CC BY
133
УДК 82.091
СТРУКТУРА МОТИВА ИНИЦИАЦИИ В ПРОЗЕ О ПЕРВОЙ И ВТОРОЙ МИРОВЫХ ВОЙНАХ
О.Е. Похаленков
Статья посвящена сравнительному анализу структуры мотива инициации в произведениях о Первой и Второй мировых войнах. Выделяется и рассматривается ядерно-периферийная мотивная модель в произведениях Эриха Марии Ремарка, Ричарда Олдингтона, Эрнеста Хемингуэя и Виктора Некрасова. Перемещение мотива из ядра на периферию и наоборот позволяет говорить о сюжетообразующей функции мотива в произведениях писателей. Определенные типологические схождения проявляются и на пространственно-временном уровне. Наличие общих особенностей разных уровней текста (композиционного, мотивно-тематического и пространственно-временного) у писателей немецкой, американской, английской и русской литератур позволяет сделать вывод о типологической общности мотивных структур рассматриваемых структур. Ключевые слова: мотив инициации, сравнительное литературоведение, военная проза, композиция, сюжет, художественное пространство.
Мотив инициации и его роль в структуре художественного текста рассмотрены В.Я. Проппом в его книге «Морфология сказки». Пропп утверждал, что структура фабулы волшебной сказки отражает процесс инициации (в качестве примера он обращался к тотемическим инициациям). Однако не только в основе фабулы сказки лежит этот мотив. При рассмотрении мотивной структуры военной прозы нами был выявлен набор мотивов, аналогичный анализируемому Проппом в его «Морфологии».
В представленной статье рассматривается мотив инициации в структуре военной прозы1.
В традиционном смысле инициация - это обряд, относящийся к какой-либо определенной стадии культуры. В психологическом смысле инициация2, по выражению М. Элиаде, - «внеисторическое архетипическое поведение психики». Во многих случаях инициации сопровождаются сложными психологическими и физическими испытаниями. По окончании инициации проводятся очистительные обряды. Как правило, вновь посвя-щённый получает определённые знаки отличия, подчёркивающие социальную грань между инициированными и неинициированными.
В основе нашей модели лежит традиционный (трехчастный) сценарий инициации, согласно которому инициируемый удаляется от людей, подвергается смерти-трансформации, возрождается уже другим человеком. Материалом стала проза о Первой мировой войне: три романа о Первой мировой войне («На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка, «Смерть героя» Р. Олдингтона и «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя), а также повесть В. Некрасова «В родном городе» о Второй мировой войне.
Итак, первый этап, удаление от людей, соответствует этапу взросления, или подготовительному этапу. Второй - фронтовым будням и третий - возрождению. Каждый из этапов имеет собственные характеристики на разных уровнях текста: композиционном, мотивно-тематическом и пространственно-временном. Рассмотрим первый из этапов более подробно.
I. Композиционный уровень.
Следует отметить, что этот этап представлен в тексте по-разному. Наиболее полную картину взросления и воспитания мы можем найти у Ремарка и Олдингтона. Оба автора подробно описывают взросление центрального персонажа, его духовный мир, семейные отношения, друзей и др. Объяснением этому может служить задача, которую сами писатели поставили перед собой при написании произведений. Ведь и Ремарк ,и Олдингтон не просто создавали текст о Первой мировой войне - они пытались обнаружить и объяснить причины трагедии. У Хемингуэя (как и у Некрасова), в отличие от Ремарка и Олдингтона, даётся крайне скупая информация о молодых годах героя (детстве и юношестве). Это может быть интерпретировано следующим образом. Если Ремарку и Олдингтону необходимо показать становление мировоззрения героя - от поддержки государственной политики и войны до полного отрицания, то у Хемингуэя и Некрасова задача была совершенно другой. Америка и не выступала в качестве агрессора, как Германская империя, и не была активным участником боевых действий с первых дней, как Англия. Поэтому Фредерик Генри Хемингуэя - это герой одиночка, он не является одним из многих, как Пауль Боймер Ремарка или Джордж Уинтерборн Олдингтона. Его участие в военных действиях -это его личный выбор, который продиктован внутренними убеждениями. Именно поэтому читателю не так важно знать о его прошлом: об увлечениях детства и юности, о семье и друзьях. Главное - осознать травму, которую нанесла сама война, понять мотивы его отказа сражаться на фронте и сознательное бегство с передовой. Керженцев же исполняет свой долг, выступает защитником родины, поэтому Некрасов акцентирует внимание на настоящем герое, давая лишь редкие аллюзии на его прошлое.
