CC BY
107
Е.В. Капинос, И.С. Полторацкий (Новосибирск) СТРОФИКА А. АЧАИРА*
Аннотация. Статья посвящена поэту восточной эмиграции А. Ачаиру, создателю, по образцу «Цеха поэтов» Н. Гумилева, литературного объединения «Молодая Чураевка», где молодые поэты, интересовавшиеся техникой стиха, изучали труды по стиховедению и в собственных текстах экспериментировали с редкими рифмами и способами рифмовки. Одна из самых редких стихотворных форм -скользящая кватернарная рифмовка в шестистишиях, сдвоенных четверостишиях и восьмистишиях - часто встречается в творчестве Ачаира. В статье перечислены все случаи такой рифмовки (выборка - по наиболее полному русскому собранию стихотворений Ачаира «Мне кто-то бесконечно дорог... », Москва, 2009) и подробно рассмотрены несколько наиболее интересных его стихотворений, в которых использованы четверостишия, «сдвоенные» скользящей кватернарной рифмовкой и восьмистишиями с разного типа клаузулами, в том числе с таким редким типом рифмовки, как abaCdbdC, создающим изысканную, напоминающую октаву, строфу. Наиболее интересный случай кватернарной рифмовки представлен в стихотворении Ачаира «Слепой», где усложнение матрицы происходит из-за длинных рифмических цепей, одна из которых соединяет первую строчку текста с последней, а это расстояние в три восьмистишия. Изысканный рифмический узор, множественные межстрофические связи повышают семантический объем текста. При анализе строфики Ачаира удается наметить интертекстуальные связи поэзии Ачаира с Гумилевым, Северянином, Вертинским, Ходасевичем.
Ключевые слова: А. Ачаир; Н. Щеголев; Н. Гумилев; эмиграция; харбинские поэты; «Молодая Чураевка»; стиховедение; восьмистишия; парные четверостишия; октава; скользящая кватернарная и тернарная рифмовка.
E.V. Kapinos, I.S. Poltoratsky (Novosibirsk) A. Achair's Stanza**
Abstract. The article is dedicated to the poet of Eastern emigration A. Achair, the creator (based on N. Gumilev's "Poets Workshop") of the literary association "Young Churaevka" where young poets interested in the technique of poem, studied works on prosody and further experimented with rare rhymes and rhyming methods in their own texts. One of the rarest poetic forms - a combination of a sliding quaternary rhyme in sextains, double quatrains and octaves - is often found in Achair's works. The article lists all cases of such a rhyme (the sample is based on the most complete Russian col-
* Работа выполнена при поддержке гранта РНФ № 19-18-00127 «Сибирь и Дальний Восток первой половины XX века как пространство литературного трансфера».
** This work was supported by the RSF grant No. 19-18-00127 "Siberia and the Far East of the first half of the 20th century as a space for literary transfer".
lection of poems by Achair "Someone is infinitely dear to me...", Moscow, 2009) and details some of his most interesting poems, in which quatrains, «doubled» by sliding quaternary rhyme and octaves are used with different types of clauses, including such a rare type of rhyme as abaCdbdC, creating an elegant, octave-like stanza. The most interesting case of a quaternary rhyme is presented in Achair's poem "The Blind", where the complexity of the matrix is due to long rhyming chains, one of which connects the first line of the text with the last one, and this is a distance of three octaves. The refined rhyme pattern, multiple interstrophic connections increase the semantic volume of the text. Analyzing Achair's stanza, it is possible to outline the intertextual connections of Achair's poetry with Gumilev, Severyanin, Vertinsky, Khodasevich.
Key words: A. Achair; N. Shchegolev; N. Gumilev; emigration; Harbin poets; "Young Churaevka"; prosody; octaves; double quatrains; octave; sliding quaternary and ternary rhyme.
Русский Харбин первой половины ХХ в. был центром эмигрантской диаспоры на дальнем Востоке, сохранявшим свою культурную автономию и дореволюционный уклад жизни. Вплоть до конца второй мировой войны Харбин представлял собой «как бы сколок Российской империи, где время остановилось октябрьским переворотом» [Голенищев-Кутузов 1998, 106], и где, в изоляции от европейских центров русской эмиграции, русские харбинцы старались сохранять и развивать наследованные ими традиции русской литературы - языковые, культурные и социальные различия с местным населением тому способствовали. Отметим, что представители западной ветви эмиграции, считая харбинскую школу провинциальной и подражательной, относились к ней довольно пренебрежительно: «...русский Харбин и Шанхай воспринимались как провинция, от которой в культурном плане многого ожидать не приходится. ... Нельзя сказать, чтобы творчество русского Китая в Европе не замечали - замечали недостаточно, вспоминали мало, любознательности не проявляли» [Крейд 2001, 15].
В какой-то мере они были правы: время современной культуры для харбинских поэтов ограничивалось эпохой «серебряного века», и, замкнутые в ее пределах, они следовали ей, иногда очень успешно. Главными ориентирами были символисты, Н. Гумилев, Г. Иванов, В. Ходасевич. Имя Гумилева имело особенное значение, не случайно харбинскую ветвь эмигрантской поэзии 1920-1940 гг. принято называть «гумилевской». В самом деле, экзотическая обстановка, окружавшая «русских европейцев» в Китае, питала чувство некоего родства с Гумилевым, напоминала экзотику его африканских стихов, импонировало и его «чувство уверенности в себе и в жизни, сила, широта и смелость порыва» [Крейд 2001, 15]. В сознании харбинских литераторов он был не только образцовым поэтом, сама его жизнь осмыслялась под знаком мужественного противостояния репрессивному государству.
