon Programs ofthe 12th and 13th Centuries at Sinai // AXAE. 12 (1984). Athens, 1986.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2023. Vol. 49. P. 9-21
DOI: 10.15382/sturV202349.9-21
Sophia Aitova, Graduate Student, Department of History of Russian Art, Lomonosov Moscow State University;
Junior Researcher, Sector of Easel and Monumental Painting, Repository Department, A. Rublev Museum of Old Russian Culture and Art
Moscow, Russia soniaaitova@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-0296-8176
Structure of the Vita Icon S. Aitova
Abstract: In this paper, a vita (saint's life) icon is studied in terms of its composition structure, the analysis of which allows us to identify the semantics of the image and the specifics ofthe visual language. The article proposes some sources of origin ofthis type of icon, which first appeared in Byzantium in the late 12th — beginning of the 13th centuries (according to Nancy Patterson Shevchenko). Phenomena which are genetically and typologically related to the structure of a vita icon — such as templon or a "decorated" icon — reveal the principles of composition of the vita icon. Following the ideas of P. A. Florensky and of Paroma Chatterjee, we analyse the formal juxtaposition of the ways that a saint is presented in "srednik" (central part), where he is depicted as an eternal image with no connection with physical being, and in the narrative cycle in
"kleima" (on the edge), in which a saint takes part in life events. The article reveals the semantics of this regularity. We study such compositional techniques as a duplication of the main figure both in "srednik" and in "kleima", which embrace the character of the hagiographic cycle. Despite the linear composition of the narrative cycle, the "reading" of the vita icon conforms to the simultaneous perception of the image in its entirety. Therefore, the vita icon is a well-designed compositional system which expresses a saint's manifestation throughout the living cycle.
Keywords: composition, vita icon, srednik, kleima, narration, narrative cycle, hagio-graphy.
References
Aitova S. (2022) "Osobennosti kompozitsii zhitiinoj ikony proroka Ilii iz tserkvi Ilii Proroka v Iaroslavle", in XXVI Nauchnye chteniia pamiati Iriny Petrovny Bolottsevoi. Sbornik statei. Yaroslavl, pp. 134-145 (in Russian) Belting Н. (1994) Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art. Chicago; London.
Buseva-Davydova I. (2008) Kul'tura i iskusstvo v epokhu peremen. Rossiia semnadtsatogo stoletiia.
Moscow (in Russian). Florenskii P. (2021) Istoriia i filosofiia iskusstva. 2nd ed. Moscow (in Russian). Komashko N., Saenkova E. (2007) Russkaia zhitiinaia ikona. Moscow (in Russian). Preobrazhenskii A. (2020) "Ikony s zhitiinymi stsenami v srednike. O tipologii nekotorykh proizvedenii masterov Oruzheinoi palaty i drugikh khudozhestvennykh tsentrov", in Trudy Tsentralnogo muzeia drevnerusskoi kul'tury i iskusstva imeni Andreia Rubliova. Sbornik nauchnykh statei, vol. XVII, Moscow, pp. 247-274 (in Russian). Smirnova E. (1976) Zhivopis' Velikogo Novgoroda. Seredina XIII — nachalo XV veka. Moscow (in Russian).
Tarasov O. (2011) Framing Russian Art: From Early Icons to Malevich. London.
Chatterjee P. (2014) The Living Icon in Byzantium and Italy. The Vita Image, Eleventh to Thirteenth
Centuries. Cambridge; New York. Hahn C. (2001) Portrayed on the Heart. Narrative Effect in Pictorial Lives of Saints from the Tenth
Through the Thirteenth Century. Berkeley; Los Angeles; London. Patterson Sevcenko N. (1983) The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art. Torino. Patterson Sevcenko N. (1992) "Vita Icons and "Decorated" Icons of the Komnenian Period", in
B. Davezac (ed.) Four Icons in the Menil Collection. Houston, pp. 57-69. Patterson Sevcenko N. (1999) "The "Vita" Icon and the Painter as Hagiographer", in Dumbarton
Oaks Papers, vol. 53. Washington, pp. 149-165. Weitzmann K. (ed.) (1979) Age of Spirituality. Catalogue of the Exhibition at the Metropolitan
Museum of Art. New York. Weitzmann K. (1986) "Icon Programs of the 12th and 13th Centuries at Sinai", in AXAE, 12. Athens, pp. 63-116.
Weitzmann K., Chatzidakis M., Miatev K., Radojciö S. (1972) Frühe Ikonen. Sinai, Griechenland, Bulgarien, Jugoslawien. Sofia; Belgrade.
Статья поступила в редакцию 27.10.22 The article was submitted 27.10.22 г.