1 Стоит отметить, что военная поэзия о Второй мировой войне уже подвергалась анализу с точки зрения обряда инициации [см.: 2]. Творчество Ремарка и Олдингтона также подвергалось анализу [см.: 8, 9].
2 Определенный интерес представляет статья Р. Ефимкиной «Три инициации в "женских" волшебных сказках» [3], в которой представлена интерпретация обряда в психологическом аспекте.
II. Мотивно-тематический уровень.
Мотивно-тематический уровень первого этапа инициации отражает основную идею анализируемых текстов - проследить становление личности, жизнь которой была разрушена войной. Среди освещаемых тем следует назвать следующие:
1) взаимоотношения с родителями, друзьями, наставниками и др.;
2) увлечение романтической литературой;
3) отождествление себя с героем художественной литературы (романтическим);
4) увлечение героической символикой (милитаристским духом);
5) вера в государственные идеалы.
Каждой из тем соответствует определенный набор мотивов. Для анализа мотивно-тематического уровня романов мы используем ядерно-периферийную модель, где выдвижение и дальнейшее нахождение мотива1 в ядре модели свидетельствует о его принадлежности к группе фабульных мотивов, а на периферии - сюжетных. Рассмотрит представленные темы с включением в анализ ядерно-периферийной мотивной модели.
Изображенный в романах процесс взросления имеет определенный набор мотивов: дружбы, взаимоотношений с родителями и наставниками, увлечения чтением, стремление к героическому самопожертвованию. Данный комплекс мотивов занимает в рассматриваемой мотивной модели ядерное положение и передает действия героя по отношению к двум группам персонажей: «семья» и «воспитатели и друзья».
Комплекс мотивов, связанных с процессом взрослением у Олдингтона, занимает ядерное положение, которое подкрепляется мотивом отрицания довоенных английских буржуазных ценностей. Уже в начале повествования автор подчеркивает, что его герой с самого детства был увлечен искусством: «Джордж очень увлекался новой живописью. Когда он сам брался за кисть, получалась, по его словам, просто "нестоящая мазня", но до войны он неплохо зарабатывал, печатая в газетах критические заметки о живописи, и получал комиссионные, скупая для богатых коллекционеров картины современных художников, главным образом немцев и французов» [7] («George was very enthusiastic about modern painting. His own painting, he told me, was "pretty dud," but in peace time he made a good living by writing art criticism for various papers and by buying modern pictures, chiefly French and German, on commission for wealthy collectors» [14]). Подобная характеристика героя неслучайна, хотя и идет в разрез с «карикатурным» описанием его семьи. Объяснением может служить двойственность образа Уинтер-борна, которая проявилась в детстве и наблюдалась в течение всей жизни героя, что явилось результатом внутреннего конфликта героя сначала с семьей, затем - с обществом.
Мотив взаимоотношений поколений реализуется в описании отношений Уинтерборна с близкими: матерью, отцом и др. По мнению повествователя, это должно помочь читателю понять истинные причины, которые побудили Уинтерборна совершить самоубийство. Действительно, ни отец, ни мать не слишком интересовались Джорджем, поэтому он рос в собственном мире: «Задолго до того, как ему исполнилось пятнадцать, Джордж стал вести двойную жизнь: одна - для всех, кто окружал его в школе и дома, другая - для себя» [7] («Long before he was fifteen George was living a double life - one life for school and home, another for himself» [14]). Двойная жизнь стала результатом конфликта и внутреннего противостояния Джорджа с семьей, так как никто не разделял его увлечения искусством и литературой2: «Как забавно и в то же время трагически он их всех дурачил! С каким невинным видом и как ловко разыгрывал этакого крепкого здорового дикаря-мальчишку, даже щеголял жаргонными словечками и делал вид, что увлекается спортом. <...> А наверху, у него в комнате, - томик Китса, искусно вытащенный из книжного шкафа» [7](«How innocent-seemingly he played the fine, healthy, barbarian schoolboy, even to the slang and the hateful games! <.> Upstairs was that volume of Keats, artfully abstracted from the shelves» [14]).