Близок был Гумилев и одному из наиболее известных поэтов «старшего поколения» - Алексею Ачаиру (Алексей Грызов, 1896-1960) (подробнее о биографии Ачаира см: [Русская литература 2005, 140-143; Забияко,
2005]), причем не только в творчестве, но и в общественной деятельности: создавая объединение «Молодая Чураевка» (1926-1935), он следовал организационным принципам «Цеха поэтов».
Этот кружок сыграл очень важную роль в жизни харбинской эмиграции. Первоначально, под влиянием русских парижан, в его названии была использована отсылка к «Золотому веку» русской поэзии: «У зеленой лампы» (под таким названием в Париже в 1920-х гг. проходили литературно-философские собрания Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус). Но затем, когда кружок превратился в активно работающую литературно-художественную студию, она получила имя «Чураевка» (по роману Георгия Гребенщикова «Чураевы» (1922), герои которого - алтайские поселенцы-старообрядцы). Созданный Ачаиром кружок имел значение и школы для начинающих поэтов и прозаиков, и профессиональной ассоциации литераторов, и органа пропаганды русской культуры.
Творческие встречи проходили дважды в неделю: по вторникам - открытые вечера с докладами и музыкально-поэтической программой; по пятницам - занятия литературно-художественной студии, где, подчеркнем, основное внимание уделялось теории и практике стихосложения. По свидетельствам современников, здесь изучались «Основы стиховедения» В. Брюсова, «Теория литературы» Б. Томашевского, «Теория стиха» В. Жирмунского, «Символизм» А. Белого. «[Н]астольной книгой многих студийцев, - вспоминал В.Н. Иванов, - были гумилевские "Письма о русской поэзии"» [Якимова 2013, 115]. В то самое время, когда в России имя Гумилева было запрещено, харбинцы не только его изучали, но и переиздавали: в 1929 г. поэтический кружок «Акмэ» опубликовал сборник «Лестница в облака», в 1937-м поэты «Чураевки» А. Ачаир, Г. Мурашев, А. Не-смелов, В. Перелешин, Л. Хаиндрова, В. Обухов, Н. Резникова издали коллективный «Гумилевский сборник. 1921-1936» с посвящением: «Поэты Харбина в память кровавой даты умерщвления большевиками Николая Степановича Гумилева» (см.: [Гумилевский сборник 2011, 193-225]).
Естественно, что поэты «Молодой Чураевки» - в некотором смысле ученики Гумилева - очень ценили форму стиха и по мере сил старались с ней экспериментировать. Для Ачаира это прежде всего эксперименты со строфической композицией стихотворения, - что мы и обнаружили при сплошном просмотре наиболее полного русского собрания стихотворений Ачаира - сборника «Мне кто-то бесконечно дорог...» (2009) (об истории издания стихов Ачаира см.: [Ачаир 2009, 19]).
Но сначала несколько слов о самом сборнике. Его тематика и основной эмоциональный тон типичны для эмигрантской литературы: патриотизм, восторг при мысли о ее бесконечно расширяющихся пространствах, прославление великого прошлого России и надежда на великое, несмотря на прошлые и нынешние беды, будущее, воспевание казачества и т.п. Но есть, разумеется, и пейзажная лирика, любовная, медитативная. В отношении формы стихи, в основном, традиционны: из 420 стихотворений однотомника большая часть написана силлабо-тоническими четверостишиями
с перекрестной рифмовкой. Но мы отобрали целую группу шести- и восьмистиший с очень необычной для русской поэзии рифмовкой и, соответственно, строфикой. Это стихи с так называемой «скользящей» тернарной (схематически 123123) и кватернарной (12341234) рифмовкой. Она встречается в аристократической поэзии средневековой Европы (песни провансальских трубадуров ХИ-ХШ вв.), а в русской поэзии крайне редка (см.: [Гаспаров, 1993, 181]), потому что, во-первых, нарушает «правило скрещения рифмических цепей» («между двумя рифмующимися строками могут находиться строки не более чем на одну рифму» [Гаспаров 1993, 180]); во-вторых, тернарная рифмовка не соответствует правилу альтер-нанса: в середине шестистрочной строфы следующие друг за другом 1-ая и 3-ая рифмы могут оказаться однотипными: мужскими, женскими и проч. Следовательно, для поэта, пишущего по-русски, такой способ рифмовки -своего рода вызов. И, конечно, не случайно к этой форме мало кто обращался и мало кто «сладил» с ней.
В «Национальном корпусе русского языка» [Национальный корпус] зафиксированы единичные случаи кватеральной скользящей рифмовки в поэзии ХУШ-Х1Х вв. («Скромность» Г.Р. Державина, «Вихорь» Л.А. Мея), значительно больше - в ХХ в.: по одному-два примера - у И.А. Бунина («Источник звезды», 1906-1911), А. Блока («Под ветром холодные плечи...», 1907), М. Волошина («Священных стран...», 1907), Н. Гумилева («На таинственном озере Чад...», 1908, кватеральная рифмовка не во всех строфах), В.И. Иванова («Вождь любящих, звездный Амур...», 1915, «Свершается Церковь, когда...», 1915), А. Мариенгофа («Покорность топчем сыновью...», 1918), по три-четыре - у склонных к стихотворным экспериментам К. Бальмонта («Успокоение», 1900, «Память», 1903, «Я спал как воды моря...», 1903, «Среди магнолий», 1914), В. Брюсова («Все ближе, все ближе, все ближе...», 1906, «Город Змеи и Медного Всадника.», 1916, «Молитва, 1917) и М. Кузмина («Виденье мной овладело...», 1916, «Колизей», 1921, «Пламень Федры», 1921, «Был бы я художник, написал бы...», 1926, в последних двух текстах кватеральная рифмовка в отдельных строфах), больше всего - у С. Парнок («Каин», 1916-1922, «Как воздух прян...», 1916-1922, «Об одной лошаденке чалой...», 1927, «На Арину осеннюю - в журавлиный лет...», 1927, «Старая под старым вязом...», 1927, «Что это значит - «седьмое небо»...», 1932), - не случайно именно из ее поэзии М.Л. Гаспаров берет пример скользящей рифмовки [Гаспаров 1993, 180].
