CC BY
60
ются вечные мотивы добра и зла, жизни и смерти. В текстах данные структурно-семантические элементы выполняют сюжетообразующую, смысловую, интертекстуальную, хронотопическую, этико-эстетическую функции.
Примечания
1. Под архетипическими мотивами мы понимаем структурно-семантические элементы мифологии, фольклора, религии, представленные в литературном произведении.
2. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература», РАН, 2000. С. 230.
3. Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. М.: ТЕРРА, 1998. Т. 2. С. 157.
4. Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 5. С. 321.
5. Там же. С. 361.
6. Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 2. С. 141.
7. Там же. С. 44-45.
8. Там же. С. 65.
9. Там же. С. 70.
10. Там же. С. 68.
11. Там же. С. 71.
12. Там же. С. 72.
13. Там же. С. 178.
14. Там же. С. 27.
15. Там же.
16. Там же.
17. Там же. С. 221.
18. Там же. С. 152.
19. Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 5. С. 351.
20. Там же. С. 386.
21. Там же.
22. Там же. С. 350.
23. Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 2. С. 85-86.
24. Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 5. С. 386.
25. Лесков Н. С. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 2. С. 688.
26. Там же. С. 108.
27. Там же. С. 107.
28. Там же. С. 212.
29. Там же. С. 140-141.
30. Там же. С. 283.
31. Там же. С. 287.
32. Там же. С. 89.
33. Там же. С. 156.
УДК 821.161.1
Т. А. Шестакова
СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ СИТУАЦИИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «ОБОЙДЕННЫЕ» Н. С. ЛЕСКОВА)
В статье анализируется одна из сюжетных ситуаций романа «Обойденные» Н. С. Лескова, содержанием которой является исполнение и слушание музыки. Рассматриваются ее границы, элементарный состав, взаимодействие точек зрения автора и персонажей, функции и место ситуации в сюжете произведения.
In this article one of the plot situations in N. S. Les-kov's novel "Deprived". The situation deals with performing and listening to music. Under review are its limits, elementary constituents, interaction of the author's and character's viewpoints as well as the function and the place of the situation in the plot of the novel.
Ключевые слова: музыкальная ситуация, эстетическая ситуация, Н. С. Лесков, исполнение и слушание музыки.
Keywords: music, aesthetics situation, N. S. Les-kov, performing and listening to music.
Музыкальная ситуация является призмой, через которую преломляется авторский взгляд на место, роль и значение музыки в мире и в жизни человека, и вместе с тем часто проявляется авторское видение структуры мира и личности, раскрывается творческая индивидуальность писателя [1]. Она относится к типу эстетических ситуаций. Об «эстетической ситуации» в произведениях Н. С. Лескова писала Л. М. Петрова [2], однако данное понятие толкуется ею широко: это и восприятие музыки, и любование красотой природы, и любовь, в том числе любовь к жизни, и «восторг перед красотой и тайной созданного Творцом мира» [3]. Очевидно, что для автора статьи главным критерием отнесения ситуации к разряду эстетической является наличие у персонажа эстетически окрашенного переживания, причем независимо от объекта восприятия. «Эстетическая ситуация» в произведениях Лескова интересует Л. М. Петрову главным образом с точки зрения ее функций, чаще всего -семантической; отсюда - доминирование интерпретирующего подхода к ее рассмотрению. В то же время исследователем установлены характерологическая, психологическая функции описания эстетических переживаний, в том числе во
ШЕСТАКОВА Татьяна Анатольевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской и зарубежной литературы Марийского государственного университета © Шестакова Т. А., 2009
время исполнения и слушания музыки («Житие одной бабы»), и раскрыт их характер: «В момент эстетических переживаний у человека проявляется утонченность ощущений, способность проникнуться движением души, переживаниями другого человека и ответить на них. Возникает момент сопереживания, духовного единения людей, при котором чувства каким-то образом передаются другому» [4]. В статье также указано на источник зарождения эстетических чувств у лесков-ских героев-праведников - они «часто имеют основу в религиозной настроенности персонажа» [5]. Здесь же высказано суждение (возможно, спорное) по поводу соотношения эстетического и нравственного в рассматриваемых произведениях Н. С. Лескова: «...нравственное и эстетическое принадлежат разным сторонам жизни и потому выступают как взаимоисключающие начала» [6]. Другие аспекты анализа эстетической ситуации (структура, элементарный состав и т. д.) не привлекли внимание исследователя.