Невозможность показать себя «настоящего» среди близких заставляет героя искать понимание у других -в группе «друзья». Во время его взросления эту группу составляют персонажи преимущественно старше его по возрасту, которые видели его «непохожесть» на своих родителей и поэтому всячески поощряли его желание учиться. Примером реализации мотива дружбы являются взаимоотношения героя с братьями Конингтон: «Братья Конингтон были еще молодые люди, старший - начинающий адвокат. Они тоже говорили с Джорджем о книгах и картинах, причем вкусы их, хоть и не такие устоявшиеся, как у Поллака, впитавшего изысканную культуру Второй империи, были зато куда современнее. А главное, в Конигтонах Джордж обрел добрых товарищей, узнал прелесть нескончаемых отвлеченных споров, рассуждений о жизни, прелесть дружеских шуточек и острот, научился смеяться» [7] («The Coningtons were much younger men, the elder a young barrister. They also talked to George about books and pictures, in which their taste was more modern if less sure than Pollak's urbane Second Empire culture. But no with them George learned companionship, the fun of in- finite, everlasting arguments about 'life' and ideas, the fun of making mots and laughing freely» [14]).
Оппозиция «герой - общество» реализуется в форме неприятия школы (как традиционного английского общественного института). Отчасти это может быть объяснено тем, что, как и всякий романтик, он стремился к свободе, а английская частная школа требовала от него полного подчинения. Джордж отвечал этой системе молчанием. Он не спорил открыто, но демонстративно ее игнорировал: «Вот этого-то они и не могли вынести -
1 Под мотивом мы, вслед за И.В. Силантьевым, понимаем конкретное событие, которое репрезентирует мотив в тексте: «как единица языка художественного повествования, мотив обретает фабульные и сюжетные свойства и функции» [11: 33].
2 Следует отметить, что еще отец Джорджа увлекался искусством, но отказался от мечты стать писателем из-за разногласий с матерью и женой.
этого упорного, молчаливого нежелания разделить их предрассудки, их обывательскую мораль - мораль тех самых мелких провинциальных джентльменов, которые и составляют заднюю часть Империи, неизменно получающую пинки» [7] («That's what they couldn't stand—the obstinate passive refusal to accept their prejudices, to conform to their minor-gentry kicked-backside-of-the-Empire code» [14]). Герой не согласился стать частью буржуазного английского общества. Еще в школе он внутренне игнорировал военную подготовку и по окончании школы не пошел в армию, как это предписывала традиция: «Последним спели гимн "Вперед, христово воинство", так как десять человек из числа выпускников, окончив колледж, поступали в Сэндхерстское военное училище». [7] («The last hymn was 'Onward, Christian Soldiers,' because ten of the senior boys were going to Sandhurst» [14]).
Примечательно, что комплекс мотивов взросления у Ремарка имеет такое же ядерное положение в мотивной модели, как и у Олдингтона, хотя в романе Ремарка не представлен столь подробный рассказ о взрослении героя, его семье и увлечениях. Мотив взаимоотношений с родителями не включает, как в случае с образом Уинтерборна, негативного отношения к группе персонажей «семья», но отражает кризис романтического сознания героя. Первоначальное восприятие войны как чего-то романтического связано с образом родительского дома, с юношескими мечтами и надеждами. Именно этот образ в сознании Боймера ассоциируется с мечтами стать писателем, и именно о доме он вспоминает, когда в его сознании происходит ломка идеалов и ценностей: «Странно вспоминать о том, что у меня дома, в одном из ящиков письменного стола, лежит начатая драма "Саул" и связка стихотворений. Я просидел над своими произведениями не один вечер, - ведь почти каждый из нас занимался чем-нибудь в этом роде; но все это стало для меня настолько неправдоподобным, что я уже не могу себе это по-настоящему представить» [10] («Es ist für mich sonderbar, daran zu denken, daß zu Hause, in einer Schreibtischlade, ein angefangenes Drama "Saul" und ein Stoß Gedichte liegen. Manchen Abend habe ich darüber verbracht, wir haben ja fast alle so etwas Ähnliches gemacht; aber es ist mir so unwirklich geworden, daß ich es mir nicht mehr richtig vorstellen kann» [16: 23]).
