CC BY
27
собах познания Бога. В "Исповеди" философ поздней античности приходит к мысли, что путь к Богу - это любовь, которую Бог-отец дает миру через своего Сына. Только через нее временной мир прикасается к вечности, только через нее сердце становится способно к пониманию Бога. Эта идея Августина находит отклик не только в беллетристическом, но и в эпистолярном наследии русского писателя. В письме П.К. Щебальскому от 10 ноябри 1875 г. Лесков замечает; "Л его (Бога) дано только чувствовать". И представляет свое лесковское: "...но не комментировать, ни с какой, ни с лютеранской, ни с поповской точки зрения" [1, с.430].
С этой же позиции духовности, движения к Богу Лесковым трактуется категория времени, которое осмысляется художником как неразрывная связь времен. Писатель характеризует время как "'тогдашнее", идентифицируемое им с "веком романтизма н поэзии*', со "старой сказкой", и "нынешнее", обозначаемое как "век гражданских чувств н свободы", как "шандизм", г е. "комическое" время. В хрониках "Чающие движения воды", "Старые годы" эти временные опреде-|сиин еше отсутствуют, в полном своем оненочночи 1ссж)ч шил-мс они появляются в сатирической
хронике "Смех и горе" (187 О, затем ё "Соборянах" (1872) и в "Захудалом роде" (1874).
История воспринимается писателем как контрастная смена времен' прошлот и настоящего. Ы недрах прошлого времени уже наличествует и развивается настоящее. Став реальностью, настоящее время сохраняет импульсы предшествующего времени, содержит их в скрытом потенциале. Прогрессивный характер будущего зависит от того, какое развитие получают в настоящем времени позитивные силы прошлого, находятся ли они н движении или присутствуют в статическом состоянии. В последнем случае общество может впадать в такие крайности, как нигилизм, "шандизм" или в си-стояние "общего эгоизма" (Н.С. Лесков). В лесковс-ком тексте н исторический поток времени всегда влн-аается лич ное время героя, а потому даже в самый "ничтожный" век появляются личности, чье самостоя ни с и противостояние целой эпохе способно в перспективе изменить будущее.
Следует отметить, что в целом лесковская концепция времени, раскрывая причинно-следственную закономерность явлений, предполагает оптимистическое видение перспектив русского социально-исторического развития.
ЛИТЕРАТУРА
1 Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11 т. Т. Ю - М . 1958 2. Реизов Б.Г. Французский роман 19 века - М., t977. 3 Лесков Н С. Указ. ссч Т.9.
4. Горелое A.A. Лесков (демократические начала творчества) // Русская литература.- 1981- № 1- С 32-57. 5- Аврелии Августин Исповедь.- М„ 1992. 6 Лесков Н.С. Собрание сочинений. В 12 т. Т 12,- М. 1989
7. Леем» Н С. У*аз сач Т 4
8. Лесков Н.С. Заметки Ц 8 мире Лескова.- М„ 1983.- С. 365-Э67 9 Лестов Н С. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 8 - М , 1989.
Ю. Лесковн.С Указ соч.т.З. 11. Лесков Н С. У*аэ, со» Т 4
И. И. Середенко
СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИЯ В РУССКОМ РОМАНЕ 1860-* ГОДОВ
Томский государственный педуниверситет
Структуре повествования в эпическом произведении закономерно уделяется значительное внимание. Теоретические работы М.М. Ьахтина [1], В.В. Виноградова [2. 3, 4], Г.А. Гуковского [5], Б.О. Кормана [б], Б.А. Успенского 17) и других ученых позволяют увидеть проблему в исторической перспективе и решать задачи конкретного анализа субъектной организации прозаического художественного tukciü. Классификация субъектов речи п эпическом произ-нелении. разработанная Б.О. Корманом [8], легла в основание настоящей работы, посвященной пробле-
мам повествования в близких по времени создания романах "Некуда" и "Соборяне" Н.С'. Лескова и "Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского,
Роман "Некуда" (1864), один из первых так называемых ангинигилистических романов, принадлежит перу мастеря сказа. Тем более интересно проследить, как в открыто тенденциозном произведении Лесков апробирует иную манеру повествования.
