CC BY
163
М. И. Шинкарева
«СТРОГИЙ» И «СВОБОДНЫЙ» СТИЛЬ В ПОЛИФОНИИ: КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ СМЫСЛЫ
В статье прослеживается связь полифонии с «культурным сознанием» двух исторических эпох - Средних веков и барокко. Дано истолкование этой связи через искусствоведческую дихотомию «строгий» и «свободный» стиль. Ключевые слова: искусствознание, категории «строгий» стиль, «свободный» стиль, полифония.
This article examines the relationship between polyphony and cultural awareness of the general Baroque historical period. Provided, is an interpretation of this relationship using the art historians' dichotomical distinction between "strict" and "free" styles. Keywords: art education, categories "strict style", "free style", polyphony.
Полифония XVII века органично вписывается в своё время, для которого свобода творчества оказалась определяющим условием. Ведь именно с XVII веком связан тот эпохальный «эксперимент», который затронул глубинные основания искусства, его идеи, образы, формы и жанры. Никогда ранее музыка не получала такого интенсивного развития, такого многообразия форм.
Новое в искусстве проистекало из иного, по сравнению с предыдущей эпохой, понимания художественного творчества. Начиная с Позднего Возрождения широкую разработку в культуре и искусстве получает философская категория varíate - представление об особом назначении искусства, стягивающем в свой микрокосм многообразие реальной жизни. Эта философская категория создала морфологическую основу для жанрового разнообразия. Полифония одной из первых испытала на себе воздействие новой эстетики. Как и другие искусства времени барокко, полифония стремилась к синтезу устоявшихся форм, наполняя их новым «временным континуумом» (Эйнштейн), в результате чего стали возможны принципиально новые жанровые формообразования.
В искусствоведческом дискурсе полифония XVII века неразрывно связана с понятием «свободный» стиль, которое по своему смыслу совпадает со многими другими историко-стилевым категориям этого времени - такими, например,
как «новое время», «барокко», «горячий стиль», «second a practice». В основании всех этих понятий лежит осознание принципиального различия прошлого и настоящего (культуры Средних веков и культуры Нового времени), признание стилистической конкретности феноменов искусства.
В данной статье мы попытаемся осветить лишь некоторые аспекты «строгого» и «свободного» стиля мышления в искусстве полифонии, связанные с вопросами культурно-исторической детерминации. Что касается парадигмы-образца, аналогия с которым воплощала бы основные черты обоих стилей, то, на наш взгляд, образцом могут служить полифонические произведения любого из известных композиторов XVI века — начала XVII века.
Термин «свободный» стиль вошел в искусствоведческий обиход лишь в конце XIX века. Этот термин, как и противоположный ему по смыслу «строгий» стиль, был заимствован музыкальной наукой из теории художественных стилей Буркхардта-Вельфлина и применен к анализу полифонии немецким музыковедом Людвигом Буслером (1838— 1901). В 1877 году в Берлине был издан учебник Л. Буслера в двух частях под названиями «Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ладах» и «Свободный стиль. Учебник контрапункта и фуги в свободном стиле». Своими книгами Л. Буслер упрочил
немецкую традицию по написанию учебных руководств по полифонии, начало которой было положено еще в середине XVIII века Ф. Марпургом ("Abhandlung von der fuge" (1753-54)). Одновременно работы Л. Буслера оказались наиболее ранним опытом осмысления закономерностей полифонии с позиции историко-стилевого подхода.
Отметим, что с конца XIX века понятие «стиль» становится ключевым в исследованиях искусства: теперь его содержание не замыкается на вопросах морфологии художественного произведения. Категория «стиль» трактуется как всеобщее диалектическое понятие, что позволяет исследовать глубинные слои художественного мышления, вводя в интерпретационное поле художественной аналитики вопросы, касающиеся культурной детерминации (социокультурный контекст, социальная психология, общие тенденции развития культуры и искусства др.).
Многовековая история полифонии подтверждает общую закономерность: каждое художественное творение есть совпадение индивидуального и общего, и это совпадение в различных исторических условиях может обнаруживать себя по-разному.
Как известно, на рубеже XVI-XVII веков — вследствие значительных изменений в жизни европейского общества -актуальными для искусства, в частности музыкального, стали новые эстетические концепции. Именно в это время «фермент» барочного разнообразия проник в полифонию - искусство, многие века служившее исключительно задачам церковного порядка. Культ фантазии, эстетизация бытовых жанров, обращение к мирским темам и образам - все эти моменты новизны значительно раздвинули содержательные границы полифонического искусства.
