CC BY
73
надежды; и аксиома Буддизма о вечном круговороте жизни, вечном возобновлении рождения и смерти, конечная цель которого - растворение не во временном («вине»), а в абсолютном покое - нирване.
Главная функция столь многообразных гротесков в альбоме Б.Г. есть реализация сложных структур сознания современного человека - человека конца второго тысячелетия, который является хранителем исторической памяти и культурных ценностей предшествующих эпох. В этом сознании философские учения, религиозные представления, нравственные и эстетические критерии и ценности оказываются перемешаны, относительны и равноценны. Гротеск в данном случае - это первая возможная ступень грядущего синтеза.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Зунделович Я. Поэтика гротеска (к вопросу о характере гоголевского творчества) //Поэтика. Вопросы литературоведения. Хрестоматия. М.,
1992. С.112-122; Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С.306-326; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966; Манн Ю.В. Гротеск // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987 и др.
2 Гребенщиков Б. Песни. Тверь,1997. С. 338. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы; курсив в цитатах мой.
3 Малерб М. Религии человечества. М. - СПб., 1997. С.257.
4 Ошо. Вигьяна Бхайрава Тантра. Книга тайн. Новый комментарий. М.,
1993. С. 77.
5 Связь белого лебедя с божественным началом отмечается различными авторами в различных мифологиях - См.: Голан А. Миф и символ. М., 1993; Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994; Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 1995.
6 Голан А. Указ. соч. С.48-50.
М.М.КАСПИНА
В.Я.МАЛКИНА
г.Москва
СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА В АЛЬБОМАХ Б.ГРЕБЕНЩИКОВА 1990-х ГОДОВ
Строго говоря, анализировать тексты Б.Гребенщикова — задача невыполнимая, особенно в нашем исполнении. Во-первых, их вообще сложно понять до конца. Во-вторых, мы рассматриваем песни вне контекста музыки, что еще больше снижает ценность нашего анализа. Но, к сожалению, в музыке мы разбираемся не слишком хорошо. Однако, несмотря на
все это, мы попытаемся изложить некоторые наблюдения над структурой пространства в альбомах Б.Гребенщикова.
Как известно, категория пространства имеет чрезвычайно важное значение для литературного произведения, т.к., во-первых, является одним из компонентов организации сюжета, во-вторых, в значительной степени обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и, в-третьих, пространство, наряду со временем, — важнейшая характеристика художественного образа. Как пишет И.Б.Роднянская: «Литературнопоэтический образ своим содержанием воспроизводит пространственновременную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. <...> Традиционные пространственные ориентиры <...> издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературнохудожественных (и шире — культурных) моделях мира»1.
Кроме того, пространственно-временные отношения являются одной из универсальных циклообразующих связей. По мнению И.В.Фоменко, «если каждое лирическое стихотворение <.> стремится к одномоментно-сти <...>, то система таких «точек-стихотворений» воссоздает пространственно-временные представления автора, т.е. его представления о мире и человеке как целостности. Поэтому пространственно-временной континуум может быть рассмотрен как одна из возможностей воплощения авторского мировосприятия»2. Все это в значительной степени относится и к творчеству Б.Гребенщикова, т.к. представляется, что альбом в современной культуре является формой, отчасти аналогичной циклу или книге стихов.
Таким образом, изучение структуры пространства у Б.Гребенщикова является первым шагом к реконструкции целостной картины мира в его альбомах. Возможно, подобный сквозной анализ текстов с избранной точки зрения позволит также сделать некоторые выводы об эволюции его творчества.
К сожалению, будучи ограничены пространством этого текста, мы вынуждены были, в свою очередь, искусственно ограничить рассматриваемый материал хронологическими рамками 1990-х годов. В альбомах этих лет, с одной стороны, продолжаются традиции альбомов предыдущих, а с другой — открывается что-то новое.
Общую схему пространства в альбомах Б.Гребенщикова можно описать следующим образом. По вертикали существуют три пространственных уровня — верхний, срединный и нижний. Первый уровень — небо (высота), второй — земля, а третий — глубина (то, что под водой и под землей). Горизонталь существует в виде дороги и пути. В принципе, такая схема не уникальна для альбомов Гребенщикова, она встречается уже начиная с мифа и фольклора. Причем эти параллели с фольклором не случайны. Ведь обычно тексты песен рок-поэтов распространяются теми же путями, что и фольклорные тексты, т.е. в устной форме. Но специфичность
структуры пространства у данного автора достигается, во-первых, взаимо-проницаемостью всех трех уровней, во-вторых, маркированностью границ между ними.