i 1о14Сстионатель в "Некуда" выступает в двух "ликах": личного повествователя и автора-повествователя, I !срвый обнаруживается по обращению к чита-
гелю, употреблению местоимений "мы", "наш", глагольных форм 1-го лица ("мы сделаем это теперь"). Личный повествователь сближается с рассказчиком, который открыто демонстрирует свое присутствие среди персонажей, представляет их, пользуясь своими непосредственными наблюдениями и сведениями, полученными из других источников. Его повествование синхронно течению событий; повествователь-рассказчик неторопливо движется с "нашим тарантасом" и "нашими барышнями", задерживается в монастыре, любопытствует вместе с барышнями о судьбе "молодого пересадка" - сестры Феоктисты и т.д. Вместе с тем границы между личным повествователем и повествователем,сближающимся со "всезнающим" автором, достаточно зыбки и условны; повествование с выявленным субъектом речи, обозначенным местоимениями "я" и "мы", чередуется с повествованием, где носитель речи не назван. Автор-повествователь доминирует надличным повествователем, вследствие этого снимаются ограничения с его "всеведения", обусловленные позицией "стороннего наблюдателя". Повествователь демонстрирует аналитическую активность, давая исчерпывающую характеристику персонажам, свободно перемещается во времени, останавливая повествование и углубляясь в предыстории героев, и пространстве. Так, в гл. 8 первой книги ("Родные липы") он, опережая своих героинь, перемещается в село Мерево к ожидающим путешественниц родным. В дальнейшем столь же свободны его перемещения из Мерева в уездный город, монастырь, потом в Москву, Петербург, Беловежскую пущу и т.д. По мере нарастания негативных оценок происходящего в книгах второй и третьей ("В Москве" и "На невских берегах") субъектная сфера повествователя сужается. Авторский голос все более начинает заглушать голос повествователя, как, например, в гл. 30 второй книги, при соотнесении состояния Егора Николаевича Баха-рева после ухода Лизы из дома с состоянием других, переживших утрату дорогого существа. Введение биографических сведений (о деде, о парижских впечатлениях и т.д.) усиливает "авторское" положение повествователя" {P.M. Маркович)^ несмотря на формальную принадлежность фрагмента личному повествователю.
Открытость авторской публицистической позиции повествователя подчеркнута узнаваемостью прототипов героев и основных событий романа. Вообще гм.п.сктииное повествование в "Некуда" преобладает, несмотря на значительную долю диалога. Однако [налог, по существу; не драматизирует изображение, более того, сам диалог не изображается, а лишь фиксируется: текст расписан по репликам порой без ука зания на то, ком\ принадлежат реплики, не фиксируется интонация, мимика, жест, внутреннее побуждение к той или иной реплике и т.д., в лучшем случае, указывается на творящего (далеко не всегда, даже в многоперсонажных беседах; кн. I, гл. 13, 26; кн. 2, гл. 10 и Т.д.). Повествователь не выступает ни
наблюдателем, ни комментатором, он только передает реплики в их последовательном звучании. Такое введение диалога драматизирует повествование чисто внешне. Речь персонажей утрачивает так необходимую ей экспрессию. Устранение повествователя от комментирования и оценки реплик персонажей, н свою очередь, лишает драматизированные эпизоды и его экспрессии, Это создает впечатление известной однородности рассказа, несмотря на сочетание описательных и дналогизированных моментов. И хотя и объективном повествовании заучат голоса персонажей, ощущения многосубъектноста повествования не возникает,
Следует отметить и еше одну особенность изображения персонажей: они лишены внутреннего монолога, т.е. лишены внутренних движений, нуждающихся в субъективированном изображении (внутреннем монологе). Их внутренний мир вполне исчерпывается пересказом их состояния повествователем. Повествователь с одинаковой интонацией пересказывает и внутренние переживания персонажей, ¡1 внешние события их жизни. Тем самым внутренняя жизнь нивелируется (у части персонажей, впрочем, отсутствуют даже намеки на внутреннюю жизнь).