Действительно, в полифонии XVII века неожиданным образом оказались соединены сакральное начало и жанровые элементы, рационализм и изыскан-
ная фигуративность, напряженный психологизм и предметная «конкретность» образов. Идеал «необычного» превратил искусство, долгое время функционирующее в канонических формах, в неповторимое художественное явление.
Включение принципов многоголосия в инструментальную музыку повлекло за собой эксперименты с тональностью, тематическим материалом, ритмом, фактурой, позволяя приоткрыть новые сферы выразительности контрапунктической техники. Необычные полифонические «mix-формы» оказались созвучны общим тенденциям эпохи. Подобная ситуация вряд ли могла возникнуть раньше — в «гомогенной» в мировоззренческом отношении средневековой культуре.
Касаясь категории «строгий» стиль, необходимо отметить то обстоятельство, что средневековое искусство развивалось в лоне религиозной созерцательности, подчинявшей себе всякое проявление индивидуального начала. Полифония Средних веков, берущая начало с григорианских песнопений, существовала в стабильных формах и жанрах с незначительными модификациями на протяжении многих веков (IX-XVI века). Авторское начало в этом искусстве было ослаблено, поэтому музыка была лишена индивидуальной неповторимости и яркой эмоциональной заостренности. Все элементы музыкальной формы - мелодия, ритм, лад, фактура, испытывали на себе воздействие религиозного мировосприятия. Риккар-до Малипьеро (Malipiero), итальянский композитор, музыковед, выступая в 1973 году на VII международном конгрессе IMC с докладом на тему «Вклад музыкальной культуры Западной Европы», так описал своеобразие средневекового полифонического искусства: «В Европе все определяется ее религией: христианством, чья основная предпосылка есть ощущение всеобщего духовного единства, что выражается в духе братства и равенства всех людей. Этот
дух приводит к спонтанному возникновению, например, полифонии: желанию петь вместе, то есть выражать различно, но единодушно одно и то же чувство... Создание полифонии имеет духовную ценность: человеческое братство, провозглашенное христианством, ведет к полифонии, то есть слиянию воедино многих голосов» (цитируется по материалам выступления: VII IMC INTERNATIONAL MUZIC CONGRESS, М.., 1973).
Средневековый композитор «разыгрывал» божественное действие, не только вводя приемы, моделирующие ситуацию уверенности в истинности религиозной идеи, но и онтологически переживая эту ситуацию, вписывая её в адекватную художественную форму. Естественно, что непоколебимость традиционного - «общего» - было возведено в ранг эстетической нормы. Композитор мыслил себя скорее созерцателем религиозного действа, чем единоличным творцом. Считалось, чем стабильнее искусство, чем меньше в нём проявляется казуальное, тем оно ценнее, чем традиционнее приемы композиции, тем они внушительнее.
Месса долгое время оставалась главным жанром средневековой полифонии, важным и значительным своим религиозным смыслом и устойчивой упорядоченностью формы. Естественно, что музыка канонической мессы была немыслима без стандартов. Её религиозная сущность диктовала специфическую организацию музыкального материала, а именно: преобладание консонансов, равномерно текучий ритм, диатонику, мелодику с предельно сбалансированным интервальным движением в ограниченном звуковом диапазоне. Правила были призваны служить тому, чтобы композитор отбирал только самое главное, не отвлекаясь на детали и мелизматические украшения. Часто форма месс доходила до схематизма: общие приемы композиции, одни и те же латинские тексты и григорианские
напевы, одинаковые названия сочинений у разных композиторов («мессы-пародии», «мессы-парафразы») и т.д.
Но и в ситуации строгих ограничений средневековой культуры в лучших своих образцах полифоническая музыка являлась художественной доминантой соборного ансамбля, вершиной «духовной пирамиды» храмового искусства, выражая нечто значительное, возвышенное, по-своему монументальное.
Определяющим элементом полифонии «строгого» стиля был мелос, исключавший всякого рода экспрессивные эффекты: диссонансы, хроматизмы, интервальные скачки и др. Разумеется, григорианский хорал допускал варьирование мелодической линии, но только в тех пределах, которые не позволяли хоралу раствориться в общих формах движения.
И все же при всей очевидной регламентации Средние века оказали положительное воздействие на художественную практику в целом: полифония Средних веков состоялась как искусство отточенной ясности форм, чистоты и выдержанности стиля. Ощущение величия художественных образов вытекало из основного принципа средневековой эстетики, в которой первостепенное значение имела свобода от мелочей. Об этом свойстве средневекового искусства прекрасно сказано музыковедом Т. Н. Дубравской в статье «Звуковые образы ренессансной мессы»: «...его (Па-лестрины) приемы кажутся очень простыми: "парение" голосов в высоких регистрах, "вспыхивание" кульминационного звука, "струящиеся" мелодические ниспадания, сменяющиеся новыми подъёмами и следующими затем спадами. Имитации, как эхо, отражающиеся в разных голосах, вызывающие ощущение пространственности» (1).