С точки зрения функции рассмотрено пение персонажа в романе Н. С. Лескова «Некуда» [7]. Однако пропетая музыкально-литературная цитата из оперы «Руслан и Людмила» - лишь вкрапление в повествовательный текст, не развернутое в сюжетную ситуацию.
Нас интересует развернутая, относительно самостоятельная и законченная эстетическая ситуация, содержанием которой является создание, исполнение, восприятие произведения искусства, а именно - музыкальная ситуация.
В романе Н. С. Лескова «Обойденные» обнаруживаются две развернутые музыкальные ситуации (далее - МС). Первая - в части II главе 8-й «Любовь до слез горючих» [8], вторая - в части III главе 9-й «Птицы певчие». Рассмотрим вторую из них.
Место МС в главе, ее границы
МС составляет всего 1/ 6 от общего объема главы, однако заглавие «Птицы певчие» выдвигает ее на первый план и указывает тем самым на ее весьма важную роль в развитии сюжета. Небольшая по объему МС - кульминация, высшая точка эмоционального напряжения в главе и острый психологический момент в сюжете романа, предполагающий и подготавливающий движение истории души главного героя в ином направлении.
Вход в ситуацию и ее начало: «Вера Сергеевна после обеда открыла рояль, сыграла несколько мест из "Нормы" и прекрасно спела "Ты для меня душа и сила" » (курсив автора. - Т. Ш.) [9].
Конец и выход из ситуации: «- Charmant! Charmant! - произнес чей-то незнакомый голос, и с террасы в залу вступила высокая старушка, со строгим, немного желчным лицом, в очках и с седыми буклями. За нею шел молодой господин, совершеннейший петербургский comme il faut настоящего времени» (С. 223).
Вход в ситуацию («Вера Сергеевна после обеда открыла рояль») и выход («Charmant! Charmant!») маркируют ее типичность и этикет-ность. В то же время народно-поэтический стиль заглавия «Птицы певчие» не только соответствует большей части репертуара, но и характеризует свободу, естественность в поведении главных участников ситуации, искренность и самозабвение в пении.
Элементы МС
Тип МС - салонное музицирование в доме русских аристократов - обусловил выбор инструментов, репертуар, категории и роли участников.
Инструменты и способы музицирования: рояль, голос; игра на рояле и пение, в том числе дуэтом, типичны для домашнего музицирования, в частности во время званого обеда или ужина (ср., например, МС в «Княжне Мери» М. Ю. Лермонтова, в «Обломове» И. А. Гончарова и др.).
Персонажи - участники ситуации.
Исполнители: Вера Сергеевна Онучина и Долинский.
Слушатели: Серафима Григорьевна Онучина (мать Веры Сергеевны), княгиня Стугина, Вера Сергеевна и Долинский.
Во второй МС соотношение и взаимодействие разных категорий ее участников сложнее, чем в первой.
Прежде всего, Вера Сергеевна и Долинский являются исполнителями и слушателями. Причем Долинский осуществляет переход из одной категории участников ситуации в другую два раза, постепенно. Вера Сергеевна с самого начала относится к обеим категориям: играя на рояле и исполняя романсы, она следит за собственным пением, интересуется производимым впечатени-ем, а затем, вслушиваясь в пение Долинского, одобряет его.
Кроме того, персонажи включаются в ту или иную категорию (как и в МС) не одновременно. Так, княгиня Стугина вступает в залу при звуках последнего романса, следовательно, ее пребывание в МС минутное, «вход» в ситуацию совпал с «выходом» из нее. Отставая от матери на шаг, князь Сергей Стугин, реакция которого на музыку отсутствует, - уже участник новой ситуации, точнее, он находится на границе двух ситуаций и маркирует переход из одной в другую.
Исполняемое (репертуар, последовательность, точки зрения).
Репертуар:
1) инструментальная музыка (сыграла несколько мест из «Нормы»), скорее всего, фрагменты из клавира оперы;
2) итальянская ария; пять русских романсов, написанных виднейшими композиторами I половины XIX в., создателями этого жанра
А. А. Алябьевым, А. Е. Варламовым, А. Л. Гурилевым, один из романсов приписывается брату известного композитора П. П. Булахова, оперному певцу [10].