Несмотря на то, что вертикаль состоит из трех уровней, противопоставлены друг другу срединный уровень, с одной стороны, и два остальных — с другой. Верх и низ принципиально ничем не различимы, они маркируют “другое” пространство, по тем или иным причинам не связанное с миром “нашим”, земным. Например:
Жизнь канет, как камень, в небе круги...
Ласточка (Русский альбом)
Мы привыкли к тому, что камень падает вниз, а круги образуются в воде, для автора же это не имеет значения.
Почти то же — в «Лилит»:
И он сделал три шага — и упал не на землю, а в небо.
На ее стороне (Лилит) Лети, летчик, лети, лети высоко, лети глубоко;
Лети над темной водой, лети над той стороной дня...
Летчик (Любимые песни Рамзеса 4-го)
Опять же, мы видим, что высота и глубина принципиально не противопоставлены друг другу.
А я живу в центре циклона,
И вверх, и вниз — мне все одно.
Центр циклона (Снежный лев)
В принципе, подобная организация пространства встречалась и в более ранних альбомах Б.Гребенщикова. Например:
Боже храни полярников <... >
С их билетами в рай на корабль, идущий под лёд.
(1987)
Как много над нами светил <...>
Как много кораблей в небесах,
Следящих за тем, чтобы каждый из нас был любим.
Не трать время
Видимо, дело не в уникальности альбомов 90-х гг. Они продолжают развивать единую поэтику гребенщиковского текста. В каждом новом альбоме проявляются новые мотивы, но старые продолжают звучать рядом с ними.
Границей между двумя мирами чаще всего являются: стекло, зеркало, гладь воды, лед, твердь небесная, дверь, калитка, киноэкран. Это всегда некие плоскости, сквозь которые нужно пройти. В других текстах, особенно в фольклоре, граница обычно — черта, которую надо пересечь (круг, порог, перекресток и т.п.).
В разных альбомах преобладают разные образы, маркирующие границы (так, в «Лилит» это, чаще всего, дверь). Но в целом наиболее рас-
пространены образы небесной тверди, темной воды и той стороны стекла. Все они приходят из более ранних альбомов Б.Гребенщикова. Приведем хотя бы несколько примеров:
Я понял - небо становится ближе с каждым днём.
(1984).
И с той стороны стекла Я искал то, чего с этой нет.
Возвращение домой (1984)
Отраженье ясных звёзд В темной воде.
Очарованный тобой (1987) Одно из основных свойство границы в текстах Б.Гребенщикова — прозрачность I непрозрачность и, соответственно, проницаемость I непроницаемость. Те, для кого она прозрачна, способны пройти сквозь нее.
В роли таких посредников могут выступать, во-первых, неодушевленные предметы: самолет, истребитель, ероплан, летающая тарелка, паровоз, пароход и др. На наш взгляд, в более поздних альбомах (начиная с 1995 г.) данные медиаторы начинают преобладать. См. песни: «Самый быстрый самолет» и «Навигатор» (Навигатор), «Истребитель», «Дубровский» и «Великая железнодорожная симфония» (Снежный лев), «Если бы не ты» и «Из Калинина в Тверь» (Лилит) и др.
Во-вторых, посредниками могут быть одушевленные существа — рыбы, птицы, звери и некоторые люди. См.: “Ласточка”, “Волки и вороны”, «Кони Беспредела» (Русский альбом), «Юрьев день» (Пески Петербурга), «Удивительный мастер Лукьянов», «Тот, Кто Стережет Баржу» (Навигатор), «Дубровский» и «Максим Лесник» (Снежный лев) и др. Иногда таким медиатором оказывается и сам лирический герой: Смотри, Господи, — вот мы уходим на дно;
Научи нас дышать под водой...
Никита Рязанский (Русский Альбом).
Я проснулся, смеясь —
Я спустился вниз, я вернулся назад;
Я проснулся, смеясь Над тем, какие мы здесь.
