CC BY
127
Структура православного храма и его посвящение.
М.Е.Морозова
Любая иконография отражает какой-либо сюжет и трактует ту Вселенную, в которой этот сюжет разворачивается. Мир и происходящее в нем отображается художником на некой поверхности, будь то икона, стена или лист бумаги. Представления о Вселенной в архитектуре выражаются подобным же образом, только этот вид искусства позволяет воплощать религиозные сюжеты и идеи наиболее развернуто и многообразно, используя пространство. Не случайно возникли многие последующие толкования того, что именно олицетворяют различные части храма по отдельности и храмовое пространство в целом.
В православном храме на протяжении многих веков сложилась система росписи. Более или менее устойчивое размещение сюжетов и отдельных изображений свидетельствует о взаимосвязи между архитектурной деталью и темой ее росписи. Например, расположение сцены Страшного суда на западной стене, включающей в себя изображение рая, восходит к представлениям о расположении библейского Эдема1, а традиционное изображение Христа Пантократора связано с пространством купола как с доминирующим во всем сооружении. Так главенствующее в архитектуре соотносится с главенствующим в мире, т.е. устройство архитектуры отображает устройство Вселенной.
Подобным образом решается и пространство иконы. В частности, если рассмотреть построение иконы по вертикали, то осеняющие лучи всегда исходят сверху (в иконографии Рождества Христова, Крещения, Благовещенья и прочих), а изображения ада и костей Адама всегда будет внизу.
Помимо простой аналогии икона (фреска, мозаика) может выражать определенный смысл посредством различных геометрических построений. Проблемой предъявления пространства в византийской и древнерусской иконографии в ряду других исследователей занимались П.А.Флоренский, Б.А.Успенский, Л.Ф.Жегин, Б.В.Раушенбах. Исследование, проведенное Б.В.Раушенбахом, позволило ему выявить такие способы изображения, как аксонометрическая либо обратно перспективная основа при передаче переднего плана, совмещение различных аксонометрических пространств, изображение в разных масштабах, использование разных способов изображения, среди которых условный поворот плоскостей проекций, сечения, развертки и их совмещение, введение иного цвета для отображения мистического пространства и другие.
По аналогии с живописью можно с достаточным основанием предположить, что структура архитектурного пространства храма также отображает конкретное явление. Для примера возьмем систему размещения приделов в соборе Покрова на Рву (рис. 1).
Структура собора, подобно структуре иконы Покрова, девятичастная - центральный столп и восемь окружающих его приделов. Если взять продольную ось на плане храма за вер-
1 Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне. М., 1990, с. 11.
тикаль, то по ней сверху вниз располагаются Троицкий придел, собственно храм Покрова и придел Входа в Иерусалим. Такое размещение согласуется одновременно и с общими представлениями о мироздании, и со структурой иконографии Покрова Пресвятой Богородицы. В центральной части главного нефа влахернского храма, изображаемого на иконе, пишется фигура держащей Покров Богородицы, в пространстве собора согласующаяся с размещением центрального храма Покрова. Над ней - поясное изображение Христа, расположение которого в храме соответствует Троицкому приделу. У ног Богородицы - святые врата алтарной преграды храма, что согласуется с приделом Входа в Иерусалим. Таким образом, организация архитектурного пространства собора в определенной мере выражает явление, которому он посвящен.
г
Рис.1.
1 - Покров Пресвятой Богородицы. Москва, XV век
2 - Собор Покрова на Рву. Москва, 1555-1561 годы
Еще одну очевидную параллель можно провести между верхней зоной интерьера храма и, например, такой иконографией, как Спас в силах (рис. 2). Проекция этой части структуры храма - купола с примыкающими к нему парусами соотносится со схемой иконографии, предъявлением Спаса в мандорле, наложенной на четырехугольный плат. Это соотнесение вполне определенно, подтверждением чему может послужить традиция изображения евангелистов на парусах храма, перешедшая в иконографии Спаса в силах на углы плата, выступающие из-под мандорлы. Установлению такой иконографии, возможно, послужила система росписи храма, в которой образ Христа Пантократора располагается в куполе, в вершине всей образной структуры и, соответственно, во многом отождествляется с сущностью иконографии Спаса в силах. Символы евангелистов либо непосредственно их образы переходят в иконографию отчасти как атрибуты образа Спаса в куполе. Здесь можно говорить о том, что расположение символов евангелистов, несущих учение Христово, в парусах, далее переходящих на подкупольные столпы, показывает связь между Богом и человеком.