Это типичный для салонного музицирования в домах русских дворян репертуар: популярные итальянские арии, в том числе из «Нормы» Вин-ченцо Беллини (ср., например, отражение этого в литературе - «Casta Diva» в исполнении Ольги Ильинской [«Обломов» А. И. Гончарова]) и русские романсы [11].
Показателен выбор авторов романсов. Современниками названных композиторов были великие М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский, но не их произведения включил Н. С. Лесков в свой роман. Действие «Обойденных» разворачивается во II половине XIX в. (60-е гг.), когда появились романсы таких крупных композиторов, как Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский. Однако и не к их творчеству обратился Н. С. Лесков.
Выбор романсов и авторов может быть объяснен несколькими причинами.
Во-первых, «кругом» музыкальных интересов, предпочтениями Н. С. Лескова, любителя народной песни. Все включенные в МС романсы, за исключением «По небу полуночи», несмотря на их ритмическое разнообразие, принадлежность к нескольким жанровым разновидностям (песня, вальс, баркарола), по стилю и образности близки к русской народной песне (романс-вальс «Вьется ласточка сизокрылая» имеет подзаголовок «песня») [12]. «По небу полуночи» тематически близок духовным песнопениям, занимавшим в домашних концертах семьи Н. С. Лескова видное место. Это предпочтение характеризует Н. С. Лескова не только как исполнителя и слушателя музыки, но и как писателя. Чаще всего он включает в литературные произведения именно песни; не раз обнаруживается и сочетание в одном произведении народных песен, романсов с духовной (церковной) музыкой (см., например: «Житие одной бабы», «Овцебык», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне»).
Во-вторых, нельзя не учитывать характер романсов А. А. Алябьева, А. Е. Варламова и А. Л. Гурилева, так как репертуар МС обусловлен внутренними законами художественного мира романа.
Отбор музыкального материала совершает и персонаж-исполнитель, Вера Сергеевна. Так называемые бытовые романсы авторов I половины XIX в. предназначались именно для домашнего, любительского, а не профессионального исполнения [13]. Они были доступны в вокальном отношении многим и - главное - требовали больше сердечности, нежели блестящих вокальных данных и серьезного обучения. «Одно из важ-
нейших достоинств русских романсов первой половины XIX в. состоит в том, что их исполнение в эпоху мощного развития инструментальной и вокальной виртуозности (если иметь в виду итальянское пение) по своему характеру содержания исключало любование внешними техническими приемами, так как сосредоточивалось на раскрытии художественных глубин произведения» [14]. Б. В. Асафьев назвал мелодии А. А. Алябьева «почтой родственных, сочувствующих друг другу душ» [15]. Произведения А. А. Алябьева, П. П. Булахова, А. Е. Варламова и А. Л. Гурилева были наиболее популярными в разных слоях русского общества. Романсы композиторов II половины XIX в. были рассчитаны в большей степени на концертное, профессиональное исполнение, когда к певцу предъявлялись более строгие требования, особенно с вокальной точки зрения [16].
Перед Верой Сергеевной стоят две задачи: 1) блеснуть своим музыкальным талантом, вокальным мастерством; 2) исцелить Долинского, разделить с ним и, наконец, снять его душевную боль. Для достижения первой задачи лучшим средством является итальянская оперная музыка, где можно продемонстрировать виртуозное владение бельканто. Для решения второй - русский бытовой романс, дающий наибольшую возможность раскрыть свою душу и проникнуть в глубину чужой, эмпатически слиться с нею. Второй задачей обусловлены выбор Верой Сергеевной конкретных произведений и последовательность их исполнения.
Вера Сергеевна обнаруживает себя не только прекрасной певицей, но и тонким психологом. В смене музыкальных номеров, в том числе романсов, есть определенная «терапевтическая» логика: слиться с трагическим настроением Долинского, захватить его скорбящую душу и вывести из мрака отчаяния и смерти к свету любви и новой жизни.
Первый романс «Ты для меня душа и сила...» («Колыбельная») звучит контрастом эмоциональному состоянию Долинского, заставляет его вспомнить о Доре и испытать острую душевную боль.