Можно сказать, что персонажи романа полностью объективированы в сюжете; внесюжетного содержания, заключенного в их личностном, индивидуальном слове, по существу нет. Поэтому сюжетная завершенность персонажей равносильна их духовной завершенности, исчерпанности. Отсюда отсутствие эпилога тургеневского или достоевского типа и даже необходимости в нем.
Поскольку "права" персонажей ограничены объек-тнвным материалом сюжета, повышается роль повествователя в рассматриваемом лесковском романе, И хотя повествователь не персонифицирован, он выступает не только в роли субъекта речи, а, гак сказать, субъекта изображения. Он одновременно н посторонний наблюдатель* и всезнающ (во всяком случае. обладает большими возможностями познания внутреннего мира персонажей, чем онн сами), лирик (в описаниях природы), философ {гл. 21, кн. 1) и сатирик, памфле тист, современник событий, простой их фиксатор, информатор и историк, соотносящий современных деятелей русской истории с историей мировой и т.д.
Подводя некоторые итоги, можно сказать, что объективное повествование преобладает, повествователь явно господствует над персонажами, его точка зрения (вследствие отсутствия равноценных ему самостоятельных точек зрения, столкновения точек зрения) оказывается абсолютной, авторитетной, те,, по существу, в повествовательном тексте непосредственно выражается авторская позиция, поддержи ваемая к тому же и сюжегно-компоэинионной организацией произведения, названиями глав... Попутно можно заметить, что в романе "с тенденцией' (или современном романе с сильным публицистическим элементом) повествовательный элемент в общем-т о
превалирует над изобразительным, повестей нате ль -над персонажами, несмотря на внешнюю драматизацию изображаемого.
Иначе организовано повествование в "Соборянах" (1872), Сам Лесков, как известно, настаивал на конкретном жанровом определении-"романическая хроника" [9]. Роман, по существу, относится к 60-м гг. (началось печатание в марте 1867 г. в "Отечественных записках" [10]), что дает возможность его сопоставления с "Некуда". Жанровое определение, манера повествования п >том романе свидетельствуют о желании Лескова в наибольшей степени отделить автора от повествователя, скрыть свое "лицо". Повествование в "Соборянах" ведется от третьего лица, повествователь неперсоннфмцирован, но явно выявлен как субъект изображения. Несомненно его со-чувственное отношение к "жителям старгородской соборной поповки", отрицательное - к обывателям Старгорода. Повествователь, казалось бы, претендует на роль очевидца событий, хронику которых он дает ретроспективно. Представляя своих героев, рисуя их портреты, повествователь приглашает читателя "нарисовать" себе персонажей, войти с ними в тот же контакт, п каком находится сам повествователь. Поэтому сразу начинает с живописных портретов героев, с описания их жилищ, семейного положения и т.д., раскрывает сущность их взаимоотношений друг с другом. На первый взгляд может показаться, что повествователь демонстрирует полную свою осведомленность, всеведение в жизни внешней и пнут-ренней персонажей. Однако это не так. Осведомленное :ъ повествователя существенно ограничена чиста внешними наблюдениями за ними и за разнернув-шимися событиями, но в возможностях постижения внутреннего мира повествователь (в данном случае - хроникер) весьма ограничен. Поэтому, представляя дьякона Ахиллу, он предпочитает не останавливаться только на описании его внешности, но и присовокупить несколько чужих определений (с, 6-7), Это тем более важно для повествователя-хроникера, что в собь;: ийной части и особенно в плане идейно-эмоциональных оценок личности главного персонажа протоиерея Туберозова - будут преобладать оценки Ахиллы Десницына. У читателя тем самым создается объективное суждение об Ахилле (суммарное от определений повествователя, других лиц, собственного читательского суждения, основанного на поступках персонажа) и, как следствие, складывается ( не без его участия) представление о Туберозове. При этом повествователь стремится подчеркнуть, что свои оценки и суждения читателю не навязывает, устраняется и т.