Из эмигрантских поэтов такой рифмовкой владел авторитетный для харбинцев Г. Иванов и Б. Поплавский («Люди несут огонь», «Стекло блестит огнем», 1931-1935). Интересно, что у Г. Иванова она встречается, по наблюдениям А.К. Жолковского, почти «исключительно в мрачных стихах» [Жолковский 2009, 313], но для других поэтов такой закономерности нет. Что же касается Ачаира, то можно сказать, что в его кватернарно зарифмованных восьмистишиях, в общем не связанных с определенным семантическим полем, преобладают мотивы любви, надежды, разочарова-
ния, вообще характерные для лирики русского Харбина.
Всего один случай скользящей кватеральной рифмовки установлен «Национальным корпусом... » у Пастернака - «А затем прощалось лето...». Монографический анализ этого стихотворения, сделанный А.К. Жолковским, продемонстрировал здесь идеальную согласованность строфики с лирическим сюжетом: скользящая рифма дает эффект «оттягивания конца», постепенного разгадывания с «предельно точным» разрешением в финале, таким образом, вписывая в это стихотворение иконическое содержание. [Жолковский 2014, 59-78].
Теперь, прежде чем приступить к анализу конкретных стихотворений Ачаира, назовем все найденные нами у него примеры скользящей тернарной и кватернарной рифмовки, вместе с примыкающими к ним формами.
I. Шестистишия.
а) тернарная рифмовка:
«Прощание» (1930) - рифмовка аЬСаЬС;
«По ту сторону» (1938) - АВсАВс;
«Венок» (1938) (первое и последнее шестистишия АЬСАЬС);
«Рождество» (1939) - АЬСАЬС;
б) нетернарная рифмовка:
«Переклин» (1925) - ААВССВ;
«Обретенная Русь» (1931) - ааВссВ;
«Привет мечтам!» (1935) - аББаБа;
«Прощанье» (1940) - ааВссВ;
«Радость» (1941) - ААВССВ;
«Письмо казачьему генералу» (1942) - ААЬССЬ;
«Сказка» (1942) - (в стихотворении, наряду с другими строфами, несколько 6-стиший последовательной рифмовки).
II. Парные четверостишия и восьмистишия с кватернарной рифмовкой и восьмистишия со сложным типом рифмовки (это как раз та
группа стихотворений, которую мы будем рассматривать подробно).
а) парные четверостишия с кватернарной рифмовкой 1234 1234:
«Провинциальный маэстро» (1937);
«В фруктовой лавчонке» (1938);
«Черный лебедь» (1939);
«Счастье» (1941);
б) восьмистишия с кватернарной рифмовкой 12341234:
«Твой мир» (1928);
«Портрет девушки» (1929);
«В грозу» (1929);
«Покупка» (1930);
«Слепой» (1935);
«Русская масленица» (1942);
«Просьба к цыгану» (1942);
в) восьмистишия с рифмовкой 12134243:
«Как и прежде» (1933);
«Песня шарманки» (1938);
«Цвета царевны» (1940);
«Чужое счастье» (1941).
Имеется также несколько стихотворений, в которых четверостишия соединены в восьмистишия более традиционным способом (при помощи перекрестной или опоясывающей рифмовки), их мы касаться не будем.
В качестве первого и довольно простого примера рассмотрим стихотворение «Счастье» (1941). Графически оно состоит из десяти четверостиший, написанных трехстопным хореем, но рифмовка abcd abcd (все рифмы - женские (песню-Кавказских-бедный-уныла-прелестней-сказки-заветный-склонила и пр.) ритмически соединяет их в пять восьмистиший. Трехстопный хорей, не самый распространенный размер в русской метрике, исторически восходит к жанру песни (см.: [Гаспаров, 2000, 51]). С начала XIX в. благодаря таким известным поэтическим текстам, как «Песня» Жуковского, «Разлука» Глинки, «Слезы» Вяземского, этот размер несет на себе элегическую семантику с романтическими мотивами родины, детства, расставания, смерти. Не является исключением «Счастье» Ачаира:
С детства я помню песню; в диких горах Кавказских пел ее дервиш бедный, песня была уныла:
«Нету мечты прелестней, нету чудесней сказки -чем твой кувшин заветный, что ты к ручью склонила.
<...>
[Ачаир, 2009, 154].
И сама «песня дервиша» (2-5 четверостишия), и обрамляющий ее монолог лирического героя «поют» об одном и том же: о мгновении счастья, воспоминание о котором способно осветить сказочным светом всю недолгую жизнь, так же как изгнанника утешает мысль об отчизне. Скользящая рифмовка здесь оказывается очень кстати, соединяя между собой два сюжета и два четверостишия в один сюжет и одну строфу.