Летчик (Любимые песни Рамзеса 4-го) До сих пор мы говорили о посредниках со стороны этого мира. Однако в текстах Б.Гребенщикова не менее важны те, кто приходят с той стороны. Это могут быть мифологические птицы - Сирин, Алконост, Гамаюн из одноименной песни; Евдундоксия и Снандулья из песни «Фикус религиозный», ангелы, святые (Святая София, св. Серафим и Сергий, Вишну с Кришной и т.п.), и даже сам «Пограничный Господь» («Сельские леди и джентльмены»).
По ту сторону границ пребывает подлинное знание, которого лишены те, кто живет в этом мире. Здесь самое ценное знание — это сократовское «мы знаем то, что ничего не знаем» и ничего не понимаем. В нашем мире наиболее важное нельзя выразить словами, и лишь немногие осознают это:
Наверное, только птицы в небе И рыбы в море знают, кто прав.
Но мы знаем, что о главном не пишут в газетах,
И о главном молчит телеграф.
Капитан Воронин (Письма капитана Воронина) Так как есть две земли, и у них никогда Не бывает общих границ.
И узнавший путь Кому-то обязан молчать.
Так что в лучших книгах всегда нет имен,
А в лучших картинах - лиц.
Сельские леди и джентльмены (Пески Петербурга) Для тех, кто обладает подлинным знанием, не нужны условности и законы нашего мира. Поэтому так часто в песнях Б.Гребенщикова, в том числе и в альбомах 1990-х годов, встречаются странные смешения пространственных пластов:
Кто-то ж должен постичь красоту в глубину От Москвы до загадочных звезд.
Заповедная песня (Русский альбом) Я вышел пройтись в Латинский Квартал,
Свернул с Camden Lock на Невский с Тверской.
Гарсон №2 (Навигатор) Этот поезд летит, как апостольский чин.
По пути из Калинина в Тверь.
Из Калинина в Тверь (Лилит) Герой выходит за рамки привычных нам пространственновременных границ. При выходе в тот мир, к «загадочным звездам», для него становятся не существенными различия между временами, городами и странами. Иногда не важны даже различия между тем, что снаружи, и тем, что внутри:
Нам, потерянным между сердцем и Солнцем.
Как нам вернуться домой (Любимые песни Рамзеса 4-го) Но, тем не менее, всегда есть путь, по которому герой движется из этого мира в тот. Понимаем, что у читателя-филолога на этом месте неизбежно возникнут ассоциации с работами В.Я.Проппа о волшебной сказке (если, конечно, они не возникли еще раньше, когда речь шла о границах)5.
И, действительно, есть много общего. Как и в волшебной сказке, в песнях Б.Гребенщикова для героев важен сам процесс поиска этого пути:
Как нам вернуться домой,
Когда мы одни;
Как нам вернуться домой?
Как нам вернуться домой (Любимые песни Рамзеса 4-го) Если бы я был один, я бы всю жизнь искал, где ты.
Из сияющей пустоты (Кострома mon amour) Однако в волшебной сказке это обязательно путь туда и обратно, причем чаще всего он проходит по горизонтали. А у Б.Гребенщикова путь обычно направлен лишь в одну сторону (туда). Кроме того, это движение по вертикали:
Только помню, что идти нам до теплой звезды <.>
Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды...
Волки и вороны (Русский альбом) А третий хотел дойти ногами до неба <.>
Звезды — наверху, а мы — здесь, на пути.
Кони Беспредела (Русский альбом) Пути Господни не отмечены в картах,
На них не бывает ГАИ.
Генерал Скобелев (Письма капитана Воронина) В последнем примере подчеркивается, что на этом пути нет препо-нов «бюрократического» характера (типа ГАИ). Но в альбоме «Навигатор» мы вдруг сталкиваемся с такого рода препятствиями — таможней и Небесным ОМОНом (см. «Таможенный блюз» и «Навигатор»).
На наш взгляд, после «Навигатора», в альбомах Б.Гребенщикова появляется мысль о том, что и в том мире все сложнее, чем казалось раньше. До 1995 года другой мир по большей части описывался со знаком «плюс»: И — вверх, в небеса,
Туда, где привольно лететь,
Плавно скользя;
А там, как всегда, воскресенье,
И свечи, и праздник,
И лето, и смех,
И то, что нельзя.
Елизавета (Русский альбом) Луна и Солнце не враждуют на небе И теперь я могу их понять.
Капитан Воронин (Письма капитана Воронина) Это ж, Господи, зрячему видно,
А для нас повтори:
Бог есть Свет, и в нем нет никакой тьмы.