Однако в развитии искусства наступают периоды, когда устоявшиеся стандарты перестают удовлетворять художественное сознание. Растущее самосознание художника перекрывает тра-
диционные формы прежних практик неожиданными открытиями. Так произошло с полифонией на рубеже XVI-XVII веков. Стиль, детерминированный канонами церковной литургии, начал терять свою прежнюю устойчивость. Композиторы «second a practice» (К. Монтеверди) пытаются преодолеть «статичные» с их точки зрения элементы музыкальной композиции. Они отказываются от мелодической концепции строгого стиля ради творческого разнообразия. Преодолеть инерцию и ограничения строго письма - такой они видят свою задачу.
Со слов в предисловии к "Fiori musicali" («Музыкальные цветы», 1635) Дж. Фрескобальди о возможности творческих купюр при исполнении в соборе его месс, можно начинать отсчет эры свободной «opus-музыки». Не порывая до конца со строгим стилем вокальной полифонии a cappella в своих бесчисленных инструментальных ри-черкарах, канцонах, каприччио, фантазиях, композиторы первого поколения Нового времени ищут новый стиль и ориентируются на выразительные возможности инструментальной музыки.
Выбор жанров в их полифоническом творчестве предельно широк: от
танцев, инструментальных вариаций на вокальные мелодии, партий для клавира до чакон, пассакалий, канцон, ричерка-ров, токкат для органа, от музыки домашнего быта, светского круга до цер-ковно-концертных сочинений в крупных формах.
И хотя полифонию рубежа XVI-XVII веков нельзя назвать абсолютно свободной от традиций церковной музыки, но это искусство уже не укладывается в привычные рамки средневекового письма. Признаки прежнего («строгого») и «нового» стиля невероятным образом перемешаны в этом искусстве, но не различать их уже невозможно. Главным в творчестве становится взаимное обогащение жанров, иными словами - жанровое синтезирование.
Различие полифонии «строгого» и «свободного» стиля как музыковедческих концептов достаточно легко фиксируется, оно выражается в том, что « свободный» стиль в музыкальном отношении представляется явлением противоположным «строгому» стилю.
В приведенной ниже таблице показаны различия между «строгим» и «свободным» стилем, выраженные на уровне базовых элементов музыкального языка:
Стоогий стиль Свободный стиль
Мелос Интонационно однородный мелос: кантилена (cantilena) Диапазон мелодических линий: естественные пределы голосовых регистров Смешанный в интонационном отношении мелос: кантилена, декламация, риторические фигуры и др. Диапазон мелодических линий: определяется задачами творческого порядка
Ладотональная организация Модальные диатонические структуры. Выразительность полифонии обеспечивается сочетанием диатонических тонов. Диатонические тоновые последовательности приводятся в модальную систему, звучание имеет мягкий «рассеянный» колорит Тонально-функциональные мажоро-ми-норные ладовые структуры. Выразительность полифонии обеспечивается сочетанием диатонических и хроматических тонов. Смешанные хроматико-диатонические последовательности приводятся в тонально-функциональную систему. Звучание может иметь заострённо экспрессивный характер
Формообразование Процессуальный аспект: преобладает континуальный тип формообразования; Процессуальный аспект: смешанный дискретно-континуальный тип формообразования
Архитектонический аспект: полиморфные «инвариантные» структуры Архитектонический аспект: полиморфные континуально-дискретные структуры
Темп,ритм Медленные, умеренные темпы, крупные тактовые размеры, крупные длительности нотных единиц (бревис, целые, половинные) Широкая градация темпов, тактовых размеров, длительностей нотных единиц
Интонационно-тематическое содержание Интонационно однородный «прорастающий» тематически «стертый» тип тематизма Интонационно индивидуализированный тематически рельефный «концентрированный» тип тематизма
Динамика Ровность звучания (динамики) по всему «пространству» формы Контрастная динамика в различных пластах фактуры и «пространства» формы
Эмоциональная окрашенность Эмоционально сбалансированная образно-интонационная однородность: эмоциональный баланс, обеспечивающий уравновешенный, спокойный тон музыкальной интонации, отсутствие аффектов Эмоциональное заострение, широта градаций эмоциональных оттенков, аффекты
Искусство полифонии «свободного» стиля сориентировано на индивидуальный опыт, на опыт художника, не признающего в своем творчестве ограничений. Впервые в истории музыки в эпоху барокко композитор начинает ощущать себя исходной точкой культурного процесса, он делает вывод, что в свои произведения он может вкладывать нечто личное, экстравагантное, казуальное (термин «казуальный» происходит от латинского слова савиаНв, что означает «случайный»).