Следующий романс «Ах, покиньте меня» полностью соответствует настроению героя, стихи как будто вербализуют его мысли - показательна здесь ремарка рассказчика: «Вера Сергеевна словно подслушала думы Долинского.» (С. 222).
«Вьется ласточка сизокрылая» исполняется в тон настроению Долинского, причем согласно его желанию послушать что-либо «в этом роде». Более того, словесный текст романса изменен. Помимо незначительной перестановки слов, опущен его светлый фрагмент («Ждет касаточку / Белогрудую / В теплом гнездышке / Ее пароч-
ка») [17], а эпитет «белогрудая» («Душа - пташечка») заменен эпитетом «сизокрылая», то есть цветообозначением темным, траурным. И хотя Вера Сергеевна осторожно пытается сгладить трагизм вопросом «Нравится?», она тем не менее выходит за рамки этикета, превращая пение романса в «панихиду» (такова реакция Серафимы Григорьевны: «Терпеть я не могу этих твоих панихид» (С. 222)).
Далее, «искоса» взглянув на «своего вдруг омрачившегося гостя» (С. 222) и «как бы ничего не замечая» (С. 223), Вера Сергеевна поет романс «По небу полуночи», который благодаря просветленному характеру мелодии А. Е. Варламова и стихам М. Ю. Лермонтова является тематическим и эмоциональным переходом от мотивов смерти и похорон к мотиву новой жизни. Он служит и весьма тонким средством утешения: отнюдь не радостный, не диссонирующий с настроением Долинского, сулящий «печаль и слезы», но все-таки умиротворяющий. Вера Сергеевна, выбирая этот романс, как бы проецирует его содержание на любовную историю Долинс-кого и Доры, разумеется, в собственном ее видении. Блаженство «под кущами райских садов» -прошлое, любовь Доры и Долинского (какой она могла показаться со стороны Вере Сергеевне); «мир печали и слез» - настоящее Долинского, потерявшего Дору, но сохранившего воспоминание о ней и смутную тоску по блаженству любви. Вместе с тем личная судьба, конкретная жизненная ситуация проецируется на судьбу человека вообще и на общемировую закономерность. Тем самым осуществляется трансформация психического состояния Долинского.
Сочувствие настоящему и уважение к прошлому - в этом сказался такт Веры Сергеевны. В настойчивом, но деликатном вовлечении Долинско-го в пение - ее интуиция и ум: «выпевая» свою боль, он освобождается от нее, его мысли и чувства вслед за озвучиваемым текстом и мелодией романса обращаются от «сырой земли» к «небу».
Целительная сила русского романса заключена не только в стихах, но и в мелодии: «отнюдь не уныние определяет характер грусти в русском романсе; его грусть редко безысходна, в ней почти всегда присутствует элемент элегичности, сообщающий самой глубокой печали оттенок надежды, чаще всего проявляющий себя даже не в словах, а в музыке произведения. Композитор порой словно противится безнадежности содержащегося в словах настроения и находит такие краски, которые, не противореча «глубокой грусти» поэтического первоисточника, могут быть трактованы в духе светлой печали. Такой стихийный оптимизм, а точнее, неугасающую надежду на счастливую ли любовь, на излечение ли от смертельной тоски, на торжество ли справедли-
вости мы встречаем почти во всех, даже самых горьких русских романсах» [18].
Исполнение итальянской арии - эмоциональная передышка, так как она не трогает душу. Свидетельством этому служит характер изображаемой реакции на нее: восприятие персонажей-слушателей не фиксируется, а в речи рассказчика отмечается «артистичность» певицы (оценка, говорящая, скорее, не об искренности, а о хорошем изображении чувств), «трудность» арии и используется глагол «выполнила», который превращает пение в успешное решение трудной задачи и напоминает о желании Веры Сергеевны продемонстрировать свои достоинства.
И, наконец, романс «Ты не пой, душа девица» - новая тема и новые эмоции. Во время его исполнения происходит переадресация чувств. Теперь это любовь к родине, грусть от разлуки с нею и утешение в «песне родины святой», которые захватывают Долинского настолько, что он «не выдержал и без зова пристал к голосу певицы» (С. 22). Это свидетельствует об освобождении (пусть временном) от власти мертвой Доры и о гармонизации (хотя и непрочной) его внутреннего мира.