Особенности храмовой архитектуры объясняются, как правило, различными традициями, заимствованиями, участием иноземных зодчих, изменением стилей и эстетических воззрений, историческим обстоятельствами, конструктивными соображениями и т.д. Отдельными исследователями анализируется символический аспект русского храмоздания.
Нам представляется важным еще один аспект рассмотрения архитектуры храма. Близкими по духу в понимании архитектурно-исторических особенностей и тенденций оказываются начинания, исходящие из мировоззрения, присущего этносу в конкретную историческую эпоху. Здесь можно высказать предположение о том, что на архитектуру храма, на всю его пространственную организацию - характерные особенности наружной и внутренней структуры, пост-
роение декора и, при сохранившемся живописном убранстве, систему организации и построения фресок - помимо всего прочего оказывает влияние его посвящение.
Название любого храма, его отображение в языке могут свидетельствовать о нескольких аспектах. Во-первых, слово «храм» может заменяться словами «церковь» либо «собор», что отражает его общее функциональное назначение. Причем функция может и не подчеркиваться, скрываясь за общим термином «храм». Во-вторых, иногда в устоявшемся названии может фигурировать географическое положение храма, конкретизирующее рассматриваемый объект. Наконец, третье, определяющее слово в названии - это посвящение. Зачастую в разговорном языке оно и вовсе переходит в существительное, вытесняя слово «храм», например, Троица в Никитниках, Покров на Рву, Спас на Бору, Успение на Покровке и т. д. Значит, именно эта информация о храме - посвящение - оказывается наиболее важной.
Исходя из такого прямого указания, попытка выявления общих признаков и в архитектурно-пространственном построении храмов единого посвящения кажется небезосновательной.
Безусловно, анализ архитектурной формы в этом ключе уже существует. В частности, Г.К.Вагнер приводит свое объяснение символики каждого из элементов рельефов храма Покрова на Нерли и на этой основе возводит общую концепцию системы декора, основывающуюся на посвящении храма Покрову2 . Однако нам представляется важным не столько поиск отдельной символики, сколько выявление общих смыслов конкретной темы посвящения, которые влияют на формирование всей системы храма, в том числе и его символики.
Тот факт, что при работе над одной и той же темой в разных видах искусства открываются одни и те же закономерности, естествен, поскольку представление о сюжете и в случае живописи, и в случае архитектуры изначально берется художником и зодчим из одних и тех же источников - из текстов. Например, в случае Преображения основой является библейский текст, описывающий явление, текст богослужения на Преображение, а также различные теологические построения, комментарии и толкования - знания, которые формируют мировоззрение художника и зодчего, на основании чего они создают произведение, посвященное Преображению.
Кем бы ни был зодчий, в давние времена создававший храм конкретного посвящения, и какой бы ни был у него накопленный архитектурный опыт, вряд ли ему в обязательном порядке были известны хотя бы некоторые храмы того же посвящения. Именно поэтому не
Рис. 2.
1 - Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Псков, середина XII века
2 - Спас в силах. Архангельск, конец XVI - начало XVII века
2 Вагнер Г.К., Филипповский Г.Ю. О скульптурной программе храма Покрова на Нерли. «Искусство», 1980, №9, с. 56-60.
1 2009 23
стоит искать общие черты храмов, посвященных одному явлению, объясняя их преемственностью и традицией построения.
Такой подход более логичен в случаях существования достаточно устойчивой традиции. Можно рассмотреть более поздние храмы, построенные в большом количестве, доступные и широко известные. В частности, в Москве и Подмосковье в XIX веке возведено такое множество Преображенских храмов, что их сходство в силу широкого распространения вполне можно объяснить традицией строительства Спасо-Преображенского храма. Подобным образом в Древней Руси достаточно велика вероятность знакомства зодчего с храмами, посвященными Богородице: с Успенским, Рождественским или Благовещенским; с воинскими храмами: Михаила, Дмитрия, Федора, Георгия; с Никольскими храмами или другими, посвященными конкретным святым. Но и в этом случае предположение о существовании собственных взглядов зодчего, сложившихся на основе знакомства с несколькими храмами одного посвящения, и тем более какого-то вербального канона строительства конкретного храма, весьма сомнительно.