Отсутствие идеализации дома и семьи связана у героя во многом с разрушением романтического образа школы и наставников как представителей государства. Если у Олдингтона мы видели «ступенчатое» построение образа - неприятие семьи - школы - общества (это объясняется более подробным повествованием автора об этом времени жизни героя), то у Ремарка эти образы связаны воедино и их отрицание происходит из-за попадания героя в новую жизненную ситуацию (на фронт), которая заставляет его пересмотреть свои взгляды. Именно на фронте возникает отрицательная коннотация мотива отношения к школьным наставниками как к общественному институту. Боймер, как и Уинтерборн вспоминает, что именно школьные наставники идеализировали войну, а Боймер был одним из тех, кто согласились записаться добровольцами: «На уроках гимнастики Канторек выступал перед нами с речами и в конце концов добился того, что наш класс, строем, под его командой, отправился в окружное военное управление, где мы записались добровольцами. Помню как сейчас, как он смотрел на нас, поблескивая стеклышками своих очков, и спрашивал задушевным голосом: "Вы, конечно, тоже пойдете вместе со всеми, не так ли, друзья мои?" - У этих воспитателей всегда найдутся высокие чувства, - ведь они носят их наготове в своем жилетном кармане и выдают по мере надобности поурочно. Но тогда мы об этом еще не задумывались» [10]. («Kantorek hielt uns in den Turnstunden so lange Vorträge, bis unsere Klasse unter seiner Führung geschlossen zum Bezirkskommando zog und sich meldete. Ich sehe ihn noch vor mir, wie er uns durch seine Brillengläser anfunkelte und mit ergriffener Stimme fragte: "Ihr geht doch mit, Kameraden?" Diese Erzieher haben ihr Gefühl so oft in der Westentasche parat; sie geben es ja auch stundenweise aus. Doch darüber machten wir uns damals noch keine Gedanken» [16: 17]).
С комплексом мотивов взросления связан мотив дружбы между бывшими одноклассниками, который в дальнейшем трансформируется в мотив солдатского братства.
Один из участников войны - англичанин Оливер Лодж - в своих письмах с презрением отзывается о романтических и рыцарских образах войны; безусловно, именно вера в подобные идеалы довела Пруссию до состояния варварства. Согласно Лоджу, проблема состоит в том, что невозможно сражаться и победить в войне, не «заразившись» идеями, которые подточат и полностью разрушат цивилизацию; именно поэтому в финальной части книги автор с нетерпением ожидает послевоенного разоружения [12].
Таким образом, у англичанина Олдингтона и у немца Ремарка имеются типологические схождения в построении мотивной модели первого этапа инициации: реализация комплекса мотивов взросления через противопоставление романтического идеала и действительности (мотив увлечения романтической литературой), осознание себя другим из-за непринятия общественных институтов.
Если отрицание общественных институтов в процессе взросления (у Олдингтона) и на фронте (у Ремарка) указывает на несомненную близость фабулы произведений и ее развитие под влиянием отказа от приспособленчества, то у Хемингуэя и Некрасова мы видим мотивную модель, которая у первого отражает определенные историко-культурологические различия (удаленность Америки и разницу в воспитании), у второго - другой исторический фон и другой характер войны.
Хемигуэй лишь несколько раз указывает на семейные отношения своего героя - Фредерика Генри. Например: «Одно письмо было от моего деда, в нем были семейные новости, патриотические наставления, чек на двести долларов и несколько газетных вырезок» [13] («There was a letter from my grandfather, containing family news, patriotic encouragement, a draft for two hundred dollars, and a few clippings» [15]).