Есть в устроенном Верой Сергеевной концерте и эстетическая логика. Все музыкальные номера как бы образуют единое музыкальное произведение - оперу. Увертюрой служат сыгранные на рояле отрывки из «Нормы». Основная, вокальная часть состоит из тематически связанных с «увертюрой» и сюжетно обусловливающих друг друга «арий» и «дуэтов»; вокальные номера разделяются между собой краткими репликами и диалогами - аналогом речитатива в опере. Завершается эта «драма в музыке» торжественным финалом, воодушевляющим исполнителей и слушателей.
В целом для всего этого фрагмента характерен минимум авторского повествования, комментарий рассказчика почти сведен к ремаркам, так что текст МС сближается с либретто.
Разумеется, «концерт» организован не только точкой зрения персонажа. Он, как и вся МС, моделируется точкой зрения автора - создателя художественного мира произведения. Логика Веры Сергеевны накладывается на логику автора-рассказчика, и их взаимодействие образует сложный смысл данной ситуации и романа в целом.
Авторская логика обусловила не только отбор и следование музыкальных реминисценций, но и способы введения в литературный текст этих элементов интермедиальной связи, характер цитирования, сочетание высказываний и взаимодействие точек зрения всех участников ситуации.
Прежде всего, это логика сюжетная, связанная с раскрытием характеров, в первую очередь,
Долинского. Особую значимость приобретает включение в репертуар Веры Сергеевны и в МС романса «Ты для меня душа и сила». Он исполняется Верой Сергеевной и слушается Долинс-ким дважды, благодаря чему возникает перекличка двух ситуаций - рассматриваемой музыкальной и ситуации любовного свидания в 11-й главе II части («Ум свое, а черт свое»).
При этом наблюдается серия несовпадений. Во-первых, несовпадение, даже контраст, обстоятельств и условий, в которых исполняется и воспринимается музыка.
Впервые Долинский слышит этот романс во время прогулки с Дорой, сразу после их объяснения в любви. В ночном пейзаже слиты в единое гармоничное целое люди, природа и музыка: «На земле была тихая ночь; в бальзамическом воздухе носилось какое-то животворящее влияние и круглые звезды мириадами смотрели с темно-синего неба. С надбережного дерева неслышно снялись две какие-то большие птицы, исчезли на мгновение в черной тени скалы и рядом потянули над тихо колеблющимся заливцем, а в открытое окно из ярко освещенной виллы бояр Онучиных неслись стройные звуки согласного дуэта» (С. 185).
Основу покоя и гармонии составляют тихие и согласные действия пар: идущие рядом влюбленные, снявшиеся одновременно и летящие рядом две птицы, пение двух голосов. В завершающем описание плеоназме («стройные звуки согласного дуэта») усилено впечатление всеобщей гармонии. В то же время создан контраст между состоянием окружающего мира и настроением Долинского («он шагал уныло и нерешительно» (С. 184)) и в очередной раз обнаруживается его нерешительность как главная черта характера.
Второе исполнение и слушание этого романса происходит не в столь романтическое время суток и не в романтической обстановке. Эта МС не спонтанная, а этикетно обусловленная и хорошо продуманная. Кроме того, пары разбиты: Дора умерла, Вера Сергеевна поет одна, что усиливает впечатление одиночества, дисгармонии в мире. Правда, пара птиц отзывается в заглавии «Птицы певчие» и в поведении персонажей: Вера Сергеевна и Долинский все-таки образуют дуэт, исполняя другие романсы, и пение дуэтом оказывает целительное воздействие на душу героя.
Во-вторых, несовпадение обнаруживается в степени осведомленности и в интенциях персонажа и автора-рассказчика. Если Вера Сергеевна не знает о том, что Долинский уже слышал этот романс, то автор «знает». Следовательно, его намерение - усилить трагизм, показать глубину скорби героя.
В чередовании и своеобразном концертном состязании русских и итальянских номеров тоже
просматривается определенная авторская логика. Русская музыка противопоставляется итальянской как родная - чужой, задушевная - виртуозной, «трудной», как воздействующая на душу русского человека - не трогающей его сердце. Отсюда неопределенность в наименовании произведений итальянской музыки: «несколько мест» из «Нормы», «какая-то» итальянская ария. На месте «какой-то» могла оказаться любая ария, так как автору важно было показать чуждость ее русскому сердцу (неопределенность в названии и отсутствие цитаты могут быть связаны и с предполагаемым исполнением на итальянском языке). Неслучайно реакция слушателей на нее не отмечена, а оценка принадлежит только рассказчику.