д., т.е. стремится к объективности, преодолевая неизбежную субъективность, авторитарность, присущую голосу субъекта повестноианин. Очевидна иная, чем в "Некуда", установка повествующего лица и - шире - автора, пытающегося преодолеть авторитарность "авторского" голоса Поэтому функции повеС'питвателя при изображении внутреннего мира героя, его жизненной позиции передаются самому
герою, вводится (гл. 5) дневник протопопа Туберо-зова ("Демикотоновая книга"), раскрывающий историю его жизни и личности, подготавливающий к восприятию основных событий в Старгороде. Введение дневника, кроме того, позволяет дать многоплановое освещение ничтожной распри между прогон он ом п дьяконом, приведшей, однако, к драматическим последствиям. С точки зрения Ахиллы, история с тростями явилась причиной его озлобления, немилости к нему протопопа и желания вернуть расположение отца Савелия искоренением зла в лице учителя Варнавы Прспотенскою. С точки зрения отца Савелия, вся эта история - свидетельство лишь его "постыдной мелочности" и его "обмеления" (с, 81). Повествователь же как будто склоняется к точке зрения Ахиллы, подчеркивая, что "с сим событием" совпало "начало великой старгородской драмы, составляющей предмет нашей хроники" (с. 23). Но, как явствует из дальнейшего рассказа, именно только совпало. 1 (атому что ни желание Акиллы покарать Варнаву, ии сознание своей мелочности Савелием не было настоящей завязкой драмы, а... происки Термосесо-ва. Несовпадение, казалось бы, очевидного и глубинного, истинного - вот тот контраст, на котором строится повествование, касается ли это причин разыгравшихся событий, оценок и самооценок персонажей, замыслов и поступков. Словно подводя читателя к подобному выводу, повествователь рисует фантастическую картину явления в тумане над городом не то домового, не то разбойников и Командора, оказавшихся при солнце просто городскими обывателями.
Прослеживая ход событий, повествователь иногда, чтобы не нарушать последовательность рассказа о настоящем, передает свои функции персонажам. Так. историю борьбы за кости рассказывает учитель Препотенский (ч. I, пт. 10-12); его рассказ корректирует уже известные читателю сведения, полученные от дьякона, и комически характеризует всех участи и кон истории. К ар.тик Николай Афанасьевич рас-■ сказывает историю своей жизни (ч. 2. гл. 3. 4). "Гер-мосесов объясняет Ворноволокову цель своих дейа-вин, припоминая и историю их отношений (ч. 3, гл. 10) и т.д. Передача функций повествователя дру гим лицам в известной степени диалогизирует изображение, позволяет ввести несколько точек зрения на происходящее, способствует раскрытию персонажей, в основном периферийных по от ношению к ] .тайным лицам хроники. Но, как оказывается, именно лица, находящиеся на периферии, сыграют важную роль н драматических событиях. Поэтому их рассказы в свете последующих событий приобретают новые оттенки. Кульминационный же момент хроники - прозрение Тубсрозова, возжаждавшего истины, -понествователь берет на себя, дает в своем изложении; даже переживания, внутреннюю перестройку протопопа описывает сам (ч. 3, гп. 17-19). Хроникер словно бы перевоплотился и героя, они чувствуют в унисон. И трудно различить, с чьего голоса рас-