У Некрасова мы не встречаем подобного хемингуэевского лаконизма, но определенные аллюзии на литературу потерянного поколения присутствуют. Стоит вспомнить сцену чаепития в Сталинграде: «Люсина мать,
томная дама в черепаховом пенсне и стоячем, как у классных наставниц, воротничке, подкладывает нам варенье и все вздыхает, и все вздыхает. "Кушайте, кушайте. На фронте-то вас не балуют, плохо на фронте, я знаю, мой муж в ту войну воевал, рассказывал", - и опять вздыхает. - "Несчастное поколение, несчастное поколение..."» [5]. Аллюзия на знаменитые слова Гертруды Стайн не является случайной. Известна увлеченность Некрасова Ремарком и Хемингуэем1, поэтому вполне логично проследить типологические схождения на уровне мотивно-тематического оформления текстов на первом этапе инициации. Примечательно, что мотив взросления остается в ядре модели и у Некрасова. Сведения о прошлом Керженцева, его героя, появляются фрагментарно в его воспоминаниях. Они полны тоски по родному городу Киеву, улицам, домам и в них отсутствует негативное отношение к родителям - таким образом, мотив взаимоотношений с родителями и наставниками имеет ядерное положение. Мотив дружбы имеет реализацию, подобную ремерковской, так как он связан с персонажами-одноклассниками и переходит в дальнейшем в мотив фронтовой дружбы: «Нас было шестеро неразлучных друзей — Анатолий Сергеев, Руденский, Вергун, Люся Стрижева и веселый маленький Шурка Грабовский. Его почему-то все "Чижиком" звали. Вместе учились, вместе всегда за город ездили. Во всех конкурсах всегда вместе участвовали. Кончили институт - в одну мастерскую Пошли. Только-только принялись за работу, новые рейсшины, готовальни купили, и.Чижик под Киевом погиб - в Голосееве. Мне еще мама об этом писала. Он лежал у нее в госпитале - обе ноги оторвало. Об остальных ничего толком не знаю. Вергун, кажется, в окружение попал. Ру-денского, как близорукого, не мобилизовали, и он, кажется, эвакуировался. Он провожал меня еще на вокзал. Анатолий связистом будто стал - кто-то говорил, не помню уже кто» [5]. Стоит отметить, что, как Боймер и Уинтерборн, Керженцев увлекался чтением. Например, во время командировки в Сталинград, он и его верный орденоносец Валега ходили в библиотеку. Из его предпочтений можно, например, назвать Джека Лондона.
Все это показывает схожесть мотивной модели, так как совпадает выбор мотивов для её построения. Однако в тексте Некрасова нет мотива отказа от приспособленчества. Это может быть объяснено несколькими причинами. Во-первых, появление мотива отказа от приспособленчества должно быть обусловлено исторической обстановкой, так как этот мотив реализует нежелание героя подчиняться официальной власти. Во-вторых, он должен иметь определенные этапы развития, от неприятия в ранней юности (как у Олдингтона) до сознательного отказа (у Ремарка). Отличие Керженцева в этом и состоит - его взросление должно быть официально одобрено властью, так как он, в отличие от героев Ремарка и Олдингтона, воплощает героя, находящегося под влиянием официальной идеологии.
По мнению участника войны англичанина Мюррея, особенность ситуации в обществе периода Первой мировой войны заключалась в том, что с началом войны интеллектуал покидает науку и считает своим долгом отправиться в армию. Это подтверждается примером: «Девятое октября [начало учебного года] уже совсем скоро, но я не могу сказать с уверенностью, приеду ли в Оксфорд. Ты знаешь, как я завидовал людям, <...> у которых будет шанс заниматься тем единственным, что сейчас по-настоящему важно. <...> У меня неплохие шансы получить офицерское звание в Четвертой дивизии армии Норфолка, точно узнаю примерно через неделю. Как бы то ни было, в нынешних обстоятельствах я едва ли смогу заставить себя вести растительную жизнь схоласта. Это было бы трусливым уклонением от исполнения долга» [16].