«Счастье» Ачаира имеет несколько очевидных претекстов: «Азра» Гейне, «Мцыри» Лермонтова (в обоих случаях - дева на фоне струящейся воды, красота девы, мечта о любви и невозможность любви), «Пьяный дервиш» Гумилева. Ассоциация с «Азрой» из «Романсеро» Г. Гейне обо-
стряет ощущение песенной формы, кроме того, «Азра», вместе с «Пьяным дервишем», добавляют этому стихотворению некоторую «суфистскую» афористичность. «Счастье», вероятно, и было задумано как своего рода «формула счастья», в восточном духе. Если «Азра» Гейне завершается афоризмом «Welche sterben, wenn sie lieben», а каждая строфа «Пьяного дервиша» - рефреном «Мир лишь луч от лика друга, все иное - тень его!», то в стихотворении Ачаира лейтмотивом является сама афористичность, звучащая иногда чуть пародийно («тот, кто любил - разлюбит» - на фоне «Welche sterben, wenn sie lieben»; или сентенция «Только одна не выдаст/ -верность родному краю»). Ретардация, предопределенная структурой строфы, ведет к финальному подъему, к сильному акцентированию завершающих строфу стихов, которые уже по этой причине звучат как афоризм или сентенция, а здесь финальность акцентирована отсылкой к неточно повторенному первому восьмистишию:
В детстве я слышал песню в диких горах Кавказских; крепко запала эта песня, как правды сила:
«Нету мечты прелестней, нету чудесней сказки -счастья, что нужным светом, в жизни хоть раз - светило» [Ачаир, 2009, 154]
Монотонность размера и рифмической организации стихотворения соответствует «унылой» эмоциональной окраске песни дервиша, в которой растворяется лирический субъект, а также делает заметными повторы, традиционные эпитеты («чудесная сказка», «прелестная мечта», «дикие горы Кавказа» и пр.), создающие иллюзию народной песни.
Отметим попутно, что в «Мцыри» Лермонтова и в «Пьяном дервише» Гумилева рифмовка последовательная, а рифмы также однообразны -только они не женские, как у Ачаира, а сплошь мужские: мужская рифма в «Мцыри» маркирует тему Кавказа как «мужественную». Тот же эффект и в «Пьяном дервише»: сплошные мужские рифмы несут на себе «мужественные» темы мудрости, верности, мужской дружбы. Любопытно, что рифмовка поэмы «Мцыри» теоретически осмыслялась другим участником «Молодой Чураевки», Н. Щеголевым, в статье «Мысли по поводу Лермонтова»: «У Пушкина количество мужских и женских рифм находится в приблизительном равенстве. Не то у Л[ермонтова], который даже крупные поэмы ("Боярин Орша", "Мцыри") строит исключительно на мужской рифме. У Пушкина ни одного стихотворения с таким звучанием» [Щего-лев 2014, 193-203]. Статья была опубликована в газете «Чураевка» (1933) и Ачаир ее, конечно, читал.
Поворот в сторону женской рифмы у Ачаира меняет тональность традиционной кавказской темы, она звучит в более мягком регистре, акцентируя «женственность» основных образов стихотворения: девы, воды, тоски. В данном случае не обычная строфика и рифмика помогли Ачаиру создать лирическое напряжение, а также ввести в стихотворение классический контекст.
Похожим образом построено более ранее стихотворение Ачаира «Провинциальный маэстро» (1937). Написанное двухстопным анапестом, вообще характерным для «народных» песен и романсов (из самых известных -пушкинская песня Земфиры «Старый муж, грозный муж»), оно и стилизовано под романс - с явной и чуть ироничной отсылкой к Вертинскому, который во второй половине 1930 гг. давал концерты в Харбине и Шанхае. Ачаир, конечно, эти выступления хорошо помнил - ведь он и сам не раз исполнял свои стихи под аккомпанемент фортепьяно [Забияко 2004, 48]. В «Провинциальном маэстро» немедленно опознаются характерные «вертинские» мотивы, в которых, в свою очередь, отчетливо слышны отзвуки поэзии серебряного века. Таков главный мотив бедного гения, оказавшегося вдали от столичной публики, в «захудалом местечке» - романсный вариант «вечной» романтической темы «гений и толпа». У Вертинского и Северянина, по-видимому, взята Ачаиром и «мадригальная» форма стихотворения, построенного на контрасте «я» и «вы», с перечнем характерных черт героя и героини (подобная композиция в «Качалке грезерки» Северянина, в «Сероглазочке», «Испано-сюизе», в стихотворениях «Я Вами восхищен. Я к Вам душой тянусь...», «Бар-девочка» и др. Вертинского).
Кватернарная рифмовка «Провинциального маэстро», в отличие от однотипных рифм «Счастья», использует и женские, и мужские клаузулы: abcD abcD.
Я держусь, как маэстро на гастролях в уездном захудалом местечке средь восторженных дам.
Мне совсем здесь не место, хоть приятно и лестно -как коню без уздечки проскакать по лугам. [Ачаир, 2009, 127].
Графически это стихотворение разбито на 6 четверостиший, в то время как логически и композиционно делится на 3 восьмистишия: тема первого из них - лирический герой («Я держусь как маэстро... Мне совсем здесь не место»); второго - героиня («Вы - цветок захолустный... Ваш восторг безыскусный»), последние 8 стихов - печально-иронический финал («... вы правы/ я - талант, я - скала, - // я плыву по теченью../ И так робко-пре-
красны/ Вы...») с констатацией несовпадения.
Тем не менее, разбивка на 6 четверостиший имеет свое, чисто музыкальное, оправдание. Ритмическое однообразие и рифмовка 3+1 с мужской рифмой на конце и строфической паузой как раз и имитирует романсные гитарные переборы. Нечто похожее есть и у Вертинского, - если его «Бал Господень» разбить на восьмистишия:
В пыльный маленький город, где Вы жили ребенком,
Из Парижа весной к Вам пришел туалет.
В этом платье печальном Вы казались Орленком
Бледным маленьким герцогом сказочных лет.
[Вертинский, 1991, 284]
В пыльный маленький город, где вы жили ребенком, Из Парижа весной к вам пришел туалет. В этом платье печальном вы казались Орленком, Бледным маленьким герцогом сказочных лет.