День радости (Письма капитана Воронина) Образы, описывающие тот мир, радостны и спокойны: праздник, Воскресение, свет, отсутствие вражды.
Со второй половины 1990-х годов все отчасти меняется. Такое ощущение, что наш мир заражает «ту сторону стекла»:
Кто зажёг в тебе свет — обернётся твоей тенью,
И в ночной тишине вырвет сердце из груди.
Три сестры (Навигатор) Если раньше в свете не было «никакой тьмы», то теперь он мгновенно может превратиться в свою противоположность. Как будто посредником между мирами становится не светлое начало, а оборотень.
Я бы и дышал, да грудь моя сдавлена;
Я бы вышел вон, но только там страшней, чем здесь.
<...>
В золотой купели — темнота да тюрьма;
Небо на цепи, да в ней порваны звенья.
Мается (Навигатор) А у хранителей святыни палец пляшет на курке,
И знак червонца проступает вместо лика на доске.
Древнерусская тоска (Снежный лев) Если раньше от «тьмы под куполом» можно было спастись в том мире, то теперь там стало «страшней, чем здесь». В нашем мире высокое и низкое перемешалось, и это отразилось в мире ином:
Раньше сверху ехал Бог, снизу прыгал мелкий бес,
А теперь мы все равны, все мы — анонимы;
Через дырку в небесах въехал белый Мерседес,
Всем раздал по три рубля и проехал мимо.
Максим-Лесник (Снежный лев) В наше время, когда крылья — это признак паденья.
Если бы не ты (Лилит) Если раньше крылья были способом пересечь границу и достичь того мира (недаром так часто посредниками были птицы), то теперь «крылья
— это признак паденья».
Итак, в результате наших попыток проанализировать альбомы Б.Гребенщикова 1990-х годов, можно сделать следующие выводы. Прежде всего, общая схема пространства, характерная для данного автора, остается неизменной. В целом сохраняется трехчастная структура, где верх и низ противопоставляются середине. Однако, нам кажется, что после 1995 года изменяются взаимоотношения между двумя мирами. А что произойдет с этими отношениями дальше, мы увидим из альбомов 2000-х, 2010-х и др. годов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 487-489.
2 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С.97.
3 В связи с отсутствием — по объективным причинам — академического собрания сочинений данного автора, все цитаты, кроме особо оговоренных, приводятся по изданию: Б.Г.<Гребенщиков Б.> Песни. Тверь, 1996.
4 Цитаты из «Лилит» приводятся по изданию: Б.Г. <Гребенщиков Б.> Лилит. ("Мытарства души" из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома "Лилит"). [М.], 1997.
5 Для не-филологов см.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996; Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.
Е.В.УРУБЫШЕВА
г.Тверь
РОЛЬ ВНЕТЕКСТОВОГО РЯДА
В ЗАГЛАВИИ АЛЬБОМА «БИБЛИОТЕКА ВАВИЛОНА»
ГРУППЫ «АКВАРИУМ»
В роке существование композиции в подавляющем большинстве случаев вне альбома невозможно. Это обусловлено спецификой музыкальной культуры новейшего времени вообще. Более того, альбом в рок-культуре является основным способом циклизации, то есть обладает всеми основными особенностями, присущими циклу в литературе: это авторские контексты; единство композиций, входящих в альбом, обусловлено авторским замыслом; отношение между отдельными композициями и альбомом можно рассматривать как отношения между элементом и системой; альбом озаглавлен самим автором и др. Все эти признаки разработаны по отношению к лирическому циклу, но все они применимы и для характеристики альбома. Таким образом, можно предположить, что альбом как аналог лирического цикла, строится на основе универсальных циклообразующих связей: заглавия, композиции, изотопии, пространственно-временного континуума и полиметрии.
Среди авторских циклов исследователи, как правило, выделяют две группы:
- цикл в строгом смысле, то есть образование, все составляющие которого уже в замысле существуют как элементы единого текста;
- цикл, сформированный из уже публиковавшихся по отдельности текстов, которые сам автор объединяет в ансамбль, воплощая систему взглядов в системе фрагментов.
Именно ко второй группе циклов можно отнести альбом "Библиотека Вавилона" (Архив. "История Аквариума." Том IV); 1993 год. Этот альбом