Что касается русских романсов, то в тексте либо даны выделенные курсивом их названия («Ты для меня душа и сила», «По небу полуночи»), либо процитировано их содержание, так как они непосредственно связаны с жизнью души героев. Все романсы сопровождаются оценочными репликами персонажей. Наибольшее количество откликов вызвали самый мрачный романс «Вьется ласточка сизокрылая» (двух участников ситуации) и самый светлый «Ты не пой, душа девица» (два отклика участников и один рассказчика). Содержание последнего непосредственно отражает борьбу итальянского и русского начал, причем эта борьба подчеркнута конфликтом между словесным текстом, утверждающим превосходство родной русской песни, и барка-рольным ритмом романса, свойственным песне итальянской. Однако интересно не только содержание романса, но и его сочетание с итальянской арией и нарушение точности цитирования. Между арией и романсом нет паузы: «Она артистично выполнила какую-то трудную итальянскую арию и, взяв непосредственно затем новый, сразу щиплющий за сердце аккорд, запела...» (С. 223). Тем самым два произведения полемически сопряжены, как бы образуют две реплики в музыкальном диалоге-споре. С этим обстоятельством связана замена первых слов романса «Что поешь» (то есть почему или зачем) на «Ты не пой», замена вопроса на запрет петь чужую песнь. Таким образом, «Ты не пой, душа девица» представляет собой кульминацию и развязку не только борьбы между темными и светлыми эмоциями, между мотивами смерти и жизни, но и борьбы итальянского и русского начал. В текст романа введен лишь один куплет, завершающийся цитатой из другого известного романса А. А. Алябьева: «Соловей, мой соловей». Она и ставит точку в споре Веры Сергеевны и Долинского (он уже «без зова пристал»), в борьбе эмоций и мотивов, в состязании культур. Таким образом, рассматриваемая МС содержит еще одну,
подспудную мысль романа о сложных взаимоотношениях русского и иностранного, которая заложена в зачине произведения: «Этот русский роман начался в Париже...» (С. 3). Нравственную и психологическую, эмоциональную опору человеку дает родина; русский человек и за границей остается русским, поэтому только родная «песнь» способна исцелить его душу. Неслучайно при описании восприятия Долинским последнего романса Н. С. Лесков использует, как и в заглавии, народно-поэтическую лексику: певица тронула слушателя «за ретивое». Именно в этот момент Вера Сергеевна и Долинский становятся «птицами певчими» [19].
Количество, соотношение и расположение реплик персонажей и ремарок рассказчика отличаются явной симметричностью и пропорциональностью. Наибольшее количество комментариев принадлежит рассказчику (пять), что объясняется его статусом и высшей степенью осведомленности, и Долинскому (четыре), как главному герою романа и объекту, на который направлено действие в данной ситуации. По одному комментарию - у всех остальных слушателей.
Две главные «партии» принадлежат Вере Сергеевне и Долинскому, персонажам вовлекающему и вовлекаемому в действо. Два «голоса» эпизодических лиц, старых княгинь Онучиной и Сту-гиной - это две краткие эмоционально-оценочные реплики; первая (негативная) завершает центральный и самый скорбный музыкальный номер, вторая (позитивная) - последний и самый светлый, завершая одновременно всю МС.
Нарастание количества реакций на музыку идет постепенно: от нуля к трем, то есть к максимуму откликов. В эмоциональном отношении -волнообразно: на первый номер - нейтральная реакция, второй вызывает грусть, третий - нарастание грусти, четвертый - скорбь, пятый -небольшое просветление, на шестой - снова нейтральная реакция, седьмой вызывает воодушевление и восхищение, хотя и высказанное согласно этикету на французском языке.
Симметричность, плавное и волнообразное движение эмоций и оценок придают композиции фрагмента музыкальный характер [20]. Полифункциональная мотивированность каждого элемента интермедиальной связи (музыкальных реминисценций), продуманная стройность композиции, мастерское «владение» разными точками зрения в сочетании с богатым эмоциональным наполнением создают впечатление не искусственности, а искусности в моделировании данной МС.