Сходным образом построено стихотворение Ачаира «В фруктовой лавчонке» (1938). Оно состоит из восьми парных четверостиший, соединенных кватернарной рифмой, как и в предыдущем случае, с женской клаузулой в трех и мужской - в четвертой строке (abcD abcD). Деление на четверостишия «подтверждается» синтаксисом и принципом развития сюжета через систему тематических противопоставлений Востока Западу (Восток - созерцание, буддизм, вечность, нирвана, беспечность лень; Запад - действие, спешка, шум, время, год, годы, час, миг).
И если «Провинциального маэстро» можно счесть шутливым мадригальным комплиментом, то «Фруктовая лавочка» - восточный тост, в котором противопоставление западного / восточного сперва задается, затем снимается. Тавтологическая рифма («годы-годы»), повторы, обилие номинативных конструкций, заполняющих текст, маркируют дорогую харбин-цам восточную тему, которая в итоге берет верх, сглаживая первоначально заданные контрасты.
Еще один пример рифмовки abcDabcD - стихотворение «Черный лебедь» (1939). Не останавливаясь на семантике этого стихотворения (об этом см.: [Проскурина 2019]), обратим внимание лишь на ритм и рифмы.
Конечно, излюбленная рифмическая схема Ачаира 12341234 не образует ни октавы, ни вообще, может быть, восьмистишной строфы, даже если так и записывается (см., напр.: «Покупка», «В грозу», «Слепой», «Русская масленица», «Просьба к цыгану», «Твой мир»). Последовательность, где первый стих рифмуется с четвертым, второй с пятым и т.д., только укрепляет ощущение отдельности каждого четверостишия, и мы имеем дело скорее с квази-восьмистишием.
Парность в рифмовке четверостиший, где стихи рифмуются через 3 строчки, делает рифму, как уже отмечалось, намного заметнее, дает
большее рифмическое напряжение, чем в традиционных четверостишиях, когда стихи рифмуются через 0-2 строки (как при последовательной, перекрестной и опоясывающей рифмовках). Тем интереснее эксперименты с рифмами, «протянутыми» через весь текст стихотворения, например, в «Черном лебеде», где рифмы, можно сказать, по необходимости, не точные:
лебедь-небе-бледным-ленты;
закате-скате-платье-закате-скате-скате-закате; волнам-безмолвной-костела-веселый-безмолвной-в волнах; пруда-звезда-звезда-навсегда.
Рифмические цепи, лексические повторы, песенный ритм, сквозные аллитерации и кольцевая композиция в «Черном лебеде» создают эффект постоянного возвращения, семантически связанный с соответствующей мифопоэтикой.
Ритм этого стихотворения, множество словесных повторов, а также ключевое словосочетание «черный лебедь» напоминает известный классический текст - насыщенную словесными и грамматическими повторами «Волшебную скрипку» Гумилева с его заглавным словосочетанием «милый мальчик» (которому ритмически и грамматически вторит «черный лебедь»). «Волшебная скрипка» - это перекрестно зарифмованные 4-сти-шия 8-стопного хорея с цезурой. Парные четверостишия 4-стопного хорея «Черного лебедя» легко соединить в одно четверостишие, и тогда получится три строфы 8-стопного хорея с зарифмованными полустишиями вместо шести строф четырехстопного, как это печатал Ачаир. Вот пример такого экспериментального соединения двух строф:
Черный лебедь, черный лебедь, силуэтом на закате проплывал по плавным волнам затененного пруда.
А на небе, а на небе, на крутом лимонном скате встала точкою безмолвной серебристая звезда.
[Ачаир, 2009, 130]
Черный лебедь, черный лебедь, силуэтом на закате Проплывал по плавным волнам затененного пруда. А на небе, а на небе, на крутом лимонном скате
Встала точкою безмолвной серебристая звезда.
Среди восьмистиший книги «Мне кто-то бесконечно дорог...» есть четыре текста, которые зарифмованы гораздо оригинальнее, чем те примеры, которые приведены выше. Рифмовка стихотворений «Как и прежде» (1933), «Цвета царевны» (1940), «Чужое счастье» (1941) и «Песня Шарманки» (1938, 1941) выглядят так: abaCdbdC (четвертая-восьмая строки соединены мужской рифмой, остальные рифмы - женские). Такой узор,
безусловно, относится к очень редким рифмическим последовательностям, и он, в отличие от кватернарной рифмовки, не позволяет восьмистишию распадаться на четверостишия, строфа звучит слитно, подобно октаве. Три из четырех стихотворений этой группы (исключение - «Песня Шарманки») - трехсложники с чередованием двустопных нечетных и трехстопных четных стихов («Как прежде» и «Чужое счастье» - амфибрахий, «Цвета царевны» - анапест). В «Цветах царевны» четные, более длинные, строки напечатаны с отступом: разностопность четных и нечетных строк подчеркнута графически.
Что касается этого стихотворения, то стоит отметить, что оно является одним из первых и ключевых текстов «царского», «сказочного» кластера, который сложился в творчестве Ачаира в 1940-е гг. Для текстов этого кластера характерны романтические подтексты, блоковская колористика (снежное, алое, голубое). Так или иначе, все это связано с тем, как в эмигрантской поэзии, вслед за Блоком, изображалась Россия - в ее женском, «царственном образе» (часто - спящей царевны или спящей красавицы) или образе затонувшего, погибшего волшебного царства, являющегося поэту в его снах и видениях. Вот далеко не полный перечень текстов этого кластера: «Встреча в грозу», «Сказка о царевне», «Чаша неба» (с «царевичем Очиром» и богатыми восточными коннотациями и отсылкой к псевдониму поэта; см. об этом: [Забияко, Эфендиева 2004, 29-54]), «Царство тайны», «Спящая царевна», «Песня царевны» и др.