сказана легенда о роднике, описана гроза. Непосредственно описание "чудесного места", грозы, ощущении Туберозова дается хроникером, но включение в гюнествовйни^ отдельных мыслей Туберочона. его видения происходящего усложняет описание. Перенесенное протоколом потрясение и его последствия как бы поддерживаются повествователем, субъективные переживания героя объективируются, утверждаются совпадением восприятий хроникера и ¡ероя. Поэтому последующее поучение протопопа, его перерождение, свершившееся, как кажется, мгновенно, получает авторитетную поддержку объективного повествования. Справедливости ради стоит сказать, что повествователь в данном случае нарушает с гату с хроникера, и в изображении грозы явно звучит голос автора. Во всяком случае, авторская экспрессия окрашивает восприятие героя. На короткий момент автор делается своеобразным спутником своего героя, оценивает происходящее сквозь призму восприятия героя ("И Туберозовую приходит на память легенда...". "Черная туча ползет, и чем она ближе, тем кажется непроглядней. Не пронесет ли ее Бог? Не разразится ли они где подальше? Но нет; вон носе перх-нему краю тихо сверкнула огнпетая нить... Солнца уже нет; тучи покрыли его диск..." (с. 225-226) и т.д. Грамматическое настоящее время подчеркивает сиюминутность восприятия происходящего, слияние объективного описания грозы с субъективным восприятием ее героем. Н как только сознание героя погасает - прекращается изображение грозы. Последствия же ее, особенно гибель вороны вместе с упавшем дубом, интерпретируются уже самим героем как поучительный пример заблуждения на путях поиска спасения и защиты.
В дальнейnieм повествовании о "житии" протопопа, его подвижничестве повествователь вновь обретает права хроникера. О жизни опального протопопа рассказывает Ахилла, о бунте своем против власти -сам протопоп, оценка происходящего и последствий бунта дана с позиции робкого карлика Николая Афанасьевича. Сам же повествователь только иронически передаеч мечты Ахнлпы о спасении протопопя сказочными способами {с помощью ковра-самолета и шапки-невидимки), сатирически рисует усилия врагов протопопа по ело спасению и констатирует ''солидарное" равнодушие друзей. Объективное повествование, не считая писем Ахиллы из Петербурга. прерывается изображением беседы вернувшегося из поездки дьякона с отцом Савелием, где рассказ Ахиллы комментируется не только ироническими замечаниями повествователя, но и удивлением протопопа. Но в дальнейшем (смерть отца Савелия, похороны ei о и последующие события) даются уже !i восприятии Ахиллы. И внонь, как в сцене грозы, повествовательное время хроники с галки кается с субъективным временем воспринимающего происходящее персонажа. Поэтому похороны отца Савелия изображаются как сейчас совершающееся действо ("Вот весь Старогород сопровождает тело Тубероюва в
церковь". "Но вот и обведенное рвом и обсаженное ветлами место успокоения - кладбище..." (с. 289,291 ) и т.д.). Однако повествователь в данном случае не I- тиБается с героем, а Наблюдает его со сторонej, поддерживая своим сочувствием. Такая позиция повествователя позволяет Лескову дать оценку личности и деяний протопопа устами дьякони, прозревшего у гроба отца Савелия: "В мире бе и мир его не позна"... "Но возрят нань его же прободоша" ("И будут смотреть на него те, которые его пронзили"). Эта оценка подкрепляется не авторитетом автора, а других персонажей (карлика и отца Захария). т.е. претендует на "глас народа". В заключительных главах хроникер суховато излагает "последние дела богатыря Ахиллы^: его борьбу с чертом и смерть, сообщает о смерти За хари и Общая установка повествователя здесь такова: дать только факты, предоставляя читателю uOî можность самому делать вы воды.