III. Пространственно-временной уровень.
Пространственно-временная организация первого этапа процесса инициации отличается тем, что она связана с довоенным хронотопом, который возникает, главным образом, в воспоминаниях героя.
Под художественным пространством мы, вслед за Д.С. Лихачевым, понимаем следующее: «В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим <...>, но оно может и сужаться до тесных границ одной комнаты <...>, может <...> быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)» [4]. Из определения Лихачева следует, что художественное пространство - это образ, соответствующий физическому пространству, в котором разворачивается действие (реальному или выдуманному).
Оперируя понятием «хронотоп», придерживаемся подхода, предложенного М.М. Бахтиным, который определял хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» и характеризовал его следующим образом: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп» [1]. Иными словами, хронотоп - сложный художественный образ, содержащий временные и пространственные характеристики, отличающиеся устойчивостью.
У Некрасова довоенный хронотоп включает в себя описание топоса родного города героя (и самого автора) -Киева: «Вспоминается наша улица — бульвар с могучими каштанами; деревья разрослись и образовали свод. Весной они покрываются белыми и розовыми цветами, точно свечками. Осенью дворники жгут листья, а дети набивают полные карманы каштанами. Я тоже когда-то собирал. Мы приносили их домой целыми сотнями. Аккуратненькие,
1 В сравнительном литературоведении принято говорить о прямом влиянии, если оно подтверждается словами самого автора. По выражению Некрасова, он «слыхом не слыхал, что такое социалистический реализм, боготворил Ремарка и Хемингуэя, а не Фадеева с Островским» [6].
лакированные, они загромождали ящики, всем мешали, и долго еще выметали их из-под шкафов и кроватей» [5].
Примечательно, что в самом топосе города четко выделяется центральный локус - дом героя. Это объясняется тем, что одним их традиционных концептов в военной прозе является семья, а ее как раз и олицетворяет этот локус, поэтому обязательным компонентом хронотопа является образ матери - хранительницы дома: «Неужели я уже никогда ее не увижу? Маленькую, подвижную, в золотом пенсне и с крохотной бородавкой на носу. Я любил ее целовать в детстве — эту бородавку. Неужели никогда больше не будем сидеть за кипящим самоваром с помятым боком, пить чай с любимым маминым малиновым вареньем... Никогда уж она не проведет рукой по моим волосам и не скажет: "Ты что-то плохо выглядишь сегодня, Юрок. Может, спать раньше ляжешь?"» [5].
Подобный тип довоенного хронотопа мы видим и у Ремарка. В самом начале повествования для Боймера (как, впрочем, и для его друзей-однополчан) понятие «дом» ассоциируется с родным городом, семьей, детскими и юношескими воспоминаниями - то есть со всем тем, к чему он стремился вернуться. Кроме того, для Боймера (и, соответственно, для его поколения) дом и мнение домашних (в том числе и учителей) на начальном этапе играют важную роль. Это подтверждается указанием на его принадлежность к группе ровесников-однополчан, приведенном в начале повествования: «Для солдата желудок и пищеварение составляют особую сферу, которая ему ближе, чем всем остальным людям. Его словарный запас на три четверти заимствован из этой сферы, и именно здесь солдат находит те краски, с помощью которых он умеет так сочно и самобытно выразить и величайшую радость, и глубочайшее возмущение. Ни на каком другом наречии нельзя выразиться более кратко и ясно. Когда мы вернемся домой, наши домашние и наши учителя будут здорово удивлены, но что поделаешь, -здесь на этом языке говорят все» [10]. («Dem Soldaten ist sein Magen und seine Verdauung ein vertrauteres Gebiet als jedem anderen Menschen. Drei Viertel seines Wortschatzes sind ihm entnommen, und sowohl der Ausdruck höchster Freude als auch der tiefster Entrüstung findet hier seine kernige Untermalung. Es ist unmöglich, sich auf eine andere Art so knapp und klar zu äußern. Unsere Familien und unsere Lehrer werden sich schön wundern, wenn wir nach Hause kommen, aber es ist hier nun einmal die Universalsprache» [17: 15]).