Отметим заодно «Сказку о царевне» (1942), написанную тем же размером (трехстопный анапест), но другой строфикой и рифмовкой: это обычные, перекрестно зарифмованные четверостишия, но большое количество однокоренных слов, синонимов и повторов создает в «Сказке» сноподоб-ную атмосферу, заданную в самом ее начале омонимической рифмой засыпала / засыпала. Так же и восьмистишия «Цветов царевны» песенно, романсно, балладно интонированы длинными рифмическими рядами и повторами, словесными и грамматическими:
Надо мной, (над тобой!) -
бесконечное синее небо,
как шатер голубой.
Синева твоих глаз дорогих.
У других, вот, цветы
меж колосьев шумящего хлеба,
васильковой мечты
радость пашни родной - у других.
[Ачаир, 2009, 140]
Теперь обратимся к самому яркому примеру кватернарной рифмовки у Ачаира - стихотворению «Слепой» (1935). Оно записано тремя восьмистишиями трехстопного ямба с очень необычной рифмовкой. В основе лежит известная нам матрица 12341234, но она более или менее четко ис-
полнена лишь во второй строфе, хотя рифма зрячих воль - зная свой сомнительна - и к тому же, вопреки всем правилам, подхвачена первой строкой следующей строфы, причем рифма здесь - точная (свой - со мной). Нарушения начинаются с самого начала и идут до самого конца, поэтому, чтобы легче было их увидеть, приведем стихотворение целиком, обозначив рифмы буквами латинского алфавита:
Мне легче умереть, Л
чем жить слепым во мраке, ь
идя на поводу, с
в руках поводырей. Л'
Окованных дверей Л'
я осязаю знаки; ь
мне говорят, что тут - с
заслоны алтарей. Л'
Тюрьма, дворец и храм - Б
слепым не различимы. е
Во тьме и слепоте - Б
по тропам зрячих воль - G
по тайным шел горам Б
и городам незримым, е
в унылой простоте Б
лишь повод зная свой. G'
В смирении со мной - G'
моя слепая вера. h
Ведут...
Но мрак, но миф, I
но ложь поводырей... Л'
Стоит сплошной стеной G'
немых страданий мера: h
- Я должен видеть мир!.. I
Но не могу прозреть. Л
Главное нарушение - повисшая рифма первой строки. Первоначально приходится слышать ее как очень уж неточную: умереть - дверей, к тому же, в виде как бы избыточной компенсации, трижды подхваченной: поводырей, дверей, алтарей (на схеме это обозначено как вариации одной рифмы ЛЛ'Л'Л'), - а это еще одно нарушение. Вместо 12341234 стало 1231'1'231'. Но главный сюрприз ожидает читателя в самом конце, когда «поводырей» еще раз крайне неточно рифмуется с «прозреть», но зато это последнее слово стихотворения оказывается точной рифмой к первому стиху: «умереть». В результате рифма первого стиха неточно, почти «дефектно» отзывается в четвертом, пятом, восьмом стихах, оставаясь в то же время свободной, незамкнутой, в конечном итоге обеспечивающей риф-мическое ожидание вплоть до финального стиха, замыкающего в круговое 152
и семантически насыщенное единство все стихотворение. Впрочем, слух, конечно, ловит здесь, для начала, лишь диссонанс и только потом обнаруживает, что стихотворение «закольцовано».
Итак, кватернарная матрица в «Слепом» крайне осложнена. И это оправдано: необычные рифмические связи «разыгрывают» тему стихотворения: мучительную и нерасторжимую связь слепого с поводырем («умереть» / «прозреть»).
Замечательно, что в этой цепи, на очень заметном и значимом месте, в середине первого и последнего восьмистиший - тавтологическая рифма -«поводырей» / «поводырей». Еще одна рифма связывает между собой вторую и третью строфу (рифма G/G' - «воль», «свой», «мой», «стеной»). И здесь одно из звеньев цепи ассонансно по отношению к трем другим. Две пересекающиеся рифмические цепи динамизируют лирический сюжет, как и фонетическая анаграмма «храм» - «мрак», и неожиданная рифма «мир» - «миф», и длинные ряды ассонансов, проведенных по всему стихотворению, в том числе протяженные ряды фонетических созвучий («умереть» - «мир» - «миф» - «мера»).
Отметим также две лексические цепи, которыми отмечены две главные темы: несвобода, несамостоятельность в самом движении и невозможности прозреть («поводу» - «поводырей» - «повод» - «ведут» - «идя»; «слепым» - «слепоте» - «зрячим» - «незримым» - «слепая» - «видеть» - «прозреть»). Они и создают сюжет, не как линейный, а как балансирующий: все звенья его двойные, а все связи то подтверждаются точными рифмами и лексическими соответствиями, то разрываются. Это подчеркнуто графикой последней строфы: третий стих Ачаир разбивает на два, чтобы получилась одна провисающая строка из одного слова - «Ведут...», и это гармонически сочетается с «провисающими» рифмами: умереть, воль. Есть здесь и иконические моменты: длинные, порой как бы обрывающиеся и восстанавливающиеся рифмические цепи тоже иллюстрируют и воплощают рабскую связанность слепого с поводырем.
Добавим, что, поскольку в этом стихотворении множество ассонансных, нечетких рифм, его легко представить в виде трех четверостиший шестистопного ямба с цезурой, и они звучали бы куда «гармоничней», чем восьмистишия авторской редакции. Вот, например, как выглядела, вернее, звучала бы его первая строфа:
Мне легче умереть, чем жить слепым во мраке, идя на поводу, в руках поводырей. Окованных дверей я осязаю знаки; мне говорят, что тут - заслоны алтарей.