Рамки настоящей работы не позволяют подробно остановиться на стиле повествования, складывающегося из экспрессивно окрашенной речи поаестао&а-теля и других субьектоп гюнествования, выступающих в роли "частных" рассказчиков. Отметим только, что "романическая хроника" дает возможность говорить о стилевой мноiojijtaiюности или (даже) о стилевой полифонии. Она складывается не только вследствие включении h повествование разных субъектов речи, но и в результате смешения стилей в самом повествовательном тексте. Установка на обьек-тивный, лишенным экспрессии рассказ о жителях старгородской Цоповки и самого Стар города постоянно нарушается: возвышенно-ироническое, слегка пародируюшее романтическую экспрессию (не без намека на Гоголя) повествование о героях "старомодного покроя" (ч. I, гл. I, 7) сменяется явно сати-рнко-пародийным изображением акцизиицы Бизюки-нон и ее гостей. При этом сатирически изображаются не только Бнэюкина, Термосесов, Бор но волоков, но пародируется сама возможная манера серьезного описания подобных персонажей. Так, пародийно по содержанию и форме дается внутренний монолог Бизюкинон (с. 155 156), пародируются переживания '"уязвленной жесточайшею страстью" акцизиицы (с. 164). Таких примеров пародирования можно привести множество. Как и в "Некуда", в "Соборянах" повествователь пародий но соотносит героев с иэвест-ными исторический и ли ч и остями и литературными персонажами, порой это делают самн герои (так, Ахилла цитирует "Полтаву", отправляясь с письмом о ,1пoдэaюИнoм,' протопопе. Термосесов апробирует несколько эпизодов из "Ревизора" в провинциальном Старгороде: ухаживание за мамашей и дочерьми, отправление письма другу в Петербург в надежде на любопытство почтмейстерши и г. д.). Аллюзии, реминисценции пронизывают не только повествование хроникера, но и рассказы'действующих -""ИЦ. Этим они тоже в какой-то мерс уравновешиваются в "романической хронике". Тем самым в истории о праведнике сталкиваются разные сознания, разные
взгляды на действительность. Повествование о праведнике развертывается л а фоне других рассказов (ср., например, рассказ "майора" об испытании солдат на храбрость; ч. 4, гл. 8), оттеняется этими рассказами; характеристика протопопа тем самым осложняется контрастным сопоставлением его и других. Но это, так сказать, попутные замечания. Главное же в том, что отказ от монополии одного голоса - хроникера, введение нескольких субъектов речи, переплетение многих субъективных повествований и сопряжение разных сознаний позволяют писателю преодолеть открытую тенденциозность, присущую роману "Некуда", в известной мере с крыть собственное отношение к описываемому, хотя, конечно, ро-ман-хроннка "Соборяне" тоже роман "с тенденцией". Кроме того, введение "чужого" слова позволяет дать панорамную картину современности, разные уровни се восприятия (от "старой сказки" до современного нигилизма и "шандиизма", по выражению протопопа).
И "Престу плении и наказании" Достоевского повес твовате::ь ( неопределенный как "лицо", личиост-но не выявленный) достаточно жестко прикреплен к i срою (в основном к Рас кольни ко ну), следует за ним всюду, ограничен его кругозором. Ему открыт полностью внутренний мир героя (во всяком случае настолько. насколько он открыт самому герою), но недоступно то, что недосту пно пониманию, сознанию героя. Вместестем перед нами все-таки повествование не от первого лица (не исгтоведь, дневник и т.д.), а от третьего лица, где субъект речи - повествователь, а объект его наблюдения н описаний - Рас кол ь-ннков. Поэтому в повествовательном рассказе сопрягается двойное видение - изнутри и извне. Повествователь не только "прикреплен" к герою, но и видит его со стороны, комментирует и корректирует его пндение, объясняет состояние героя и т.д. Такая позиция повествователя влечет за собой существенные перемены и с i р> ктуре повествования, н создании образа мира, обрисовке самого героя и других лиц, их судеб- Ог'ра< мира, конкретно-историческое прошлое и настоящее его, законы его развития становятся фактами сознания и самосознания героя fil] (соотнесение Раскольникам и м себя с Наполеоном, Ли-кургом и др., выведение закона общественного раз-нл'.ня и человеческого общежития и т.д.). В ведении героя оказывается и осмысление судеб других персонажей (например, уравнивание Раско.тьниковым судеб Соки и Дуни), символика романа ("вечная Сонечка" [12]), т.е. кругозор героя включает то, что раньше принадлежало повествовательному плану. Вследствие этого возникает возможность различной . ¡шигичеекой работ i читателя.