Дом становится для Боймера идеальным локусом: там нет войны, смерти, есть любовь, близкие. Например, в сцене с умирающим Мюллером некоторые из его друзей недвусмысленно намекают, что при ранении Кеммериха у него есть шанс вернуться домой: «"Кеммериха кто-нибудь из вас видел с тех пор?" "Он в Сен-Жозефе, в лазарете," - говорю я. " У него сквозное ранение бедра - верный шанс вернуться домой," - замечает Мюллер» [10] («"Hat einer von euch Kemmerich noch mal gesehen?" " Er liegt in St. Joseph," - sage ich."Müller meint, er habe einen Oberschenkeldurchschuß, einen guten Heimatpaß» [17: 17]).
Однако по мере изменения мировоззрения сам локус «дом» в сознании Боймера начинает терять привлекательные черты, которые были ему свойственны ранее. Подобная трансформация происходит по нескольким причинам. Во-первых, внешние изменения жизни - попадание на фронт, расставание с семьей - влекут внутреннюю ломку. Многое, что было ему дорого, оказывается на поверку ложным. Он начинает осознавать свое отчуждение, которое в итоге приводит его к мысли, что настоящей семьей являются не далекие фигуры и лица в памяти, а однополчане-одноклассники. Дом для него - уже не его родной город, а бараки, в которые он стремится вернуться после боя: «"Что с тобой, Кат?" - спрашивает Кропп. "Мне хотелось бы, чтобы мы поскорее попали домой." Под словом "домой" он подразумевает наши бараки. "Теперь уже недолго. Кат." Кат нервничает. "Не знаю, не знаю..."» [10]. («'Was hast du, Kat?" - fragt Kropp. "Ich wollte, wir wären erst zu Hause" - "Zu Hause" - er meint die Baracken» [17: 52]).
Примечательно, что и у Олдингтона воспоминания о родине в первую очередь связаны с образами жены и любовницы. Именно о них он вспоминает, отправляясь на фронт.
У Хемингуэя мы не находим подобного противопоставления дома и фронта, т.е. прошлого и настоящего.
Таким образом, можно констатировать, что первый этап инициации во всех анализируемых текстах имеет типологические схождения: в центр мотивной модели выдвигается мотив отказа от приспособленчества; реализация хронотопа протекает в рамках довоенных воспоминаний о прежней жизни в родном городе. Определенная разница наблюдается в произведениях Хемингуэя и Некрасова: она объясняется затекстовыми особенностями и историческим бэкграундом произведений.
The article is devoted to the comparative analysis of the structure of the motif of initiation in the works of the First and Second world wars. The analysis is carried out at the following levels: motif, composition and literary-temporal. The nuclear-peripheral motif-model in the works of Erich Maria Remarque, Richard Aldington, Ernest Hemingway and Victor Nekrasov is specified and examined. The movement of motif from the nucleus to the periphery and vice-versa, allows to speak about the «plot-motif» function. Some certain typological convergence is manifested on the literary-temporal level. The presence of the common features on different levels of text in the works of writers of the German, American, English and Russian literatures allows to make a conclusion about the typological convergence . Keywords: rite of initiation, comparative literature, military prose, composition, story, literary space.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938). URL: http://www.bsu.ru/content/hec/hr/hr13.html (дата обращения: 26.08.2014).
2. Даренский В.Ю. Война как духовная инициация: экзистенциальные архетипы в русской поэзии о Второй отечественной войне // Вестник Самарской гуманитарной академии. 2014. №1(15). С. 90-104.
3. Ефимкина Р.П. Три инициации в «женских» волшебных сказках // Вестник интегративной психологии.
Журнал для психологов. Вып. 1. 2003. С. 16-24. URL: http://mpl12.ru/node/252 (дата обращения: 11.01.2015).
4. Лихачев ДС. Внутренний мир художественного произведения. URL: http:// www.bsu.ru/content/hec/hr/hr13.html (дата обращения: 26.08.2014).
5. Некрасов В. В окопах Сталинграда. URL: http://lib.ru/PROZA/NEKRASOW/stalingrad.txt (дата обращения: 21.08.2014).