И так далее - но лишь до последней строки, где вдруг явилось бы - неожиданно и, в этом случае, никак не мотивированно - отсутствие рифмы (а вместе с ней - и окольцовка всего стихотворения, и все его «неправильности», чем оно и интересно, и семантика «умереть» - «прозреть»). «Сле-
пой» - не единственный пример, где неточные рифмы почти нарушают строфическую схему, так, в более ранних восьмистишиях стихотворения «Елена... Елена... Елена... » (1924) с изысканными ассонансными рифмами кватернарная матрица тоже просматривается, но едва-едва различимо.
Добавит ли что-нибудь к сказанному сравнение «Слепого» Ачаира со «Слепым» Ходасевича (1923)? Вряд ли, хотя связь их несомненна, общее, кроме названия, - сложная рифмовка (aBaBcDccD - у Ходасевича), перечислительный ряд: «Дом, лужок, забор, корова» - «Тюрьма, дворец и храм». Но лаконичное, как эпиграмма, 9-стишие Ходасевича рисует слепца со стороны, извне. И даже пейзаж «на бельмах у слепого» увиден наблюдателем, а не тем, в чьих глазах он зеркально отображен - не пропущен внутрь, как и весь зрительный мир:
Палкой щупая дорогу, Бродит наугад слепой, Осторожно ставит ногу И бормочет сам с собой. А на бельмах у слепого Целый мир отображен: Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого -Все, чего не видит он. [Ходасевич 2009, 159]
У Ачаира, наоборот, все названное и изображенное - это внутренний мир слепца. Тем не менее, один «Слепой», конечно, отразился в другом.
Ходасевич, по-видимому, не менее значимая для Ачаира фигура, чем Гумилев. Его влияние, угадывается, к примеру, в стихотворении «Хань-чжоу» (стихотворение не из нашей группы, но в связи с Ходасевичем хочется немного о нем сказать), где китайский город - антитеза каменному Берлину Ходасевича, уподобленному в одном из его стихотворений музыкальному инструменту, на котором играет «резкий ветер»:
Жди: резкий ветер дунет в окарино По скважинам громоздкого Берлина -[Ходасевич 2009, с. 170 ]
В «Ханьчжоу» городские впечатления уподоблены оркестру, гармоническое звучание которого вдруг переходит в такой же резкий, как у Ходасевича, но при этом «радостный крик окарины». В спокойном, созерцательном и вроде бы отвлеченном китайском пейзаже он мотивирован отсылкой к предыдущей строфе, к еще не зажившей, но уже заживающей ране «открытого сердца». Явная отсылка к Ходасевичу усиливает и красоту китайского пейзажа, и, в духе Блока, неразрывную связь страданья и радости.
.. .томительный запах курений от гнувшихся к водам глициний. И ветра бесплотные руки меня уносили в нирвану. И был только он, только купол мечтательно-плавный и синий, укрывший открытого сердца еще не зажившую рану.
И был только он, только отдых. И он, и полет в беспредельность, и скрипки, и лютни, и цитры, и путь в поднебесье орлиный. И дрожь трепетавшего гонга, и млечность, и вечность, и цельность, и облачный ладан, и звезды, и - радостный крик окарины. [Ачаир 2009, 131]
Добавим, что «окарина» вообще не редкое в поэзии ХХ в., оно встречается и у Ахматовой в стихотворении 1911 г. («Потускнел на небе синий лак, / И слышнее песня окарины» [Ахматова1998, 112]), и в армянском цикле Мандельштама («Весь воздух выпила огромная гора, / Ее бы приманить какой-то окариной» [Мандельштам 2009, 148]). Но только у Ходасевича и Ачаира мотив «окарины» сочетается с описанием города, а не с пейзажем.
* * *
Наблюдения над поэтическими экспериментами с 8-строчными строфами у Ачаира можно было бы продолжить и дальше - мы описали лишь самые яркие примеры следования матрице кватеральной рифмовки: ее частотность так велика, примеров такой рифмовки у этого поэта так много, что здесь сравниться с ним может только С. Парнок.
За границами статьи остались такие тексты (и Ачаира, и других поэтов), где тернарные и кватеральные рифмы сочетаются с другими способами рифмовки или, что еще более интересно, с незарифмованными фрагментами. Такие «смешанные» случаи см., например, в стихотворении «На таинственном озере Чад...» Гумилева, в нескольких текстах Кузмина и Поплавского.
Но и про описанные нами эксперименты уже можно сказать, что они обогатили репертуар и расширили возможности не только харбинской или эмигрантской поэзии, но и русский поэтический язык как таковой.
Авторы благодарны за консультации и помощь Э.И. Худошиной и И.Е. Лощилову.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ахматова А. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. Стихотворения. 1904-1941. М., 1998.
2. Ачаир А. Мне кто-то бесконечно дорог... Стихотворения. М., 2009.
3. Вертинский А.Н. Дорогой длинною... М., 1990.
4. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 2000. 289 с.
5. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-ых годов в комментариях. М.,
1993.
6. Голенищев-Кутузов И.Н. Русская литература на Дальнем Востоке // Русский Харбин. М., 1998. С. 106-109.
7. Гумилевский сборник // Их дальний путь лежал в изгнанье: антология-хрестоматия произведений литературы и журналистики русского зарубежья Дальнего Востока. Хабаровск, 2011. С. 193-225.
8. Жолковский А.К. «Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты // Жолковский А.К. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М., 2014. С. 59-78.
9. Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009.
10. Забияко А.А. Миф харбинского поэта (поэтический портрет Алексея Ачаира) // Сибирский филологический журнал. 2004. № 3. С. 46-58.
11. Забияко А.А. Тропа судьбы Алексея Ачаира Благовещенск, 2005.
12. Забияко А.А., Эфендиева Г.В. Литературный псевдоним в опыте личной мифологии поэта (Контекст творческих исканий харбинских лириков) // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе. Вып. 7. Благовещенск, 2004. С. 29-54.