Место МС в романе
События 9-й главы III части разворачиваются после смерти Доры. В 7-й главе («Письмо из-за могилы») в предсмертном письме Доры дается характеристика Долинского: он - «живая слабость»
(С. 213); в 8-й («Сладкие начала злого недуга») регистрируется начало его психического расстройства. 9-я глава как будто нарушает логику истории души Долинского, показывая его возвращение к жизни, восстановление гармонии. Ее заглавие настраивает читателя на ожидание оптимистического исхода событий, а концовка указывает на начало благоприятных перемен в душевном состоянии героя: «Он возвратился домой в таком веселом расположении духа, в каком не чувствовал себя еще ни разу с самой смерти Доры» (С. 230). Однако это так называемое отказное движение [21], шаг назад для разбега перед прыжком в пропасть одиночества, мистицизма и распада личности, откуда возврата уже не будет. В следующей, 10-й главе («Не куется, а плющится») показана резкая перемена в настроении Долинс-кого, его окончательное уединение и отказ от возрождения, усугубление его душевной болезни.
Благодаря обману читательского ожидания, в котором большую роль сыграла МС, становится особенно очевидным, насколько слаб Долинский, и подтверждаются слова Доры о том, что у него «воля давно пришибена» (С. 213). Вместе с тем психологически убедительным оказывается дальнейшее развитие сюжета.
Две развернутые МС в романе Н. С. Лескова «Обойденные» связаны между собой тематически и наличием одного общего участника - Долинского. Их тема - любовь. Отношение главных участников к любви раскрывается через исполнение и слушание ими музыки. Различные национальные и религиозные типы, индивидуальные характеры раскрываются в «музыкальном поведении» персонажей. При этом активную роль играют женщины - Жервеза и Вера Сергеевна Онучина, персонажи ведущие и вовлекающие других в ситуацию слушания и исполнения. Роль вовлекаемых и вовлеченных принадлежит Доре (в I МС) и Долинскому (во II МС).
В двух МС раскрывается характер главного героя. В обеих ситуациях он пассивен, подвержен воздействию более сильных натур. Его «возвращение» к Доре в III части не свидетельство его победы над искушением, над чарами Веры Сергеевны, а поражение. Это еще одно проявление его слабости. Быть с Верой Сергеевной значило возвращение к жизни с необходимостью активного действия, выбора, то есть душевный труд и преодоление себя; остаться с Дорой -духовную немощь, нежелание сопротивляться душевному недугу, бессознательное стремление к смерти.
Примечания
1. Шестакова Т. А. Ситуация слушания музыки в романе Е. И. Замятина «Мы» // Вестник: науч.-практ. ежегодник МГПИ им. Н. К. Крупской. Йошкар-Ола: МГПИ им. Н. К. Крупской, 2007. Вып. IV. С. 81-93.
2. Петрова Л. М. «Эстетическая ситуация» у Лескова и Тургенева (к вопросу типологического родства) // Юбилейная междунар. конф. по гуманитарным наукам, посвящ. 70-летию Орловского гос. ун-та: м-лы. Орел: Орл. гос. ун-т, 2001. Вып. I: Н. С. Лесков. С. 173-178.
3. Там же. С. 177.
4. Там же. С. 176.
5. Там же. С. 177.
6. Там же.
7. Куранда Е. Л. Об одной «пушкинской цитате» в повествовательной структуре Н. С. Лескова // Проблемы современного пушкиноведения. Псков: Псковский гос. пед. ин-т им. С. М. Кирова, 1999. С. 158162.
8. Подробный анализ этой МС см.: Шестако-ва Т. А. Музыкальная ситуация в литературном произведении (по роману Н. С. Лескова «Обойденные») // Текст. Произведение. Читатель: м-лы Всерос. науч. конф., 11-13 октября 2007 г. Казань: РИЦ «Школа», 2008. С. 84-88.
9. Лесков Н. С. Обойденные // Собр. соч.: в 12 т. М.: Правда, 1989. Т. 3. С. 221. Далее цитирую это же издание с указанием страниц после цитаты в круглых скобках.
10. См. примечания А. Шелаевой в: Лесков Н. С. Указ. соч. С. 455.
11. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX в. Л.: Музыка, 1979. 341 с. Овчинников М. А. Творцы русского романса. М.: Музыка, 1991. Вып. 2. 415 с.
12. Об источниках русского романса и его разновидностях см.: Асафьев Б. В. Композиторы первой половины XIX в. (Русская музыка). М.: Сов. композитор, 1959. 40 с. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX в. М.: Изд-во АН СССР, 1956. 352 с.
13. Овчинников М. А. Указ. соч.
14. Там же. С. 9.
15. Цит. по: Доброхотов Б. Романсы А. А. Алябьева // Алябьев А. А. Романсы и песни: Полное собрание: для голоса в сопровождении фортепиано / сост. Б. Доброхотов. М.: Музыка, 1974. Т. 1. С. 5.
16. Кроме того, «вторая половина века не выдвинула ни одного автора бытового романса, равного по значению Алябьеву, Варламову или Гурилеву. Из творческого наследия Булаховых, К. Вильбоа, А. Дюбюка остались в исполнительской практике лишь единичные произведения <...> композиторы бытового романса перепевали излюбленные мотивы своих предшественников в упрощенном виде» (Васина-Гроссман В. А. Указ. соч. С. 140-141).
17. Гурилев А. Вьется ласточка сизокрылая. Песня // Романсы и песни: для голоса и фортепиано / сост. Е. Стемпневская. М.: Музыка, 1982. Т. 1. С. 137-138.
18. Овчинников М. А. Указ. соч. С. 5-6.
19. Любопытно, что, вступая с Н. Г. Чернышевским в полемику по самым разным, в том числе эстетическим проблемам, Н. С. Лесков оказался близок ему в оценке русской песни, в противопоставлении музыки итальянской и русской, профессиональной и непрофессиональной, в том числе как «искусственной» и «естественной». «Естественное пение как излияние чувства, - писал Чернышевский, - будучи произведением природы, а не искусства, заботящегося о красоте, имеет, однако, высокую красоту; потому является в человеке желание петь нарочно, подражать естественному пению. Каково от-
ношение этого искусственного пения к естественному? Оно гораздо обдуманнее, оно рассчитано, украшено всем, чем только может украсить его гений человека: какое сравнение между ариею итальянской оперы и простым, бедным, мотивом монотонной народной песни! Но вся ученость гармонии, все изящество развития, все богатство украшений гениальной арии, вся гибкость, все несравненное богатство голоса, ее исполняющего, не заменят недостатка искреннего чувства, которым проникнут бедный мотив народной песни и неблестящий, мало обработанный голос человека, который поет не из желания блеснуть и выказать свой голос и искусство, а из потребности излить свое чувство» (цит. по: Васина-Гроссман В. А. Указ. соч. С. 138).
20. «Музыкальный» характер повествованию в рамках МС придает и особая фоническая и ритмическая организация прозаических фрагментов, в частности метризация прозы, что осталось за рамками данной статьи. По справедливому замечанию Ю. Б. Ор-лицкого, использование силлабо-тонического метра в романе «Обойденные» заслуживает «отдельного разговора» (Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 84), равно как и указанные выше аспекты ритмизации данного текста.
21. Толкование понятия «отказное движение» см.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы -Текст: сб. ст. М.: АО ИГ «Прогресс», 1996. С. 60-62.
УДК 821.161.1
А. С. Серопян
КОНЦЕПТ «ВРЕМЯ» В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В статье рассматривается культурологический аспект концепта «Время», как одной из самых существенных сторон художественной изобразительности в романах Достоевского. Впервые в структуре романов Достоевского анализируются закономерности порождения, функционирования и изменчивости сак-рофоров, связанных с богослужебным календарем.
In the article the culturological aspect of the "Time" concept From Dostoyevsky's novels is considered. The natural laws of the origin, functioning and changes of sacrofores, related to the mass calendar, are analyzed at the first time.
Ключевые слова: культура, концепт, время, носители священного, богослужебный круг, литургия, традиция, народная самобытность.
Keywords: culture, concept, time, the bearers of sacred, the worship servise circle, the liturgy, tradition, national character.
Время в романах Достоевского интересует нас не просто как явление русской культуры, осмыс-
СЕРОПЯН Аветис Сережаевич - соискатель кафедры культурологии и литературы ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет» © Серопян А. С., 2009