Важным элементом полифонии нового «свободного» стиля становится риторический элемент. Эта черта свидетельствует о высокой культуре слова, ставшей возможной после того, как певческое искусство Западной Европы перешло от латыни к естественным европейским языкам. Не случайно, что именно в это время - на рубеже ХУ1-ХУ11 веков — на авансцену музыкальной жизни выдвинулся жанр оперы.
Воздействие учения о риторике на инструментальную полифонию было не менее значительным, чем на светские вокальные жанры, и явилось свидетельством огромного интеллектуального заострения.
Композиторы-полифонисты используют приемы риторики для построения музыкальных тем и композиции. Воздействие риторики на музыкальную лексику получает отражение и в терминологическом языке музыкальной теории этого времени. Так, например, для описания имитационных форм теоретиками эпохи барокко широко использовались термины риторики — такие, например, как тема, ответ, тезис, антитезис, экспозиция, диспозиция и др. (2)
Итак, «строгий» стиль и «свободный» стиль, взятые как категории искусства, при обращении к полифонии Средних веков и Нового времени, отличаются содержательной определённостью. Даная дихотомия свидетельствует о наличии двух музыкальных практик, возникновение и развитие которых во многом было обусловлено процессами общего культурно-исторического порядка. Смена стилей в полифонии на рубеже ХУ1—ХУ11 веков представляет собой попытку расстаться со стереотипами прежнего мышления и выйти на новый уровень художественного осмысления жизни, что совпало с периодом переосмысления всех жизненных ценностей в западноевропейском обществе.
Новая эпоха актуализирует формы и «сюжеты», в которых «созидание» и «действие» приобретает особое смысловое значение. В этом отношении полифония XVII века находится в авангарде искусств. «Действие» закреплено не только в способах и приемах развертывания музыкального материала (в имитационной фактуре, в тематических трансформациях и модуляциях, ритме и темпе), но и в самой логике формообразования, в типах форм и жанров. Не случайно самыми распространенными жанрами инструментальной полифонии Нового времени становятся те жанры, в которых «действие» вынесено на передний план и «манифестируется» в жанровом определении. Речь идет о ричеркаре и фуге. Как известно,
термин «фуга» происходит от лат. fuga, что означает «бег», а термин «ричеркар» - от итальянского ricercar, псегсаге, что означает «искание», «исследование».
Итак, мы видим, что музыкальный стиль и культурно-историческая парадигма обладают связаностью и исторической определенностью. Василий Кандинский говорил о стиле как об «идеальной плоскости», на которой моделируются новые смыслы, идеи и процессы их восприятия. Антитеза «строгий» стиль и «свободный» стиль дала толчок к развитию искусства в онтологически заданном направлении, суть которого выражена Р. Эмерсоном: «Вечная новизна — вот в чем мера достоинства любого произведения искусства».
Примечания
1. Дубравская Т. Н. Звуковые образы ренессансной мессы / Т. Н. Дубравская // Музыкальная культура христианского мира. - Ростов-на-Дону, 2001.
2. Kirkendale W. Ciceronians versus Aristotelians on the Ricercar as Exordium, from Bembo to Bach / W. Kirkendale // Journal of the American Musicological Society. - 1979. - Vol. 32, №. 1. - P. 1-44.
3
_Искусствознание_
Исследования молодых ученых
Е. В. Поздняков, Д. Ю. Позднякова
РЕЗНАЯ ДЕКОРАЦИЯ СТИЛЯ БАРОККО НА ПРИМЕРЕ ТРЁХЧАСТНЫХ КИОТОВ НИЖНЕГО ЯРУСА В ХРАМЕ СВ. КЛИМЕНТА РИМСКОГО НА ПЯТНИЦКОЙ
В МОСКВЕ
Статья представляет собой небольшую часть исследования декорации памятника эпохи барокко - храма святого Климента папы Римского в Москве, которое проводится группой исследователей. В эту часть входит описание и анализ элементов киотной резьбы. Проводится сравнение с памятниками одного с храмом времени. Используются оригинальные схемы и фотографии. Ключевые слова: искусствознание, барокко, иконостас, деревянная резьба.
Article represents a small part of research of scenery of a monument of an epoch of a baroque, temple in Moscow of St. Clement of the papa Roman, which is spent by group of researchers. This part includes the description and the analysis of kiot grooves elements. Comparison with monuments of one time with a temple is spent. There are used original schemes and photos. Keywords: art education, art criticism, a baroque, an iconostasis, a wooden groovе.