13. Крейд В.П. Все звезды повидав чужие. Русская поэзия Китая: антология. М., 2001.
14. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Стихотворения. М., 2009.
15. Национальный корпус русского языка. URL: http://www.ruscorpora.ru/new/ mycorpora-poetic.html
16. Проскурина Е.Н. Литература восточной эмиграции в журнале «Русские записки»: К проблеме несостоявшегося диалога // Сибирский филологический журнал, 2019. № 4. С. 116-129.
17. Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Т. 1. А-Ж. М., 2005.
18. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 1. М., 2009.
19. Щеголев Н. Мысли по поводу Лермонтова // Щеголев Н. Победное отчаянье. М., 2014. С. 198-199.
20. Якимова С.И. Всеволод Никанорович Иванов: писатель, мыслитель, журналист. Хабаровск, 2013.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Proskurina E.N. Literatura vostochnoy emigratsii v zhurnale "Russkiye zapiski": K probleme nesostoyavshegosya dialoga [The Literature of Eastern Emigration in the Journal Russian Notes: On the Problem of the Failed Dialogue]. Sibirskiy filologiches-kiy zhurnal, 2019, no. 4, pp. 116-129. (In Russian).
2. Zabiyako A.A. Mif kharbinskogo poeta (poeticheskiy portret Alekseya Achaira) [The Myth of the Harbin Poet (The Poetic Portrait of Alexei Achair)]. Sibirskiy filo-logicheskiy zhurnal, 2004, no. 3, pp. 46-58. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Golenishchev-Kutuzov I.N. Russkaya literatura na Dal'nem Vostoke [The Russian Literature in the Far East]. Russkiy Kharbin [Russian Harbin]. Moscow, 1998, pp. 106-109. (In Russian).
4. Gumilevskiy sbornik [Gumilev Collection]. Ikh dal'niyput'lezhal v izgnan'ye: antologiya-khrestomatiya proizvedeniy literatury i zhurnalistiki russkogo zarubezh'ya Dal'nego Vostoka [Their Long Journey Lay in Exile: An Anthology-Reader of the Literary Works and Journalism of Russian Migrants in the Far East]. Khabarovsk, 2011, pp. 193-225. (In Russian).
5. Shchegolev N. Mysli po povodu Lermontova [Thoughts About Lermontov]. Shchegolev N. Pobednoye otchayan'ye [Victorious Despair]. Moscow, 2014, pp. 198199. (In Russian).
6. Zabiyako A.A., Efendiyeva G.V Literaturnyy psevdonim v opyte lichnoy mi-fologii poeta (Kontekst tvorcheskikh iskaniy kharbinskikh lirikov) [The Literary Pseudonym in the Experience of the Poet's Personal Mythology (The Context of Creative Searches of the Harbin Lyricists)]. Problemy khudozhestvennogo miromodelirovaniya v russkoy literature [The Problems of Artistic World Modelling in Russian Literature.]. Issue 7. Blagoveshchensk, 2004, pp. 29-54. (In Russian).
(Monographs)
7. Gasparov M.L. Metr i smysl [Meter and Meaning]. Moscow, 2000. (In Russian).
8. Gasparov M.L. Russkiye stikhi 1890-kh - 1925-ykh godov v kommentariyakh [The Russian Poems of the 1890s - 1925s in the Comments]. Moscow, 1993. (In Russian).
9. Kreyd V.P. Vse zvezdy povidav chuzhiye. Russkaya poeziya Kitaya: Antologiya [All the Stars Have Seen Aliens. The Russian Poetry of China: Anthology]. Moscow, 2001. (In Russian).
10. Russkaya literatura 20 veka. Prozaiki, poety, dramaturgi. Biobibliograficheskiy slovar' [The Russian Literature of the 20th Century. Prose Writers, Poets, Playwrights. Bibliographic Dictionary]. Vol. 1: A-ZH. Moscow, 2005. (In Russian).
11. Vertinskiy A.N. Dorogoy dlinnoyu... [Take A Long Path ...] Moscow, 1990. (In Russian).
12. Yakimova S.I. Vsevolod Nikanorovich Ivanov: pisatel', myslitel', zhurnalist [Vsevolod Nikanorovich Ivanov: Writer, Thinker, Journalist]. Khabarovsk, 2013. (In Russian).
13. Zabiyako A.A. Tropa sud'by Alekseya Achaira [The Trail of Fate of Alexei Achair]. Blagoveshchensk, 2005. (In Russian).
14. Zholkovskiy A.K. Novaya i noveyshaya russkaya poeziya [Modern and Recent Russian Poetry]. Moscow, 2009. (In Russian).
15. Zholkovskiy A.K. Poetika za chaynym stolom i drugiye razbory [Poetics at Five O'clock and Other Analyses]. Moscow, 2014. (In Russian).
Капинос Елена Владимировна, Институт филологии СО РАН.
Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник. Научные интересы: лирическая проза ХХ в., поэзия XIX-XX вв., стиховедение, сибирский авангард.
E-mail: dzerv@mail.ru
Полторацкий Иван Сергеевич, Институт филологии СО РАН.
Младший научный сотрудник. Научные интересы: лирическая проза ХХ1 в., поэзия XX в., сибирика.
E-mail: sveter1988@mail.ru
Elena V. Kapinos, Institute of Philology SB RAS.
Doctor of Philology, Leading Researcher. Researcher interests: lyric prose of the 20th century, poetry of the 19th -20th centuries, poetry, Siberian avant-garde.
E-mail: dzerv@mail.ru
Ivan S. Poltoratsky, Institute of Philology SB RAS.
Junior Researcher. Research interests: lyrical prose of the 21st century, poetry of the 20th century, Siberia.
E-mail: sveter1988@mail.ru