Помимо текста зодчий, безусловно, был знаком с живописным изображением того же праздника или святого, которому посвящается создаваемый им храм. Исходя из этого, для начала можно обосновать существование общих закономерностей в живописи и архитектуре, основанных на традиции, сложившейся именно в живописи.
В частности, нами был проведен анализ иконографии Преображения. Различные изводы иконографии рассмотрены как предъявление особого процесса Преображения в виде поступательного движения, сопровождающегося специфическими пространственными трансформациями, изображенными в разных фазах и разными приемами.
Результаты анализа иконографии Преображения при их соотнесении с особенностями ряда русских Спасо-Преображенс-ких храмов позволили обнаружить несколько параллелей:
- тенденцию к преимущественному развертыванию внутреннего пространства храма по поперечной оси, в ряде случаев переходящую и на наружное решение храма и соотносимую с развертыванием изображения по фронту горы Фавор;
- особое взаимодействие между четвериком храма и его апсидой (или апсидами), сводящее роль апсиды либо к уравновешивающей нестатичное состояние четверика храма, либо, напротив, к нарушающей очевидную статичность четверика. Отмеченное взаимодействие в какой-то мере соотносится с общим принципом Преображения как сложного поступательного движения и, в частности, с вращательным движением как одним из его составляющих, выявленных в иконографии;
- особая «отделенность» наиболее сакральных мест храма: апсиды (апсид) и, как правило, барабана с куполом как снаружи, так и изнутри храма, осуществляемая с помощью ряда архитектурных приемов. Эта тенденция в иконографии выражена наглядным выделением в композиции иконы фигуры Христа посредством мандорлы;
- многосоставная иерархия форм, заложенная как во внешней, так и во внутренней структуре Спасо-Преображен-ского храма, наглядно соответствующая визуальной иерархии в иконографии Преображения, которой в теологии придается глубокий сакральный смысл;
- восьмеричность построения, вероятно, соотносимая с восемью лучами, наложенными на мандорлу и делящими ее на равные доли, появившимися еще в ранней иконографии3. В архитектуре Спасо-Преображенских храмов часто используется форма восьмерика;
- в интерьере присутствует двухсоставный элемент при переходе к зоне барабана или шатра. Эта черта соответствует в иконографии Преображения двум формам, взаимодействующим со свечением, окружающим Христа;
- на основании анализа некоторых изводов иконографии нами были выявлены несколько фаз, фиксирующих положение геометрических объектов, при помощи которых показывается трансформация, происходящая при Преображении. Эта трансформация раскладывается на поступательное и вращательное движение. Те же фазы выявляются и в архитектуре Спасо-Преображенского храма. Структура храмов разными способами выражает момент вращения, соотносящийся с вращением неких тел вокруг вертикальной оси, происходящим при трансформации, отражаемой в иконографии.
Итак, еще одним необходимым для понимания церковной архитектуры аспектом нам представляется соотнесение архитектурных особенностей храма с темой его посвящения. Важен сам факт предъявления темы посвящения храма в архитектуре и храмовой живописи. При сопоставлении храмового зодчества с религиозной живописью одного и того же посвящения можно выявить один из важнейших аспектов единых истоков, общих глубинных корней, воплощенных в образной системе каждого из этих искусств.
Литература
1. Бондаренко И.А. Образ тверди небесной в традициях храмового зодчества. «Христианское зодчество», М., 2004, с. 45-63.
2. Брунов Н.И. Храм Василия Блаженного в Москве. М., 1988.
3. Буслаев Ф.И. О русской иконе. М., 1997.
4. Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне. М., 1990.
5. Вагнер Г.К., Филиповский Г.Ю. О скульптурной программе храма Покрова на Нерли. «Искусство», 1980, №9, с. 56-60.
6. Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской галереи. М., 1963.
7. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.
8. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.
9. Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Ми-рожского монастыря. М., 2002.
3 Мозаика в апсиде монастыря св. Екатерины. Синай, 565-566 годы.