Сближение повествователя с кругозором героя ограничивает его возможности одновременного изображения нескольких персонажей, находящихся в раз-имх пространственных точках. Поэтому они или выпадают из поля зрения повествователя, когда разлучаются с Раскольниковым, или. переключаясь на них, повествователь вынужден "выключать" сознание Рас-
кольникова (как, например, в ночь самоубийства С в идрн гай лова; Раскольников "всю эту ночь провел ... одни, бог знает где. Но, по крайней мерс, он решился..." (6, 395). Только нз дальнейших объяснений с матерью, Дуней, Соней узнаем, на что он решился. Повествователь крайне редко оставляет Раскольников*, следуя за другими персонажами (во иременное пристанище Пульхерии Александровны и Авдотьи Романовны, а квартиру Лужина, комнату Катерины Ивановны), но и в этих случаях он только бегло фиксирует происходящее. Единственный случай, когда повествователь полностью сливается с кругозором другого персонажа, - предсмертные блуждания Свидригайлова. Это оказывается возможным потому, что Свндригайлов достаточно "открылся" и диалогах с Раскольниковым, с Дуней, Соней, повествователь его "наблюдал", поэтому оказалось ВОЗМОЖНЫМ его слияние с "сознанием" этого персонажа. (И в этом различие кругозоров повествователя и героя: для Раскольникоаа, занятого собой, Свндригайлов остался загадкой). Иное дело Порфирий Петрович. Следователь в основном "играет роль", ловит Раскольникова, поэтому и для повествователя, И для героя остается нераскрытым. Как видим, позиция повествователя в романе позволяет каждой изображенной личности сохранить известную суверенность, поэтому особую роль ш раст диалог, весомость которого как средства раскрытия и самораскрытия персонажей заметно возрастает у Достоевского в сравнении с другими рассмотренными нами романами. Собственно повествовательный элемент как бы уступает место диалогу, что "драматизирует" эпическое произведение.
Существенно меняется в романе "Преступление и наказание" и организация художественного времени. Слияние по&ествоваггеля с кругозором героя обусловливает синхронность изображен и я изображаемым событиям, т.е. преодолевается закон "прошедшего" времени, оказывается возможным использование в эпическом произведении "драматического" настоящего (одновременности протекания событий и их изображения). Отсюда время в романе в основном однонаправленно, дано в последовательном течении, т.е. так, как оно переживается героем. Вместе с тем отделение повествователя от героя, взгляд на него "со стороны" позволяет повествователю в отдельных случаях "забегать" вперед ("впоследствии Расколь-нИкону случилось как-то узнать"; "впоследствии, когда он припоминал это время...") или возвращаться назад, в прошлое (например, к разговору студента с офицером "месяца полтора назад"), тормозить развитие действия и т.д. Т.е. драматический принцип организации времени сочетается с эпическим, что опят>, же обусловлено спецификой повествования в рассматриваемом романе, относительно свободной позицией повествователя, но об этом в другой раз.
Сопоставление некоторых особенностей повествования в трех романах позволяет сделать вывод о характерных тенденциях преодоления ангарской субьек-
швности и эпическом повествовании, ограничении разным способах реализации этих тенденций в рома-лраэ повествователя, полифоиизации повествования, нах 1860-х гг.
ПРИМЕЧАНИЯ
I. Батин М.М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
2 Виноградов В.В. Проблема автора и теория сталей, - М . 1961.
Виноградов В В О теории чуде кё слоенной речи,- М., $71 А. Виноградов В.В. О языке художественной прозы - NI., 1 эао.
5 Гукрвский ¡'А Реализм Гсголв - M -Г , 1959.