6. Некрасов В. Трагедия моего поколения: «В окопах Сталинграда»: до и после: [очерк «Через 40 лет»] / текст подг. А. Парнис // Литературная газета. 1990. 12 сент. (№37). С. 15.
7. Олдингтон Р. Смерть героя. URL: http://lib.ru/INPROZ/OLDINGTON/hero.txt (дата обращения: 08.11.2014).
8. Похаленков О.Е. Образ Пауля Боймера в романе Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» // Русская филология: Ученые записки кафедры литературы и методики ее преподавания Смоленского государственного университета. Т. 15. Смоленск: Свиток, 2013. С. 178-201.
9. Похаленков О.Е. Э.М. Ремарк и Р. Олдингтон: к вопросу о типологии образа героя в военной прозе о Первой мировой войне // Известия Смоленского государственного университета. 2015. №2 (30). С. 105-116.
10.Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. URL: http://lib.ru/INPROZ/REMARK/front.txt (дата обращения: 08.11.2014).
11. Силантьев И.В. Мотив как проблема нарратологии // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5. С. 32-60.
12. Стюарт В. «Военные мемуары павших»: роль письма и памяти в Первой мировой войне // НЛО. 2012. №116. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2012/116/s21-pr.html (дата обращения: 08.01.2015).
13.Хемингуэй Э. Прощай, оружие! URL: http://ubooki.ru/прощай-оружие/ (дата обращения: 23.01.2015).
14.Aldington R. Death of a Hero. URL: http://lib.ru/INPROZ/ALDINGTON/front.txt (дата обращения:
08.11.2014).
15.Hemingway E. A Farewell to Arms. URL: http://www.e-reading.by/book.php?book=80121 (дата обращения:
21.01.2015).
16.Letters from a Lost Generation: First World War Letters of Vera Brittain and Four Friends / A. Bishop and M. Bostridge (Eds.). London, 1999. P. 30.
17.Remarque E.M. Im Westen nichts Neues. Mit Materialen und einem Nachwort von Tilman Westphalen . Köln: KiWi, 1999. 284 S.
Об авторе
Похаленков О.Е. - кандидат филологических наук, доцент кафедры английского языка и переводоведения Смоленского государственного университета, [email protected]
УДК 821.161.01
ОБРАЗ РУССКОГО ВОИНА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
И.С. Руднева
В статье предпринимается попытка дать обоснование литературному образу русского воина в древнерусской литературе, выделить его основные характеризующие черты и типические особенности художественного воплощения, а также показать какое значение имеет данный литературный образ для раскрытия идейной проблематики произведений литературы Древней Руси, посвященных описанию значимых исторических событий.
Ключевые слова: древнерусская литература, художественный образ, литературный тип, персонаж, типология, поэтика
Становление Руси и развитие русского государства проходило «в постоянной борьбе с внешними врагами, более двух с половиной столетий русскому народу пришлось противостоять монголо-татарским завоевателям» [1, с. 3], вот почему такое большое значение в древнерусской литературе приобретает военно-патриотическая тема. Древнерусские книжники в произведениях, посвященных значимым историческим событиям, в центре повествования всегда ставят личность главного героя, как правило, князя, который является не только едва ли не основной движущей силой сюжетного повествования, но, что более существенно, является смысловым центром всего идейного содержания произведения. Это и понятно, ведь именно от его решений и действий зависят судьбы людей и всего русского государства.
Как справедливо отмечено акад. Д.С. Лихачевым, «...человек всегда составляет центральный объект литературного творчества. В соотношении с изображением человека находится и всё остальное: не только изображение социальной действительности, быта, но также природы, исторической изменяемости мира и т. д. В тесном контакте с тем, как изображается человек, находятся и все художественные средства, применяемые писателем» [3, с. 3].
Вот почему, наше исследовательское внимание привлек образ русского воина, его личность в древнерусской литературе, то, как изображает его автор. Можно ли здесь говорить о некоем идеале русского воина в представлении древнерусского книжника и если таковой есть, то каков он, каковы его приметы и черты?
Анализу подвергались, в первую очередь, древнерусские воинские повести, а также произведения других