6 Карман 6 0. Итоги и перспективы изучения проблемы автора Ц Страницы истории русской литературы - м.. 1Ô71.- С 139-207. 7. Успенский Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы.- М.. 1970.
в Кор«*нБ.О Изучение теиста кудожвётвенного прочавфеяф, М. 1372. ■ С 32-ЭЬ. а См. гтнсьмо к A.A. Краевскому 1ÖS6 г.// Шестидесятые годы - М -Л., ijMft- С-293.
1D. О публикации романа см.: Лесков U.C. Собрание соадненйй: В 11 т Т.4.- М, 1957.- 6 дальнейшем цитируется это издание и юм с уканнием ci раницу р тйко'те
II. Бахтин М.М. Проблемы гюэтщи Достоевского,- M., 1963- С. 63-66.
12. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т,- Л., 1972-1990.- Т.6.- С. 38. В дальнейшем цитируется это издание с указанием тома и страницы в тексте,
Н.Е. Разулюва
РАЗМЫКАНИЕ КРУГА: СИБИРСКИЕ ИСТОКИ РАССКАЗА А.П.ЧЕХОВА ''СТУДЕНТ1
Томский государственный университет
Рассказ "Студент", особенно любимый самим Чеховым, япляется в последнее время н одним из наиболее привлекательных для исследователей. Он получил уже немало интерпретаций, которые, яри ноем разнообразии, объединяет стремление их авторов увидеть в нем чеховский "символ веры", выражение его религиозности [I]. Произведение рассматривается е ключе евангельской системы ценностей, которая прямо отождествляется с чеховской, принимается за безусловно авторитетную для писателя, хотя при этом явно игнорируется всем известная сложность егг> отношения к нипросам воры [2]. Мы попробуем взглянуть на рассказ с другой точки зрения, отыскивая ключ к его смыслу не только в евангельском "контексте", но прежде всего в духовной биографий самого Чехова.
Зерном будущего рассказа явилось глубокое философское обновление, которое было пережито Чеховым во время поездки на Сахалин и отражением которого стал очерковый цикл 1,Из Сибири". Непосредственно указывает на злу связ^ эпизод я 5-м очерке. где герой-повествователь, погруженный в состояние отчужденности от окружающею его сибирского пространства, распространяет ее и на родные места, так что у него "нет охоты возвращаться нгшэд" Это имеет очевидное сходство с духовной енту-.шиеи героя рассказа "Студент", которому в тяжелую минуту тотального разочарования "не хотелось домой" (4]. В обоих случаях эти слова отмечаю т наиболее кризисный момент развития философского сюжета произведения.
Поездка на Сахалин бьша предпринята Чеховым в значительной степени ради выхода из того мировоззренческого тупика, в котором он ощущал себя во второй?йол овине 80-х г г, (5], П ро шведе ни я этого периода ("Степи", "Огни", "Скучная история" и др,) отражают трагическую абсурдность жизни человека перед лицом неизбежной емертн. Для Чехова непосредственную жизненную острогу приобрел вопрос о соотношении человека как мыслящего и чувствующего начала с материальным миром. Трудное, чреватое опасными испытаниями путешествие в почти не исследованную даль стало идеальной формой разрешении :>того философского вопроса: писатель по ставил себя в своего рода экспериментальную ситуацию, н приобретенный в ней опыт получил для него универсальное мировоззренческое значение Сделанные им для себя философские открытия легли II основу той позиции, которая стала о преде ляющит для его зрелого творчества.
В сюжете цикла пространственное перемещение героя-повествователя соединяется с движением его представлений о мире и месте в нем человека, что, в силу очерковой жанровой природы произведения, достаточно прямо передает изменение представлений самого автора. Подтверждением тому служат и письма, отправленные Чеховым с дороги. Развитие философского сюжета н цикле идет, в общих чертах, от позиция обособлении "я1" от окружающего мира через открытие общности "я"С Другими людьми и совместное с ними противостояние миру природы к постижению включенности человека в мир. Изменению
